“小剧场”还是“剧场小”？（上）

■刘恩平

对任何一类艺术的探讨，其实是很难达到100%的沟通和畅通的。我的一些想法，不见得说就有多少干货或者高论，它取决于我的实践、我的修养、我的思考，甚至是我的局限、我的“偏见”，这完全正常，——因为每个人的感受是不一样的，对作品也是这样，对观念也是这样。

我跟大家探讨，一定是将我所知道的，我的心得、积累，或是我的弱点，尽量跟大家交流，甚至也并不抱着非常乐观的期待，能与每个人达成交流。诸位都是成年人，很多想法是不一样的，会存在分歧，分歧也没啥不好，但这种分歧呢，应当建立在一个相对理性的边界上，立足它、超越它，破除这个边界，再建立新的边界。我想，人生的每一步，它也是这样的。这些年来，国内的小剧场戏剧在大中城市逐渐欣欣向荣，青年艺术家和青年观众，白领、大中学生的参与度都比较高。小剧场戏曲也慢慢展露峥嵘。像北京、上海、南京等地都在举行一些展演、节会，甚至孵化，这是利好之事。我们在座的编剧有创作小剧场话剧、戏曲的，也有创作音乐剧、歌剧的。很多朋友已有相当成熟的作品，哪怕有的作品比较少，据我粗浅的了解，锋芒非常闪亮，很有自己的想法。江苏省戏剧文学创作院办这个小剧场戏剧编剧人才培养班，用三个礼拜的时间，讨论小剧场戏剧的创作，可谓正当其时。对我来说，无论讲课还是演出，它都是一场会面。作为创作者或主讲者，它都是面对自己心灵的一个思考——要讲什么？所以，我就必须再想想看：小剧场戏剧的起点在哪里？

一、小剧场戏剧的“一个起点”

小剧场戏剧的起点在哪里？十年前（2012年），梨园戏表演名家曾静萍老师，在上海话剧艺术中心的小剧场D6空间，演出梨园戏折子戏《大闷》，选自梨园戏传统大戏《陈三》。在小剧场里，曾静萍一个人表演，我们坐得非常近。这出戏主要讲南宋女子黄五娘在月夜思念自己的情郎陈三，她辗转悱恻，难以入睡，月光又挑动她的心思。曾静萍的唱念做舞，她的体态、表情、手势，各种情状细腻入微。我坐在前排，离她如此之近，一至两米，确实是——呼吸可闻，她手指尖掠过的每一束光，都能感觉到跳跃的律动。这样一出50分钟的独角戏，写一个女子月夜思人，这是我们戏曲极其擅长的抒情场景，大戏里也是屡见不鲜。现在把它推近，放在我们的面前。是不是在一个小型空间演出、演员很少、乐队精简、观演距离也相当之近，这就属于小剧场作品呢？

记得多年以前，我做小剧场作品，1995年开始，从话剧到戏曲，1996年初初成型，历经有成有败。我们和观众、专家老师们不停地讨论，什么是真正的小剧场艺术。近几年，上海举办小剧场戏曲节，理论界也在总结。尽管，任何阐说都无法穷尽确定性的完整表达，但是没有相对的界定，一味讲不确定也是毫无意义的。

我们有些老师、前辈，甚至有些同龄人、更小的人，他就在讲：既然观演人数少，空间距离近，不管时间长短，只要是在一个小型剧场演出，我们都宽容一点，这就是小剧场戏剧。

我说，那就得了。古代很多权贵、士大夫戏曲家班，一边吃酒、唱曲，厅堂上摆一方红毯就演，那也是小剧场。各地城隍庙、村镇、集市，也有很多传统戏台，山西、江西、江浙沪，很容易见到。这些戏台多半不大，深度一二十米，面积几十到一百平方米左右。但是戏台外的广场面积很大。为什么广场很大呢？方便各种行人、贩夫走卒、引车卖浆者看戏，锣鼓经一响，站、坐、倚、躺，你只要愿意都可以，就看这个“小剧场”的戏。演出很烟火很热闹，隔得远的未必看得见演员的表情，不如说是在听戏，所以戏曲演员特别讲究嗓子和唱功。那么，这种观演算不算小剧场艺术呢？你怎么去界定？

小剧场的起点，我讲的起点，不仅仅是物理意义上“源头”的意思，这个起点是什么？如果硬要“见仁见智”的话，今天这个话题就成了和稀泥、捣浆糊了。只有相对的清晰，混沌才有厚重的质感，不然就成了混浊。

小剧场戏剧是一个世界性的文化运动。我们不妨先对照中英文来看，“小剧场戏剧”，它不是LITTLE THEATRE，更不是SMALL。为什么用THEATRE，而不用DRAMA？THEATRE这个词，它有戏剧的整体性，从一度、二度，乃至三度、四度，现在都讲全息的五度演出了。THEATRE本身，它是立体的，存在各部门创作者与观看者、与演出场所的转移和交互。DRAMA，约定俗成地说，更多的是指戏剧文学、文本创作。

小剧场戏剧，我以为最确切的翻译是：EXPERIMENTAL THEATRE。直接的中文翻译，就是“实验戏剧”。小剧场戏剧，天然就是实验戏剧、探索戏剧、前卫戏剧、先锋戏剧，乃至独立戏剧，这是它背负的使命，以及仍在未完成之事业的一个方向。

那么实验或探索什么呢？这个起点在哪里呢？

大家都知道，世界小剧场戏剧起源于西方，1887年，法国导演、评论家安德烈·安托万在巴黎北郊租赁了一所仅有300多个座位的木式结构小剧场，建立了“自由剧院”。为什么叫“自由剧院”？显然，他是一定感受到了太多的不自由，在大剧场里不能够实现他的戏剧理想。自由剧院反对庸俗的套路、僵化的“佳构”、浮夸的炫技，要的是戏剧文学与演出一体而完整的思想性、深刻性和真实性。当年，连“现代戏剧之父”易卜生的许多代表作，如《群鬼》(1890)等，都是在这里首演的。我们算算，西方的小剧场戏剧到今天，有135年。

小剧场运动揭开了全世界现代戏剧的帷幕，迅速风行欧美，也影响到了亚洲戏剧的革新。剧作家、理论家宋春舫写于1919 年的《小剧场的意义、由来及现状》，是中国第一篇介绍和倡导小剧场运动的文章，距今已有100 多年。国内这波最早的小剧场运动，是以“爱美剧”（AMATEUR THEATRE，非营业性戏剧）的形式进行艺术实验，其实是与国际紧密接轨的，由此逐步建立起完整严谨的剧本制和导演制创作原则，直接推动了中国本土话剧的成熟，以及京剧的改良和地方戏曲的生发。这自然也是五四新文化运动的结晶。

中国当代的小剧场戏剧，一般是以1982 年北京的话剧《绝对信号》（编剧：高行健、刘会远，导演：林兆华）、上海的话剧《母亲的歌》（编剧：殷惟慧，导演：胡伟民）为标志，到今天40年整。这是中国改革开放、思想交汇的艺术成果。

小剧场戏曲呢，2000 年前后，从北京的京剧《马前泼水》（编剧：盛和煜，导演：张曼君），到上海的昆剧《伤逝》（编剧：张静，导演：钱正），还有我排的小剧场越剧《牡丹亭》（编剧、导演：刘恩平），至今20多年。

一个135年、一个40年、一个20年，大家想想看，今天我们如果做小剧场，究竟还有什么价值？是不是大剧场做不了、不好做，才做小剧场？大包子买不起，买个小包子吃呢？不是这样的。

我们回到起点，135 年前，安托万做小剧场戏剧，他面临“三无”——没钱、没人、没观众。

那时候，教条、保守、庸俗和虚伪，使得西方的话剧已走入疲沓的倦怠期，你要革新，就得有投资，有同仁，更要有意志和勇气。而中国尚处于清代末年，剧场里主要还是戏曲，话剧还在萌芽。当时西方的话剧风格、文艺思潮，主要就是古典主义、浪漫主义。

每个时期的任何风格一定都有好作品，所以才能形成主义，形成流派，形成影响，但是物极必反，推崇到极致，它就会变成枷锁。简单地讲，所谓古典主义，就是主张，人性怎么折腾，到底总要符合教条、符合权威。中国的古典作品，你去看《四书五经》也好，看系列古典名剧也好，比方说，个人的恋爱要服从父母之命、媒妁之言；好容易门当户对，最后的结婚要靠皇帝旨意来成全；倘若悲催了，小姐屈死了，朝廷就赐个牌坊、颁个诰命夫人，也算“哀荣”，等等这些，中西方的“剧情”都有点像。也就是说，个人的情感经历，最终都要服帖于家长、官方乃至皇帝的威令，要守持在这个“理性”范畴内，这就是“古典”（跟我们今天讲的要继承古典传统文化的“古典”是两回事）。人的自由抒发与规律、规矩、规制之间存在的矛盾，这个亘古以来的母题，在“古典主义”里表现得很多；但在抗争或妥协的程度上，中西的“针灸”是不尽相同的。

浪漫主义是什么呢？浪漫主义认为，凭人性天良的唤醒、凭自己道德的觉悟，就能超越清规戒律。那么，好人就能得到奖赏，坏人就会得到惩罚，正义就算迟到也必将有期而至。比如，我们看浪漫主义巨匠、法国作家维克多·雨果的长篇小说《悲惨世界》（1862），被多次改编为电影、话剧、音乐剧。警长沙威非常守法，他执行公务，一心一意要抓到小偷冉·阿让。冉·阿让偷了东西以后，受到感化，信了教，他一意要救苦命女子芳汀，救芳汀不成，又要救芳汀的女儿柯赛特。最后，沙威觉得对一个已经“改恶从善”的小偷，这样追索不休，他面临两难抉择，肩上所承担的法律责任赋予他命令，但又会钳制自己对善恶的判断：他自杀了。于是，因为内心律令的驱使和取舍，在这个“警察与小偷”的经典叙事里，冉·阿让和沙威双双获得了“救赎”。读者和观众可以在悲惨故事后，期待新世界的纪元之光。电影《这里的黎明静悄悄》（导演：斯坦尼斯拉夫·罗斯托茨基，1972）、《一个和八个》（导演：张军钊，1984）、《辛德勒的名单》（导演：史蒂文·斯皮尔伯格，1993），也是这类叙事模式，但是其人性的剥裂、拉锯，要更加复杂、残酷，也更具现代性。

真正的“现代戏剧”的诞生，就从安托万的“自由剧院”开始。“现代”这个词，专家学者连篇累牍，我们也听了很多报告。是时间的界定吗？是空间的界定吗？我觉得很多人都没有想明白、没有讲清楚。我们很多从事一线戏剧专业的人，就算是学生吧，也无所适从。从学术上讲，我不做任何抬杠性“对峙”，很多专家口口声声怀着“现代”的良愿，但他具体去“品尝”一部作品的时候，他的脑、手、味觉，都是分离的。就算他具有“理论自觉”，可是不能在剧场的现场无缝对接出“艺术直觉”，他的判断就可能是失误甚而有毒的。这就常常造成创作者的“不自由”。

我讲过，艺术解决不了艺术家的问题。但是，艺术家必须要去解决艺术的问题。当古典主义那种铁锁似的教条对人性的束缚，让人觉得虚伪、窒息而难以接受的时候；当浪漫主义对正义的期待，只能靠一己纯良的憧憬去实现，而人们又屡生质疑的时候；无论是个人的幻想，还是律条的规训，这两点都让我们觉得身心挤兑不堪的时候，一页新的宏篇必然来临！当初可能是不期然而然，回首一看，总有一个人、几个人，撬动了一个机关，要么就是汩汩清泉化作浩浩江海，要么就是打开了潘多拉魔盒——希望与绝望并存。

安托万当年干的，正是这么一件事。安托万、易卜生，之于自由剧院，正似于斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科、契诃夫，之于莫斯科艺术剧院。从家庭派对到小剧场大剧场，从四处“化缘”到培育新人新作新观众，“莫艺”诞生的斯坦尼表导演体系深远惠及了全世界。你看这些人没有任何藩篱之见、门户之争，有时候我们需要反省自己，所谓的“专业”知识学多了以后，能打破几重藩篱？能否往前走一点，再走一点？

请记住，1887年，春天。135年。

小剧场戏剧的起点是什么？不是空间的大与小，不是物理的宽与窄，不是观众的多与少。小剧场戏剧的起点，就是自由——突破贫困，突破陈腐，突破观念与技术的制约，朝着永远属于人的方向，不断地奔逐、表达和飞翔。

请记住，自由。这就是小剧场戏剧的起点。

小剧场，以现实主义的撕碎伪装、戳痛人心、直面荒原，为各种现代派戏剧开启了天窗，也为后现代戏剧埋伏了引擎。

我真心希望，我们的创作者也好，专家、评论家也好，在判断一部戏的时候，能不能先判断它是不是一个“作品”？再判断它是不是一个“好作品”？再去给这个作品“命名”或“定义”，它是大剧场、小剧场，京剧、昆剧、地方戏，还是话剧？不要急不可耐地拿出祖传的“照妖镜”“哈哈镜”“放大镜”“显微镜”，就去“寻愁觅恨”。

我们现在有很多困窘的做法：

第一，不少编导在入手、动笔、操作之前，先自我“精神阉割”——“我”的这个戏，“是”或者“像”某部、某类作品吗？能这么做吗？敢这么做吗？创作不是来料加工，也不是上超市购物。

你看话剧《绝对信号》，开创了当代中国小剧场戏剧的先河。可导演林兆华开始做小剧场戏剧，是在中国最主流的话剧“圣殿”北京人艺破冰的。林兆华的戏，面目斑斓、样式多变、变幻莫测。你问他怎么排的，他就是自由的心态，跟着直觉走。他从不按照某种既定的戏剧观念、体系、流派去排戏，他相信自己的悟性和感觉，随心所欲，表达不羁。好比说，我凭直觉，我觉得这个地方有束缚了，我就要突破；我觉得那个地方有藩篱了，我就要拆除；这个地方有荒原，我就要种草、种树；那个地方呢，我想建个城堡就建了。林兆华说：“艺术创作永远是寻找、发现、变革、突破、否定、超越。创新固然不一定都会取得成功，但都原原本本地重复前人的传统，还要我们后人做什么？”

源头，给予我们的是不竭的力量，却不是要让河水倒流。我经常跟青年作者讲，也对我的主创团队讲，不能还没开始创作，就去自我灵魂阉割、精神阉割，以后要束缚我们的事情多着呢。内心不宽广，作品怎会坚挺？

第二，今天在座的都是我们的青年编剧翘楚，以后创作、合作与交流的机会都很多，我也诚心地希望，我们自己，是作者、也是判断者，去评价一个作品、尤其是新作品的时候，也不要太先入为主。它如果是一个好作品，我们再给它命名。比如生孩子，不能说，我就要生个男孩儿或生个女孩儿，我先必须“界定”好了。这不是“老封建”吗？这孩子出生了，只要健康，我们都很高兴。宝宝是什么性别，叫什么名字，跟父亲或母亲姓，这都非要紧的事。我总觉得，不懂得尊重“人”的人，也不会懂得尊重作品。没有这种通达的思想，创作与判断都做不好。

大家如果还记得的话，中国的第一届小剧场戏剧节就是在南京举办的，就在1989 年，它为思想辉煌的八十年代画上一个响亮的感叹号。所以，我们今天举办这个小剧场培训班也挺有意味。为什么会在那时办小剧场节呢？因为，八面来风，各种文艺思潮进来以后，旧的写作方式、旧的表达方式、旧的演出方式、旧的观演方式，甚至旧的市场模式，都已经不够了，绊住了所有人的腿，不能够奔跑。因而需要吐故纳新，重新出发。于是，小剧场再次在中国引领大剧场的艺术革新。回首这么多年，小剧场也不免绕过一些弯路；但当时的不完美，为今日的茁壮，培植了富有野性的生机。

现在呢，看起来小剧场艺术好像在大中城市略见繁荣，但每每又被修饰得过于圆润，磨损了它的野性力量。那么，小剧场应有之探索开拓的勇气何在？小剧场，是该满足租借一套可共用的布景服装，就以不变应万变？是该满足化身于各式园林中的秀场风景？是该装点成一道茶余饭后的轻奢甜点？还是该自得于营造一个多快好省的文艺作坊？或者，甘心做大剧场作品的缩小版、附庸版？……

好吧，你可以讲，“存在就是合理”。但径直说，探索勇气和思想锋芒的丧失，将是对小剧场戏剧最大的打击和磨灭。我们不是要复制安托万，而是不能降格以求。

（未完待续）