莆仙戏传统乐器笛管初探

■郑莹

“棚上鼓笛姑同乐”，这是南宋诗人刘克庄在《观社行》一文中描绘的兴化戏台上的情景，这里的“笛”指的是莆仙戏的独特乐器笛管，为古代筚篥的遗制。笛管又名筚篥，自龟兹传入中原后盛极一时，宋代时为众器之首，在宫廷音乐与民间音乐中具有很高的地位，杂剧和早期南戏一度将其作为伴奏乐器。随着历史的变迁，胡琴和笛子形制的完善与定型提高了音乐在色彩上的表现力，筚篥在戏曲中的地位也逐渐被取代。在其他声腔剧种中，筚篥早已销声匿迹，而莆仙戏却仍旧将其作为带腔乐器。筚篥源于龟兹，自唐朝传入皇室宫廷音乐，成为隋唐大曲的主奏乐器，盛极一时。隋唐开科取士以来，“莆田人以读书为故业，科名之盛，甲于闽中”以及“诗书为八闽之甲”，莆田地区科举考试中榜及第者数不胜数，为官者众多，这些中第为官者辞官归故里之时，也带回了大量的宫廷音乐，筚篥也随之在莆田广为流传，乐工遍布莆田各个地方。至宋朝，筚篥伴奏达到了巅峰。陈暘在《乐书》中称其为头管，以其音为“众乐之首”。南宋王室南迁，把宫廷音乐、民间艺人、杂剧和南戏都带到兴化，兴化腔进一步吸收了南戏和杂剧的因素形成了莆仙戏，沿袭了南戏“锣鼓吹”的伴奏形式。其中吹管乐器即为改制后的筚篥，当地艺人称其为“笛管”，自此笛管便作为莆仙戏的带腔乐器留存下来，成了莆仙戏的一大特色。

莆田地区三面环山，一面靠海，构成莆田与内地交流的屏障，相对闭塞的地形减少了其与外界的联系，使得莆田能够囿于一地，最大限度保留旧有的文化模式。故此，封闭的地势孕育出保守的莆仙文化，莆仙戏地域传统文化和戏曲艺术个性非常强，在吸收外来文化养分之时，也绝不会轻易放弃固有的重要特色。杂剧靓妆行当的遗存、南戏的大量剧目的流传和莆仙方言中古汉语入声的保留都足以证明莆仙地区文化的保守性，从来不会因为其他外来文化的渗入和冲击而消失。在这样生态和观念的作用下，使得在明清时期其他剧种纷纷改用笛子或胡琴为主奏乐器时，莆仙戏仍坚定地选择了笛管。客观而言，笛管音色高亢嘹亮，能够满足民间音乐以噪取势的需求，可以极佳地渲染宗教庆典的浓厚氛围，以及优越感和神圣感。同时，笛管的音色洪亮凄怆，具有很强的爆发力，和莆仙戏所表现的悲愤和怨怼等，强烈激昂的情绪相得益彰，相互衬托。主观上而言，莆仙戏艺人长期受儒家思想影响，保留着传统的生活理念，观念相对中庸，适用即可的观念被一直传承和保留，对笛管的怀旧与眷恋之情，也是笛管一直沿用至今的重要原因。

莆仙人民对于声音的传统审美更加推崇那种天生的亮度音色，笛管和梅花高亢嘹亮的音色特性，绝对是被收入耳中的第一选择。莆仙方言最大的特点就是一直保留着七个声调上声、阳去、阴入、阳入，字调活动音域较窄并且字调的尾音向下。正是这样的方言音调特点使得莆仙戏的旋律中会运用很多大二度或小三度的装饰音和滑音来引正字音，衬托语言音调的抑扬顿挫。而演员在演唱时在自身条件的基础上，依照自己对角色和情感的理解进行艺术处理时，往往也会加入大量的滑音使旋律更加曲折婉转。而笛管是一种极善演奏滑音的乐器，吹奏时气息控制的大小、口含芦哨的深浅，或吹气的轻重都可以引起音高变化，吹奏出“气滑音”。而通过气息的急缓控制以及手指在按音孔上配合的上下滑动，也同样可以产生出滑音的效果，即“指滑音”。另外，笛管吹奏滑音时具有很强模拟声腔的能力，且在其音色的加持下，更具有莆仙民间音乐的地方风味，这是其他的乐器所难以代替的。

莆仙戏文化深深扎根于民间，民俗音乐偏好震耳欲聋的效果，以此来争取生存空间的功能性本质。民间音乐以噪取势，渲染激昂、活泼和热情的氛围，而笛管音色高亢嘹亮，正好可以迎合莆仙戏噪音偏好的特色所需。新中国成立前，莆仙戏的演出场所多为广场上临时搭建的戏棚，采用“三面观”的亭台形式，可以有效扩大前台唱腔的声音。但对于后台的乐队而言，四周都是围起来，仅有屏风两侧的“风火门”可以传声，所以在乐器的使用上首选是利于传声的高音乐器。而梅花和笛管的音量之大、调门之高、穿透力之强是乐器中少有的。尤其是笛管“宫调一声雄出群”，其他乐器与之合奏时“有如部伍随将军”，音量上难以与之抗衡。

莆仙戏艺人将笛管视为中性乐器，喜怒哀乐皆可用其来表达。即使到了现在，无论是凄凉还是诙谐的场景中仍可见到笛管的身影。国家一级演员、音乐设计师林国城老师表示：“笛管和四胡、伬胡、柳琴、锣鼓一起配合时很好听。另外，近代作曲家把笛管用于氛围音乐也挺成功的。在配器的渲染下，无论是悲凉还是风趣的场景都可以得到运用。”可见笛管在莆仙戏之中的运用并未被其音色所限，只要配器得当，再加上乐师对其音色、技巧精湛的控制把握，笛管都能运用得如鱼得水，在伴奏中大放异彩。莆仙艺人对笛管拥有深沉的眷恋和怀旧之情，这也是笛管在莆仙戏伴奏中经久不衰的重要原因。

“仪式为重，表演次之，音乐再次之”。莆仙自古以来巫风繁盛，在“信鬼神，好淫祀”文化生态中衍生出的莆仙戏更像是一种民间仪式剧。首先，莆仙戏先是“娱神”再是“娱人”。莆仙戏不似高雅细腻的昆曲，它不仅是要娱乐民众，更重要的功能是驱邪祈福、还愿谢神。其次，莆仙戏还起到教化的作用，通过戏台上演员展演，从视觉图像上潜移默化地弘扬先人的优良道德品质，并起到道德威慑的作用。所以音乐在过去多是起到辅助演员表达剧情的功用，没有受到观众和艺人的重视，旋律也一直透着质朴的古韵。在乐器的选择上也是秉承着适用即可的原则。

林国成老师指出：“近百年来其功能主要是为以下角色的演唱进行伴奏：丑角、花旦以及其他杂角演唱伴奏，极少用于正生、正旦演唱伴奏。但笛管的仿声功能极强，我在几个大型会演戏中用来模仿人声或营造氛围，效果十分不错。我在莆仙戏《踏伞行》《海神妈祖》和《江海妃》的写作时，也直接在乐谱中注明和强调了很多地方旋律必须用笛管演奏。”

首先是模拟声腔。这种功能多用于为丑角、花旦伴奏时。这类曲牌结构短小，词情多而声情少，旋律平直简朴很少有装饰性。“说中带唱，唱中带说”，因此音域跨度较小，多为八度左右。为了突出诙谐幽默的感觉，在节奏上贯穿大量的前十六后八、前八后十六以及附点音符，产生节奏上的反差，具有较强的律动感。同时笛管伴奏旋律以及唱腔中都大量运用滑音，不仅便于模拟声腔而且增强了唱段诙谐性。另外，为了模拟说话时的句读，笛管伴奏时也会在一些特殊的地方使用顿腔。例如《踏伞行》中传统曲牌【打花鼓】中的运用：“里”“桨”“忙”“啊”四处的附点小拖腔笛管都做了下滑音处理，贴合莆仙方言音调的特质。“摇”字由于上下滑音的运用使音高在“la”“sol”两音之间摇曳，刻画出乌篷船晃晃悠悠，木浆随之摇摆的形象。曲中小三度均由滑音来演奏，增加旋律诙谐活泼的色彩和土风土情，配合不均衡的节奏律动，呈现出一位谈吐幽默风趣的老艄公形象。

其次，是用好氛围音乐。氛围音乐是近代为了迎合年轻人的口味而增加，在配器的渲染下，笛管在悲痛和活泼的场景中皆可应用，但较常用于表达悲愤凄苦等低沉的情绪。笛管与笛子、胡琴并存使得莆仙戏可以表达多层次的哀痛：笛子更多是用含蓄委婉的方式来表达“哀而不伤”和“怨而不怒”的情绪，符合儒家的“中和之美”和“发乎情，止乎礼义”的思想。而胡琴的音色细腻柔美，表达出的哀怨之情带有“凄沧流涕”和“如泣如诉”之感。这两种乐器对于怨情的表现方式更趋向阴柔式悲情。虽然心有不满，但要么是隐忍含蓄的倾诉，要么是凄然泪下的吟唱，面对命运的压迫最终都只能选择幽怨屈服。而笛管的音色高亢凄怆，具有很强的爆发力，在表现悲愤和怨怼等强烈激昂的情绪时有独到的作用。如目连戏中的银奴规劝刘四真勿再违誓破戒、却被迫害致死时悲愤地哭喊“宁可与智者同死，不可与愚者同生”；又如叶李娘为救夫大义慷慨赴死前对佞臣贾似道的怒斥，在笛管凄厉音色伴奏下听来声声是血，字字含泪。叶想起被流放的丈夫时唱段伴奏乐器随即改为二胡，旋律也不复悲愤，转为悲悲切切。

曲牌一开始，笛管好似悲壮的号角慢速地进行，情绪低沉而压抑。断断续续的号角声好似在催魂，夺命的刑场越来越近，对权奸贾似道的痛恨和对丈夫的牵挂交织的思绪也越发深重。“代夫受刑虽自愿，大限已临胆亦颤！”慢起渐快的节奏泄露了叶李娘被押赴刑场时逐渐急促的心跳。接着音调陡然上升，从之前的落音“si”上行七度，并紧接着一个四度的跳进到达全曲最高音“re”，悲痛的情感一触即发。“魂”“阵”“悲”和“鸣”四处拖腔采用了擞音的技巧，紧密的波动喻示着叶李娘不平静的内心。“他”字不仅四度跳进上行，并在“la”上作重音下滑处理，双重强调叶李娘对奸臣贾似道极度的唾弃和憎恨。“心”字再次出现七度大跳体现了对于佞臣当道的世道，叶李娘满腹的怨苦和不甘。尾字的拖腔以下行的窄音列“5—3—2”为核心发展变化，多次短暂的上行后又继续下行，表现出叶李娘的欲言又止。最终，她还是深吸一口气，将满腹的怨苦都化为一声叹息。

过去，莆仙戏大棚戏在开演前都会由笛管梅花伴奏吹唱《思娘家》，曲词共有九段。由于这套曲牌吹奏耗时长且打击乐复杂，成了衡量鼓师和吹生技术的试金石。为了彰显本领，戏班在大棚戏开演前便会吹奏《思娘家》来聚拢观众。而明清改朝换代再加上倭寇来犯，生灵涂炭，大棚戏多是上演目连戏慰藉亡灵。久而久之，《思娘家》便成为传统戏目连戏的开头曲。至于为什么仍旧保持这个习俗，乐师吴永德老师表示：“我们是按传统来传承下一代人，没人敢去更改。”

总之，笛管的保留是莆仙地区人文环境与自然环境共同作用的结果。正是由于笛管独特的语言特点与润腔方法，加上善于吹奏滑音模仿人声的特性，莆仙戏使世人看到了笛管的别具一格，同时莆仙戏也是在声声笛管中薪火相传。乐器笛管的伴奏，还有丰富多彩的民间音乐和宗教音乐古色古香的浸润，孕育出别有风味独具匠心的莆仙戏，历经千年长演不衰。