中西诗画关系理论的异同

刘颖　杨美媛

摘 要：本文从王维到德拉克罗瓦分析中西方诗画的异同，首先，分析中西方诗画关系之同，都是从诗画异体到诗画一体的发展过程并由此浅析诗画一律的可能性在于诗画的召唤结构，将艺术留以空白吸引观者对此进行想象；其次，诗画都可以共同反映声音故而打破了感官壁垒，诗画最重要的是艺术家情思的表露，但中西方在诗画一律的关系中还是有很大差距的，主要是意象的差异，这是因为中西方物我观照方式、诗画表现传统、艺术家修养的不同；最后，中西诗画的审美范畴和审美体验也不相同，诗画一律有利于艺术返回“纯粹性”，同时也通过诗画一律证明了艺术学科跨门类研究的可能性与必然性。

关键词：诗画一律；诗画异体；视听艺术

中图分类号：J212文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）25-00-03

一、中西方诗画关系之同

（一）从“诗画异体”到“诗画一体”及原因

中西方对于艺术门类融合的观念并不是与生俱来的，而是在逐渐的发展中发现了绘画与诗歌的共融特点，在我国陆机曾提出“宣物莫善于言，存形莫善于画”，在唐代，张彦远发展了陆机的观点“记传说以叙其事，不能载其形……图画之制，所以兼之也”，不难看出两个人的观点都是从诗画异质的角度出发，直到王维在《为画人谢赐表》中云“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”，这时将绘画比作了无声之诗，已然是注意到了绘画与诗歌之间的联系。在西方，从古希腊、古罗马开始就致力于探索艺术门类之间的特殊性，似乎艺术门类之间天生便存在着桎梏，亚里士多德提出“诗是用声音来进行模仿，绘画则是颜色和姿态来进行模仿”，此类诗画异质的观点到十八世纪莱辛的《拉奥孔》中得到进一步强化，于是分别从诗画的媒介、题材，以及所营造的时空问题上进行阐述。但是西方从十九世纪到二十世纪经历了艺术的嬗变，诗画关系也随着文艺思潮从模仿客观到表现主观成为“诗画一律”[1]。

此时，两个艺术门类之间可以达到互通，首先，在于創作者，他们在创作诗画中往往“言有尽而意无穷”，给欣赏者留以空白，正如伊瑟尔所说的“召唤结构”，文学作品中常常存在着不确定的因素，激发读者畅想，在王维画作中，常常房屋映现树林，让人无限遐想房屋中场景，其诗中“竹喧归浣女”虽未表现出众多女子，但是从“喧”一词中感受到众多浣洗女子交谈的意味。拜伦诗篇《萨达纳帕勒斯》中，萨达纳帕勒斯最后一句“走吧”给人无限的想象，即究竟如何展开自杀和虐杀，在德氏的《萨达纳帕王之死》中用激烈的色彩，以及对角线性的构图表现其中的残暴不安，用绘画的艺术语言象征的方式表现出来。其次，对于接受者而言正如王朝文先生所言“艺术形象不过就是借助有限的诱导物，让欣赏者将艺术形象与他们的生活经验相联系，接受以至丰富这种艺术形象，这种活动姑且叫作艺术再创造”，即接受者对于艺术作品的再创造。这就使得中西方对诗画也或明或暗地表现出有限中寓无限。

（二）诗是有声画，画是无声诗

王维和德氏将画与诗相连，其在于感官感受上的通觉，王维被称为山水田园诗人，其画作《辋川图》以别墅为中心周围山石起伏绿茵重叠，别墅中三五人畅饮，别墅外小船经过水波平淡，亦有两三人倚仗门外，整个画面呈悠然之象，正如《辋川集》中“秋水潺湲”“倚杖柴门”，诗句中山间泉水潺潺作响，有老者倚门听晚树蝉鸣，看渡头落日，画面虽没有声但用流动的山溪表现声音，用点景人物的对坐来表现出推杯换盏交谈的愉悦。德氏的画作同样是无声诗，如《但丁之舟》取材于但丁《神曲》，在《神曲》中但丁描述地狱的声音是“叹息、哭泣和凄厉的叫苦声，不同的语言，有高有低还有手掌拍打的声音与叫喊声混在一起”，在《但丁之舟》画面中他采用青灰色表现绝望，“鬼魂”都张着嘴似乎在发出痛苦呻吟，在他们身边还激荡着波涛让人感受到声音的混合。这明显打破了莱辛在《拉奥孔》中所说的诗是听觉艺术画是视觉艺术的感官感受上的壁垒[2]。

（三）诗画得心源及方式

在王维和德氏的作品中都表现艺术家独抒性灵的特点，中国诗句的主要功能是“言志”，如刘勰“夫缀文者情动而词发”，画作也是如此，用笔墨语言、构图形式表现情感，使得艺术家用画的情思表现诗的情感，王维是著名的山水田园诗人，从其诗作“明月松间照，清泉石上流”“月出惊山鸟，时鸣春涧中”都能体现出其悠然自得的心境，在画面中依旧如此，他一改之前惯用的“勾斫”而成为“破墨”，从线条的拘束感觉转为饱满笔墨的潇洒酣畅，更使得笔墨趣味表现画家心境且更加接近自然界的纯粹化，朱景玄用“云水飞动，意出泉外”来评价《辋川图》。在西方文艺复兴之前，诗都是以长篇再现性的诗句为主，但在此之后但丁等人突破思想禁锢之后更加偏向于表现性，德拉克罗瓦采用但丁、拜伦的诗篇表现情感，如拜伦《哀希腊》：“争自由别信任西方各国，他们的国土讲买进卖出；希望有勇气，只能靠托本国的刀枪，本国的队伍：土耳其武力， 拉丁族可别叫折断了你们的盾牌。”从这段文字中可以感受到西方国家战争时人们的无奈与内心反叛现实的精神，同样在德氏《希阿岛的屠杀》中，他截取了土耳其士兵屠杀希腊人民的场景，在构图上在稳定的三角构图中穿插动态感动作体现对屠杀的抵触，画面的血色残阳也是对战争残酷的诉说，让人不由得想到拜伦《哀希腊》中相似的悲哀、惋惜。王维和德氏的作品都是挣脱了形的束缚而达到了神的互通，可见画作并非像莱辛所言“自然的符号”，单是用色彩、造型表现外在事物[3]。

二、中西诗画一体之异

（一）“意”与“实”之异

尽管从王维和德拉克罗瓦的绘画中我们可以看到“诗画一律”的思想，但是其中艺术创作的倾向截然不同，中国诗画讲求“意”，西方诗画讲求“实”。

首先，诗画表现传统上，中国画采用笔墨在宣纸、绢上进行表现，通常都是更加关注于画面的线条，用线条来判断艺术家的品格，如倪瓒线条枯涩中见润泽，清疏中见遒劲，表现艺术家的空灵洒脱，中国画中墨的运用也是极为随性洒脱、肆意烂漫，故而中国画更加偏向于写意。而且中国的传统诗大多都是以抒情为主，所以画和诗的融合更迅速。西方采用油画颜料在画布上表现，艺术家运用丰富的色彩以及灵动的线条全面地造成物象上的错觉，所以西方绘画艺术更偏向于写实性，西方的史诗、诗歌都是以再现性为主。依此而言，中国诗画更偏向于写意，西方诗画偏向于写实。所以西方在诗画情感性上达到融合需要一定的发展过程。

其次，在于观照方式，中国历来讲求“天人合一”“物我两相忘”，将审美主体与终极的审美价值看作艺术的最高境界，艺术活动在中国文化中本就具有一种形而上的特点，如朱景玄“画者，圣也”，《诗讳》中“诗者，天地之心”等，都证明了艺与道之间的关系。自先秦开始就关注艺术的神韵，如“解衣盘礴”“梓庆削木为鐻”，可见诗画相融较早的必然性。而西方艺术观更偏向于“物我二分”，主要是受到古希腊美学观的影响，在古希腊时期，亚里士多德就提出“模仿论”，强调艺术是对自然的模仿，毕达哥拉斯提出“美是和谐与比例”，亚里士多德提出“美的世界是纯粹形式的世界”等都可以看出他们对艺术美的认识与几何、数学为基础的科学精神，这种古典美学价值观不断地规范、引导着艺术家的创作[4]。

（二）主题性之异

从王维和德氏的作品可以看出，王维的主题更加偏重于对自然的表现，如《辋川图》《雪溪图》以及“空山新雨后，天气晚来秋”等都是从对自然的表现入手表达个人情感，德拉克罗瓦更偏向于表现社会性，如《自由领导人民》《西阿岛的屠杀》两者在主题上社会性与自然性的差异主要表现在以下两个方面。

第一，中西方创作思想不同。中国诗画在大多时候都是以“文人”来“操控”，所以他们的思想以“出世”为主，强调“达则兼济天下，穷则独善其身”。通常创作者在生活中都有一些不得意的遭遇，于是开始寄情于山水田野之间，并讲求风骨、远离世俗、朝野，于是大多数时候王维等人的艺术都是“聊以自娱”，自然景观成为他们用来寄托胸中情怀的意象，成为书写胸中意气最重要的工具，借助诗歌绘画表现出创作主体的个性。而西方诗画更偏向于社会性表现，所以他们的思想以“入世”为主，都是以社会事件、社会热点为表现主题，如德氏《自由领导人民》这类纪念法国七月革命的画作，表达了当时小资产阶级和工人阶级为自身权力斗争的精神，更多表现的还是群体意志。

第二，中西方艺术赞助者不同。在中国诗画创作者大多都是“有钱有闲”的文人所以他们不需要额外的“赞助商”，反而在艺术表达上没有太多的限制，更容易表现出所想的内容，加上中国写意画都是以随性的笔墨语言表现，且诗歌为简短的语言结构，如“五言诗”“七言诗”，所以诗画创作时间上较短，并将此当作生活之余的消遣。而西方诗画以官方、大众为主要赞助人，他们的意志大多是某一利益团体的需要，且油画较为写实，诗歌为长篇的叙事文或者史诗，故而创作时间都较长，艺术中的赞助人的身份就极为重要。正是赞助人关注点的不同故而题材在社会性与自然性上的选择不同[5]。

（三）审美范畴及审美体验之异

就审美范畴而言，王维诗画大多都是“天工与清新”的美，德氏表现为崇高性的美，亦是优美和崇高的不同。首先，王维的艺术观反映出我国两大基础美学观，即道家美学观与禅宗美学观两者是以优美为基础，如道家美学讲求“自然而然”之美，禅宗美学则是“冲淡”之美，是主体与客体和谐共生、平凡脱俗的状态。所以在王维的书画中几乎不带有刺激性、激荡性的表现，而是“平淡天真”，王维的诗《戏赠张五弟諲三首》：“吾生好清净，蔬食去情尘”，其中“好清净”“去情尘”就表现出了道家思想中的“自入虚无”的出世思想，在《山水诀》中强调绘画的本质是“肇自然之性，成造化之功”，用自然的规律进行创作，画出从“自然之性”到“天人合一”的状态，在绘画构图上又提出“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”，从“寂寂”“疏疏”可以感受到平和而无过多起伏的诗意。

而西方在古希腊、古罗马时就极为盛行崇高性的悲剧，并且德氏认为它们带有古典的秩序感，加上十九世纪受到尼采“人生的本质是悲剧的”的言论以及雨果作品中用残暴、丑恶的方式表现真善美的影响，使得他的作品呈现出崇高性的美，在题材的选择上，选取充满严峻冲突的场景，如《萨达纳帕勒斯之死》依据拜伦诗篇，诗中萨达纳在战争中失败，兵临城下之际决定自杀并杀死所有妃子，烧掉所有珠宝是典型悲剧场景，在构图上采用对角线的方式表现不平衡，国王位于这条对角线的最上端，最亮的色调和被屠杀的妃子形象都在此处，这条线呈现出了巨大的视觉冲击力以及临近死亡的崇高感。

王维和德氏的艺术作品带给观者的审美体验亦是不同，王维所表现的画面带给欣赏者更多的是“余味曲包”之感，亦为深刻之中带有个人情感的含蓄表达，在《山水诀》中他强调绘画是“远山须要低排，近树惟宜拔迸”“远景烟笼，深岩云锁”，近处树木高挺，远处则低低排列，远处云烟缭绕深邃的岩石中，从《山水诀》对远处表现的诸多描绘上便可以感受到其绘画带给欣赏者更多的是“犹抱琵琶半遮面”的美，符合中国人一贯的审美倾向，如袁行霈认为“中国人的性格比较含蓄，中国文学也有一種含蓄美”。德氏所选诗歌的题材以及创作的画则是更倾向于个人情感无限表达的张扬美，在古希腊、古罗马时人们的艺术思想就极为开放，大胆地表现出各种情绪，西方人的审美深受此影响，如《自由领导人民》无数的尸体呈现，自由女神袒露双乳引导人民前进，人民用最激昂的情绪面对战争[6]。

三、结束语

诗画一律打破了西方对于艺术门类之间的高低之分，如法国启蒙主义思想家狄德罗认为诗高于画，“画家只能表现一瞬间的景象，不能同时表现两个时刻的景象，也不能同时画出两个时刻的动作”，黑格尔也曾说“绘画落后于诗歌和音乐……只能表现面容和姿态”等言论，但通过以上分析发现两者并无高低，虽是不同门类且表现方式不同，但是在情感上的强弱无异，而且两者可以提供不同艺术表达思路，从而拓宽诗画的艺术道路。

中西方对“诗画一律”的认可说明了艺术跨门类研究的可行性和必然性。王维和德氏用意境和心源表现了诗画两个艺术门类的互通共融，打破了诗歌的时间性、绘画的空间性，并且将听觉艺术与视觉艺术相结合，如郭沫若言“时间艺术与空间艺术虽然两者之间具有直接或间接的差异，但从根本而言两者还都是反映出情绪的艺术”，诗歌重视抒情，但也重视与物之间的应物象形，而绘画图貌写气、应目会心，故两者在情感中无异。纵观整个艺术门类，都是用具体门类的艺术特性来表现出创作者的所思所想，表现出创作者对于自我、人生、世界的看法，所以说诗画一律的方式拓展了艺术门类的开放性并为具体艺术的多种表现以及丰富情感表达提供了借鉴性。

参考文献：

[1]邓珏.风声意象在宋代文学与图像中的呈现[D].东南大学，2020.

[2]何慧斌.苏轼与莱辛诗画关系论之比较研究[D].陕西师范大学，2009.

[3]胡秀芬.从莱辛、苏轼诗画观探析中西不同诗画观的必然性[D].西南大学，2007.

[4]刘晔.中国传统诗画关系探究[D].南京艺术学院，2004.

[5]李时兵.新中国17年主题性绘画的中西融合问题再讨论[D].南京艺术学院，2015.

[6]张鑫.中西古典绘画美学比较研究[D].山东大学，2011.