跨媒介视阈下艺术媒介跨媒介性的原因探究

□贺 捷 夏 佳

自麦克卢汉（1911 年7 月21 日—1980 年）的“媒介即讯息”横空出世，当下的媒介研究逐渐分化为两大阵营，第一种将媒介视为信息传递的某种渠道，第二种则是将媒介视为大众传播的工具，即对单个媒介（medium）的讨论。瑞安（Marie-Laure·Ryan）认为艺术媒介即属于第二种，跨媒介理论即是在第二种研究进路上对艺术媒介之间相互关系的讨论。就跨媒介理论内部而言，对跨媒介性及其模态关系的分类至今依然争论不休。通俗来讲，模态关系是某种内容如何在媒介之间进行跨越的问题。例如，沃尔夫（Werner Wolf,1955— ）以及拉耶夫斯基（IrinaO.Rajewsky）等人提出的分类方法，这其中涉及一个重要的问题，即关于媒介边界的讨论，而媒介边界的讨论往往会追问至对媒介的基本定义。当下随着数字革命而来的媒介爆炸极大地拓展了艺术媒介的内涵，“再媒介化”“混合媒介”“超级媒介”等概念呼唤着更灵活的媒介定义出现，埃斯特洛姆的“多模态”理论即在这一语境下提出。

一、多模态的艺术媒介及其跨媒介性

1965 年，跨媒介艺术在激浪派的艺术作品中诞生，电子革命之后的新媒介艺术作品频出，跨媒介性成了被广泛探讨的议题，艺术媒介的定义对跨媒介性的理解至关重要。

学者埃斯特洛姆基于米切尔（William John Thomas Mitchell.1942—）“所有的媒介都是混合媒介”的论断提出“所有的媒介都是多模态的”，“多模态”往往指的是文本、图像和声音的组合，基于技术媒介，“物质模态”“感知模态”“时空模态”及“符号模态”构成了“基本媒介”，如声音、图像，基本媒介通过“两个合格”构成了“合格媒介”，如被认可为艺术作品的音乐和绘画。

一般来说，跨媒介现象指的是媒介间产生的文化现象，通俗来讲跨媒介性正是对媒介间重合的边界区的研究，或者说基于以上多模态的定义，媒介往往由多种模态构成，媒介既相似又不同，两种媒介间重合的某种“模态”，就是跨媒介性的地带，重合“模态”的产生原因正是跨媒介的议题，多模态的定义可以更好地捕捉媒介间的相似及不同。

在当下跨媒介的议题范围内，大多研究倾向于寻找媒介间或者不同艺术门类之间的美学共通性，如沃尔夫的“小说的音乐化”、李军关于“纹”和“文”之间的跨媒介转换研究，跨媒介性出现的原因被归结于美学意义之上。事实上，跨媒介性出现的原因在很大程度上与技术媒介相关，如墓葬艺术及漆棺绘画由于技术媒介的不同构成不同的艺术形式（媒介），或者说跨媒介性出现的原因之一在于艺术媒介物质层面所特有的某种功能，而这种功能满足了某种需求。在关于中国美术史的研究中，相似的图像或者说“基本媒介”流传于不同的技术媒介之间，在两种媒介间（不一定是两种艺术门类）产生了跨媒介性，本文将基于艾勒斯特伦的跨媒介理论，结合三个具体案例阐明跨媒介性产生的原因。

二、基于灵物崇拜需求的跨媒介现象

中国崇龙习俗已有几千多年的历史，龙母题不仅承载着中华民族丰富的文化内涵，也是几千年来文化发展与演进的标志。学者吉成名认为当下关于龙起源学说里更为中肯的说法是“毒蛇说”。汉族将蛇列为五毒，据河北《赞皇县志》记载“用灰画屋垣……以禁五毒”。蛇的毒性极大，上古先民利用蛇能咬死人这一特性“以毒攻毒”，便有了用蛇来辟邪的传统，崇蛇传统随之出现，蛇在民间被称为“虫”“长虫”，龙又被称为“百虫之长”，这应该就是民间崇龙习俗之滥觞。早在红山文化时期，蛇形龙就在不同媒介之间流传。目前发现最早的龙是辽宁省查海原始村落遗址的红褐色石块堆塑而成的龙，形象接近蛇，一些考古界的学者认为这是先民祭祀的对象；另一蛇形龙发现于山西省襄汾陶寺龙山文化墓葬出土彩陶盘内壁，蛇躯方头，形象同堆塑龙相似。

仅仅论述起源并不能解释为何蛇形龙母题经常出现在各种艺术媒介中，艾勒斯特伦认为“每个媒介都是由一些模态组成的，每一种媒介都只能调节整个现实的某些方面”。很明显，就多模态的媒介定义而言，堆塑龙和彩陶龙享有共同的符号形态或者说共同享有图标符号的功能，即蛇形龙的母题，是出于民间的崇龙信仰。可以说，这正是跨媒介性的体现，但是他们基于不同的技术媒介，呈现出不同的物质形态及感知形态，履行的职责是分别调节现实生活的不同方面。堆塑龙作为雕塑，形体巨大很难被移动，更适合作为屋子的门卫，防止“五毒”进门，但是彩陶盆作为日用品满足的是人们日常饮食的现实需求，将蛇形龙绘制在器皿上，是为了防止食物被“五毒”侵染，蛇形龙的母题流传于不同的技术媒介之上构成了不同的“合格媒介”，以“调节现实的某个方面”。由此可见，就具体案例而言，跨媒介性的产生是基于灵物崇拜的需求。

三、基于构建死后世界需求的跨媒介现象

巫鸿与郑岩学者关于汉代墓葬艺术研究中都涉及图像学的范畴，在两位的文献中都着重对比龙母题的元文本，发现河南永柿园墓室壁画中的巨龙同马王堆第三重漆棺之上的龙极其相似，其龙三折，做腾飞之状，有浓烈的装饰气息，但是更能证明龙母题相似性的是龙周围的装饰性边框，这样的装饰因素在马王堆汉墓中与漆棺配合得天衣无缝，但是出现在梁王墓中，“画像与建筑结构变得相当混乱”，更像是将原本漆棺绘画的画稿强硬地挪用至墓室壁画中，它们有几乎相同的形态模式，这种几乎相同的形态模式即跨媒介性的地带。

在这个案例中，跨媒介性地带出现的一个原因和媒介间的相互需求相关。就时间上来说，木椁墓自商周时期出现，作为横穴墓的梁王墓出现晚于作为木椁墓的马王堆。对于马王堆的内棺的两幅帛画，郑岩学者认为这可能是由于在内棺作画比较困难才采取了帛画的形式。帛画内向的结构和墓室壁画的内向结构非常相似，所以在横穴墓未出现时可能就产生了墓室壁画的需求。梁王墓作为西汉最早被发现的横穴墓，虽然给原本困难的内棺作画提供了更方便的技术媒介条件——“有室有壁”，但似乎并没有一个合适的或成熟的符号形态供其选择，所以才导致对漆棺绘画符号形态的模仿。艾勒斯特伦认为“基本媒介或合格媒介可以通过不同的技术媒介或多或少地进行调节”，梁王墓的墓室壁画更像是经过“有室有壁”这种技术媒介调节后的漆棺绘画。

龙母题跨媒介性的出现并不仅仅是技术媒介“调节”的原因，艾勒斯特伦认为“跨媒介性是关于合格媒介本身”，而马王堆与梁王墓作为合格媒介，本身是经过了两个限定的，即“语境的限定方面是媒介在特定的历史文化和社会中的起源界定与使用，操作资格方面是媒介的审美和传播特性。”换句话说，媒介之间跨媒介现象的出现不仅是技术媒介迫使的问题，还有关于媒介本身的文化语境和审美习惯的影响，因此龙母题在马王堆汉墓以及梁王墓中体现的跨媒介性与汉代的人神交织、视死如生的观念相关。马王堆汉墓中有两处出现了龙，即T形帛画中以及第三重漆棺之上，巫鸿学者认为龙母题在帛画上将天上与地下两个部分“联结又分开”，在第三重漆棺上作为不死世界中的一个象征物。换句话说，不管是在帛画还是在第三重漆棺上，龙母题是构建死者生后“幸福家园”的其中一个元素。在梁王墓中龙母题其实也有相似的作用，梁王墓顶部的巨龙，四周环绕白虎、朱雀、鱼妇，西汉时期的墓葬不同于东汉，除死者之外其他人其实是看不到墓室壁画内容的，郑岩学者认为梁王墓构建了一个封闭的死后世界，这同巫鸿学者对马王堆的推断如出一辙。由此可见，龙母题作为两个媒介即漆棺绘画以及墓室壁画所共有的一部分“模态”，其跨媒介性的出现是基于构建死后世界的需求，而技术媒介的限制迫使龙母题出现在不同的媒介之上。

四、基于政治需求的跨媒介现象

汉代时期，泗水捞鼎这一母题广泛存在于知识分子的文学作品及画像石、画像砖中，就唐培豪学者统计关于泗水捞鼎的文献记载最先见于《史记》，就时间来看先于泗水捞鼎图像的出现，而后在西汉末到东汉期间经常出现在画像石、画像砖中，并且广泛流行于山东、江苏、河南、四川等地。

基于跨媒介理论的定义，一个绘画的主题泗水捞鼎或是文献记载的泗水捞鼎，属于“基本媒介”范畴，“基本媒介”通过“两个限定”构成了某种合格媒介即泗水捞鼎图像，它们之间的中介关系“包括基于惯例和一系列历史变化情况的模式关系和限定关系”。也就是说，“基本媒介”在历史语境中的过渡后最终达成某种“合格媒介”。泗水捞鼎的文字记录向图像转变的过程就存在这样的历史过渡，即“图录式”文本。据巫鸿学者的研究，武梁石祠的征兆图像与榜题来源于《瑞图》及《山海经》这种“图录式”的文本，由多个单元组成，每个单元包括图录及解释性的文字，多是说某征兆出现就会有灾祸或者福瑞，文字与图像在这种历史惯例下达成了“整合”，武梁石祠的其他画像石也呈现出这样“整合”。然而，在广为流传的其他泗水捞鼎的画像石、画像砖中，并不是所有的泗水捞鼎图媒介形式都体现出这样的“整合”，往往是单个的图像，当然这其中有榜题在历史保存中遗失的原因，但是这种仅仅只有图像的表现方式也和瑞安学者对叙事的定义有关。

瑞安在《跨媒介叙事》一书中将叙事界定义为受众的“认知建构”，这种建构“由诠释者作为对文本的反应所创造”，通俗来说就是某种叙事经由一种或多种媒介在读者心里被建构，并唤起某种叙事脚本，在图录式文本中，这种叙事脚本由图像与文本共同唤起。王充在《论衡》中提及了图像的问题，“考以图像，验之古今”，可见当时的一些儒生多是以图像来判断上天所降征兆的，并表达其政治观念。儒生作为汉代重要的政治集团，有极大的影响力和话语权，在儒生集团的推动下，图像变成必要的检索方式，以方便人们判断时政局面，巩固汉代王权统治。由此可见，在汉代某种叙事脚本被唤起所依赖的媒介已经更倾向于图像，而最终呈现的叙事脚本和王权政治相关，这解释了之后的泗水捞鼎图为何以图像表现，正如罗利所言，汉代图像是“表意的图像而并非描述性的相似……形状自身足以使人们确定客体的概念。”

正如上文提到的，泗水捞鼎图由文字转换为图像产生的跨媒介性不仅仅是基本媒介与合格媒介中介关系的问题，这与合格媒介本身的两个限定相关，即媒介本身的文化语境和审美习惯的影响。鼎是帝王身份的象征，巫鸿学者认为鼎具有“生命性”，一个统治者拥有了九鼎便理所当然是天命的所有者，这种说法一直延续到汉代。但是具有“生命性”的鼎并没有在汉代自迁至汉王室手中，后来证其正统的神鼎也并非没于泗水的鼎。《西汉会要》记载了寿王的一段话：“汾阴得宝鼎，武帝嘉之，荐见宗庙……昔秦始皇亲出鼎于彭城而不能得，天祚有德而宝鼎自出，此天之所以与汉，乃汉鼎，非周鼎也。”可见，尽管不能确定这个宝鼎和泗水中的鼎是不是同一个，但皇室还是立马接受了这个宝鼎来证明其合法的地位。《史记·秦始皇本纪》中记载:“始皇还，过彭城，斋戒，秦始皇派祷祠，欲出周鼎泗水，使千人没水求之，弗得。”秦始皇泗水捞鼎不得，而汉皇室汾阴得宝鼎，如此对比性的描述正是为了彰显最终获得了宝鼎的汉皇室才是真正的受之天命。汉代泗水捞鼎的文字描述、泗水捞鼎图像，这种作为主题的符号形态出现在两种媒介中，或者说其跨媒介性的出现和证明汉皇室的正统地位相关。

据学者魏然统计，汉代捞鼎图保持着大体相似的构图与内容，拱桥的两侧各有三到四人拉着绳子，绳子另一端系在一只鼎上，其中一侧绳子断裂，鼎呈现出倾斜的状态，在鼎内有龙首出现。图像的核心图式是很多人在捞鼎，而各种原因导致捞鼎失败，“媒介所具有的物质形态由一个潜在的物质界面组成”，固定的图式或者说图像语言作为潜在的物质界面在这里担任技术媒介的身份，成了泗水捞鼎图中的一部分，是必要的“媒介配置”。艾勒斯特伦认为“所有合格媒介都以其来源、界定和在特定历史、文化和社会环境中的使用为特征……技术媒介不可避免地在合格媒介的特色美学和交流品质的形成中扮演着至关重要的角色”。通俗来说，固定图式作为某种技术媒介，其面貌极大地影响着合格媒介泗水捞鼎的呈现特征，所以对泗水捞鼎图像转换的讨论毋宁说是对其核心媒介配置的讨论，所以这里的问题是为何由文字转换而来的、广泛流传的捞鼎图核心图式基本一致，或者说，泗水捞鼎图作为“基本媒介”，为何核心媒介配置如此相似，或者说是如何导致了这样固定程式呈现，并最终经过两个限定影响了合格媒介的特征，这里需要就泗水捞鼎的地区分布进行说明，以探寻其固定程式的出处。

在《汉画像“捞鼎”图的流传与嬗变》一文中，作者对泗水捞鼎的图像流传路径及地域分布进行了统计，据文献统计泗水捞鼎图像最先出现在山东与江苏地区，在山东地区出现最频繁，有二十多次，其他地区相对少见或多有变体，这不得不让人联想到长广敏雄和巫鸿对迎宾拜谒图的研究。长广敏雄在山东发现了九种相似的拜谒场景，在巫鸿的研究中其收集拜谒场景高达20 多个，并且除山东之外非常少见，这两个母题都在同一个地区——山东频繁出现，很难让人觉得这是巧合。

巫鸿学者认为拜谒图像的广泛流行是由于汉代各级官府推行的祭祀制度，即在诸侯国、郡、县逐级建立祠庙用以崇奉过世皇帝及其祖先，寺庙内关于皇室象征的内容采用政府伴读统一的“模式”，由地方工匠制作，如皇帝刊像（迎宾拜谒图中间位置的图像），由此地方工匠广泛知晓这种图像“模式”。地方工匠作为上下层文化沟通的中介，将程式传播至民间。山东地区的特殊之处在于是汉高祖的发家之地，巫鸿学者认为沛县的高祖庙享有同四川、河南等地的祠庙不同的显赫地位，并且山东地区分布的祠堂比其他地区更密集，这就是拜谒场景在鲁南出现更密集且图式趋于一致的原因。汉代泗水捞鼎和迎宾拜谒由于其地区分布密度极为相似且图式趋于一致，很可能有相同的流传方式。

巫鸿学者认为迎宾拜谒中中心人物的身份是皇帝，同理，在泗水捞鼎中其实也暗示了帝王的身份。据记载，汉代鲁南地区的泗水捞鼎中有15 例都有对龙的描绘，龙导致了捞鼎不得，由此可见，山东地区泗水捞鼎的核心多在强调龙“啮断其系”，从汉代对刘邦“神龙转世”身世的形容中不难推断，这条龙就是刘邦，泗水捞鼎中的龙正是对帝王身份的暗示，而暗示着帝王身份的泗水捞鼎和迎宾拜谒很可能都是皇室的象征物，并且据文献记载，汉代祠堂中往往存放着已故祖先的画像或象征物，很难否认泗水捞鼎不是其中的一个。迎宾拜谒中的皇帝刊像的固定“模式”由政府统一颁布，所以一同出现在皇家祠堂的泗水捞鼎图的固定“模式”很有可能也是来源于政府。地方工匠们熟知泗水捞鼎图的媒介配置以后，参照模仿这样的固定程式在民间祠堂进行复制。由固定图式组成的泗水捞鼎图像就媒介性质而言属于基本媒介，但是经过上层文化的规定以后，完成了基本媒介向合格媒介转变的“两个限定”，并且由于山东地区的特殊属性，这种合格媒介才得以在鲁南地区广泛流行，呈现出相似的面貌。

综上所述，由文字记载的泗水捞鼎在经历了由图录式文本的过渡后，在汉代政治语境下倾向于利用图像对泗水捞鼎进行索引，而上层文化传统提供了泗水捞鼎图的核心媒介配置即固定图式，由于泗水捞鼎鲜明的政治符号意义最终由建设皇家祠堂的地方工匠广泛传播至民间的画像石与画像砖，完成了泗水捞鼎由文字向图像的转换。泗水捞鼎作为两种媒介之间的跨媒介地带，其背后是政治需求的体现。刘邦作为开国皇帝，亟须一个精心炮制的皇族世系为其验明正身，不管是司马迁的《史记》中对泗水捞鼎的记载，还是泗水捞鼎图像，都是为满足其政治需求被精心设置的其中一个环节罢了。

跨媒介理论的介入为中国艺术史论的研究提供了新的角度，注入了新的活力，即从媒介视角理解艺术史中的文化现象，在过往研究中已经有学者意识到了媒介的重要性，如费慰梅、巫鸿等人，亦可以从跨媒介的角度出发讨论其艺术史研究结果。