话剧镜像中的女性形象

□尤 里

镜子是一个隐喻，它不仅是我们日常所照的实物镜子，还可以是爱情，是一朵花、是恋人的双眸，可以是一个男人甚或是另一个女人。这些都如同那喀索斯凝望的平静湖面，发挥着“镜子”的中介和自反功能。那么，我们不禁要问，在20 世纪二三十年代，民国话剧所书写的女性形象中，女性究竟透过那一面面“镜子”看到了什么？

一、自看：身份认同的焦虑

“女人是什么”总是让人捉摸不定，似乎在这一能指的位置上留有的是一片空白。她身份的确定似乎总是需要一个“他者”来锚定，否则关于“我是谁”，她常常会陷入一种认同的焦虑之中，当然在这之前，她也会有一番自行的找寻。

《日出》中陈白露一出场，就将自己带到了“镜子”面前，她走到窗前，望着窗外，忽然惊喜地发现了玻璃上的霜。霜的美让她想起了自己的小时候，在这万分欣喜的时刻，于无意识间，她开始了对自我的找寻和形象的指认：

（孩子似地，忽然指着窗）你看，你看，这个像我吗？……你看，这不是一对眼睛！这高的是鼻子，凹的是嘴，这一片是头发。（拍着手）你看，这头发，这头发简直就是我！

此刻,“霜花”作为一面镜子对镜前的陈白露发挥着自我构型的功能。透过晶莹的“霜花”，她看到了一个理想之我的形象存在那里，而这一理想形象是经她的欲望投注而成的。“霜花”的如雪洁白、晶莹剔透、无畏寒冷的品质让她看到了另一个同样美好的自我：洁身自爱的品格、高贵玲珑的气质、虽结晶于暗夜却不畏寒冷，宁可生命短暂也要绽放的灵魂……于是透过“霜花”这一面镜子，陈白露看到了自己的镜像——那个她所渴望成为的样子。这一刻，现实中那个残缺而凌乱的“我”被整合在了一起，成为一个“鼻子、嘴巴、头发”都能被清晰辨识出的统一形象。镜像认同的核心是空洞的“主体”在镜像环境中被构型的过程，是主体以“我”的形式出现在镜像魅影中被召唤的过程，结果便是“理想的我”的出现。通过对镜像的认同，自我被凝定在了一个整一的形象中，从而获得了异于现实之中身份飘忽不定的完整感。然而，所形成的“理想之我”的形象无疑是一种经由镜像升华的想象性认同，它并不存在于现实世界，但要时刻经受来自现实声音的搅扰。方达生的一句“今天我看了你一夜晚，就刚才这一点还像从前的你”一下动摇了那个刚被镜像建构起的“从前的我”的理想形象。对于陈白露而言，刚刚被锚定的身份又重新变得飘忽不定，以至于她会怀疑：我从前有过这么一个时期，是一个孩子么？那样如霜般皎洁无瑕的我真的存在过吗？于是，面对接下来方达生下意识间唤出的小名，她变得异常敏感，又一次掉入了“竹均”的镜像中，这个明明是自己却又异于自己的“名字”让她有些不知所措。在隐约之中，她仿若看到了“竹均”的样子——另一个自己从镜中走来。她循声“望去”，将欲望再一次投注到了“竹均”这个陌生而又熟悉的名字中。在这个欲望里有她视作最为珍贵却久已逝去的东西：稚嫩的脸庞、单纯的心灵、自由的向往、梦幻中的爱情……于是“理想之我”的镜像再次被构成，只是，这是一个始终存在于现实的彼岸处向她招手的欲望对象，她所渴望成为却又与之相隔的失落理想。正因如此，她才会一次次地要求方达生：“你再叫我一遍。你再这样叫我一声。”因为对女人而言，女人并不渴望在另一个人身上再现一个人，而是渴望再造一种处境，而这种处境她在小时候，就曾经体验过，这种处境足以让她把镜像唤回。

然而，沉迷于镜像的时刻总是短暂的，张乔治的踉跄闯入将陈白露从想象拉回到了现实：

张乔治：竹均？（向男人）你弄错了，她叫白露。她是这儿顶红，顶红的人，她是我的，嗯，是我所最崇拜的——

陈白露：（没有办法）怎么，你喝醉了！

张乔治：（指自己）我？（摇头）我没有喝醉！（摇摇摆摆地指着女人）是你喝醉了！

“她不是竹均，她叫白露”，在某种意义上，张乔治的出现是一次来自社会现实的指认。“是你喝醉了”，一语击破了那个欲望投注出来的幻象，惊醒了一不小心跌入镜像迷阵中“醉了的”陈白露，她是谁在这一刻又重新被确定。随之面对方达生“你已忘了你自己是谁了”的质询，陈白露忽然显得无比清醒。她撕下镜像的面纱重新带上了现实的面具：“陈小姐”“女校高才生”“社交明星”“电影明星”“当红舞女”，她将自我认同于这种种社会符号的指认中，却殊不知身份之下不过是一个个空洞的能指，而她则在这一系列身份符号串成的能指链上滑行摇摆，自我成了一个始终无法被锚定的点。然而，她灵魂的深处始终都有一个自觉的意识，不然她不会发出“怎么这么一套好身世，难道我不知道自己是谁？”的反问，在这个反问背后，其实隐藏有她力图掩盖的秘密：“我不知道（自己是谁）！”，然而这“不知”的背后却明明有着一个“知”在那里，而陈白露令人可怜可敬之处正在于她“知道自己的不知”，只是这直达灵魂最深处的痛，是平日不愿在人前揭开的，所以她才会以那些引以为傲的身份来拒认和麻痹，只是拒认在心理学的意义上，有时正是对某种被压抑的欲望的表达。

《日出》中陈白露对“我是谁”的确定总带有着不确定，而关于身份的焦虑也同样存在于《雷雨》中，只是在这些文本中的女性关于自我的镜像并未真正地构建起来。因为建构起主体与镜像（理想的自我）之间关系的中介（镜子）不再是一个稳定的“意象”（如霜花或名字），而是一个不稳定且易变的他人——男性。因此，当女人将自身的欲望毫无保留地投注在这个男性之上，以求来弥补自身的匮乏从而获得形象的完整感时，往往会陷入对自我认同更深的迷茫和焦虑中。

在《雷雨》的第二幕中，面对周萍，繁漪展开了对自我身份的一次次否定。她怒指周萍，是他把自己引到一条“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的路上去的。当周萍再一次提醒她“你是冲弟弟的母亲”时，她却以“我不是”毅然地否定掉了母亲与妻子的双重身份。不是母亲、不是妻子、不是情人、不是周家的人，对自我表面否定的背后俨然暗含着要发现自我的渴求，“要发现和拯救自我，她就必须先在他那里失去自我；而实际上她确实一点一点地在他那里彻底失去了自我；对她来说，整个现实都在那个人身上”，只是“那个人”对自身同样是不自知的，是个空洞的躯壳。繁漪不仅在他身上发现不到自我，反而陷入了对自我的彻底失去。当周萍抽身离去，她噙着泪，走到镜前“照着自己苍白的有皱纹的脸”哭了。在面对镜子时，她看到镜子里空无一人，只剩一张老去的容颜若隐若现，提醒着她的过去，断绝了她的未来。

二、击碎镜像的时刻

由于主体将一个不是自身的对象凝定为一个“理想之我”的镜像，通过对其加以认同实现自身的完整，并以这一理想形象来结构自身并内化于自身之中时，无疑将一个异己的因素嵌入其中。从一开始，镜像认同的对象就是一个由“他处”结构出来的幻象。因此，镜像认同在某种程度上是一种误认：将不是自己的形象认同为是自我本身，而一旦主体意识到“自我”非“我”，意识到镜像认同所形成的统一形象与现实中体验到的碎片化的身体经验之间的不一致时，便会随即从镜像的迷梦中惊醒，在镜像破碎的时刻将自我带入对他人的敌意之中。

在《日出》的尾声处，陈白露于衣柜的穿衣镜里发现了自己。她走向镜前，在对镜的打量中看到了里面“一个美丽的妇人”，又慢慢对着镜子摇了摇头，凄然地叹息着：

生得不算太难看吧。（停一下）人不算得太老吧。可是……一片，两片，三片，四片，五片，六片，七片，八片，九片，十片。（她紧紧地握着那十片东西，剩下的空瓶当啷一声丢在痰盂里。她把胳膊平放桌面，长长伸出去，望着前面，微微点着头，哀伤地）这——么——年——轻，这——么——美，这——么——（眼泪悄然流下来）。

这是一个清醒的女人独自面对镜像的时刻，镜中的自己是如此美丽，而在这美丽的面庞下裹藏着的却是一个残缺不全的自己，几次欲望投注而成的“理想之我”一度将她带入了“霜花”的自我想象里，带回到了从前的“竹均”那里，带向了小东西弱小却顽强的心灵里，几度让她望见了春天，望见了孩子般的自己，然而残酷的现实又一次次将她所建构起的镜像打碎，将她拽回破败不堪的现实之中：在他者的世界里，她只是一个被欲望化的身体，也是一个欲望的主体，在彼此欲望的交换中寻找欲望最大化的满足。

“欲望的实现总是在他者的场域中完成的，它见证的不是主体的在场，而是主体的消失，是主体的分裂和离心化。”她深谙这一点，所以才会在每一个纸醉金迷后的凌晨，独立窗前黯然神伤，厌恶“他们为什么不玩够”，摇头叹息自己“大概是真的玩够了”，于是满心疲惫的她渴望“回家”，回到镜像中理想的自己那里，让分裂的灵魂回归完好无损的故里。然而，“生活是铁一般的真实，有它自来的残忍！习惯，自己所习惯的种种生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎样羡慕着自由……也难以飞出自己的生活的狭窄之笼。”就如同眼前那零落一地的永远也还不完的账单，任她怎样沉迷于镜像的理想，也总会铁掌般把她牢牢捆缚于破碎的现实之上，她纵然想抽身也无力自拔。在对镜的凝望中，陈白露看到了镜中存在于彼岸处那个自由、干净、高洁的自己与现实的自我之间所无法缝合的裂口，就如同“霜花”的短暂即逝、小东西的突然失踪所暗示的那样：镜像是不存在的理想。它的消失是必然，她看到了真相，然后又拒认真相，她的清醒和孤傲使她清楚地明白，只有通过拒认现实才能摆脱现实，摆脱破碎现实的绑缚。镜像是一个乌托邦，但她要活在那里！于是她选择了毁灭，通过毁灭自己来保有镜像之“我”的完整与清洁，以死去的肉身来印证不死的灵魂，完成对现实之我的救赎。

与陈白露自觉的果敢不同，《雷雨》中的繁漪因对周萍欲望的投注，她将全部的希望倾注在了这个“理想的男人”身上，从而为自己建构起了一面爱的镜像。沉浸于其中的她始终坚信她是见了周萍又活了的女人，只有他才可以拯救她，即便是在周萍决意同四凤离开的最后时刻，依然执迷于将他留在自己的镜像里不肯放手，恳求把自己带走哪怕连同四凤一起。对她而言，在被禁止的彼岸，总有某个被欲望的对象如剪影般呈现在那里，若隐若现，在这个剪影里有繁漪渴望的东西，或是爱情，或是激情，或其他连她也不自知的东西，总之是与一切残缺的现实所对应的东西，而对这个“理想之物”的抵达必须经由眼前这个男人来获得。然而，她忘了，周萍也是一个匮乏的主体，母亲先在性的失去使他本身就是一个已然失落的主体。对于周萍来说，他本身就在等待被拯救，而拯救他的人显然不会是繁漪，他需要的是一个少女，因为“他在处女身上找到的，正是母亲的力量，一个纯洁的女性，她不会损害男人的权力。”在四凤身上，他感受到了一个男人的完整。然而，当侍萍的母亲身份被揭开的时刻，面对周萍与四凤这对同父异母的兄妹乱伦，面对另一个更加悲惨的现实，繁漪觉出了自己方才的疯狂，先前所建立起的镜像——一个爱的幻象，随着周萍身世之谜的揭开不攻自破。

通过以上的镜像分析可以看出，较之于20 世纪20 年代初五四启蒙话语下话剧中的女性形象而言，20 世纪20 年代中后期及30 年代话剧中的女性，她们的自觉与反抗是一种基于对现实及自我深刻体认的基础上的。最难能可贵的是，这一时期的女性，她们对周围所身处的环境有着极为敏锐的感知力，会在对他人的“观看”中找寻自我的镜像。因此，她们在选择“出走”时，无论是现实层面上离家还是精神层面上的反叛，都带有清醒的思考。