《兹山鱼谱》：多重审美的影像构建下的现实精神困境

全盈盈

（长安大学 人文学院，陕西 西安 710064）

《兹山鱼谱》讲述了这样一个故事：朝鲜王朝时期，学者丁若铨在被流放至黑山期间联手张昌大写下了一部详尽的鱼类生物学著作。该片于2021 年3 月31 日在韩国上映，这是继《东柱》之后李俊益导演的又一部历史片，其叙事手法和影像风格都具有强烈的个人色彩。影片上映后在各地引发讨论热潮，我国部分学者也对该影片的学理深度和故事叙述技巧等进行了剖析。在这部影片中，导演李俊益通过极具东方美学特色的电影语言展示了那段历史中具有不同审美范畴的历史人物相互碰撞的过程，导演运用不同的审美方式构建了韵味独特的影像，对史实文本与影视叙事进行了艺术化处理，而影片体现的融贯东西美学的艺术处理手法也把导演个人思想与作品题材内容进行了恰到好处的融合。

一、含蓄的东方美学

（一）诗化的视听语言

整部影片为黑白色调，犹如一幅幅展开的水墨画卷，导演对音乐的使用节制而内敛，光线明暗对比鲜明。影片的八分四十八秒处，一段六秒的慢镜头表现了山峦的秀美和神秘，这里的光线运用恰到好处地表现了自然本身的样子，层次分明，由远至近，山脉的颜色不断加深，与一贯的黑白色调相得益彰，交代了故事发生的大环境，同时，音乐缓缓升起，保留了同期的自然音效，质朴简洁。在一些表达情绪的地方，导演将人物放置于大环境中。主人公丁若铨和丁若镛两兄弟被流放而分别之后，镜头切换到中景，告知观众丁若铨身处一叶扁舟中，而后是不同的远景和大远景，小舟如同一粒米在烟波浩渺的海洋中漂浮，渺小的人物融入自然，恰似词人柳永所写“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”营造了一个韵味隽永的意境。此时，观众会带着自己的经验和审美意识体味人物的思绪和分别后的情感，丁若铨到达黑山后，在月光皎洁的海边独自饮酒，在画面中人物依然占据微小的部分，正如中国古典诗词所传达的意境，既有“愁多知夜长，仰观众星列”的沉郁，又有“深林人不知，明月来相照”的空寂和孤独，营造了一个情景交融的意境，诠释了幽静灵韵之美。

（二）叙事的含蓄和留白

为了表现片中人物的关系以及内心矛盾，导演在情节设置上既突出了故事性和连贯性，也进行了留白。丁若铨和另一个主人公张昌大之间的师生关系中隐藏了一层矛盾，即出世和入仕。丁若铨通晓东西学说，见过官场的黑暗，对于性理学早就不再抱有幻想；张昌大却和丁若铨相反，他追求性理学，崇尚四书五经，想通过进入官场改造社会。张昌大还精通鱼类知识，两个人互为师生，展现了不同的信仰学说间的平衡与对峙。随着故事的展开，两个人的人生路径对比鲜明，一个醉心于鱼类书籍的撰写，一个最终踏入仕途却在官场上感到格格不入，在影片结尾，昌大有意回去找丁若铨时，丁若铨已油尽灯枯，在案桌前伏首长眠，而那本《兹山鱼谱》也终于完笔。导演点到为止，并没有说明昌大接下来的道路，或许是新的开始，又或许是一种结束。对于丁若铨和可居嫂的关系，影片用了一个二十七秒的长镜头进行表现，其间，镜头从全景到中景表现两个人从试探到互相靠近的过程，没有更多的情节，情感的表达含蓄而内敛，接着镜头转到人物正面，两人微笑相依，这一段中，角色没有一句台词，二人的感情就这样被交代完成。从这段镜头语言中我们能看出导演简明扼要的人物支线处理手法及留白的镜头美学，根据人物背影表现的肢体动作我们能推测人物的情感发展过程，这给观众留出了足够的想象空间，使人物形象更加饱满立体。

（三）诗意的节奏和韵律

导演吴贻弓曾说：“电影艺术可以借鉴诗的格律、节奏创造诗的意境美。”“电影拥有逼真再现运动的物质世界和再创时空的能力，可以通过造型、语言、画面、情节等元素在电影中营造‘韵外之致’‘味外之味’的意境。”[1]兄弟二人在粟亭分别的场景宛若一首灵动的诗词，这场戏的画外音是主人公的胞弟丁若镛所作之诗《粟亭别》，“脉脉嘿嘿两无言，强欲转喉成呜咽”，此时的画面以粟亭为背景，兄弟二人执手紧握，镜头从之前的景深转到手部特写，再跳转表现两人的视线，分别后，丁若铨去往黑山登上小舟，舟中人的中景和水中舟的大远景切换使得分离的情绪达到高潮，这一幕在剪辑上实现了与诗句的对应，其节奏呼之欲出，展现了古典诗词的韵律，达到了“诗中有画、画中有诗”的效果。

影片结尾的戏剧性一幕体现了情绪的起伏和节奏的变化。黑山上的农民要承受无比繁重的苛捐杂税，他们怨声载道，影片前面的一大段娓娓道来让人感到沉重压抑，最后，镜头聚焦在一个因有了出生不久的婴儿而要缴纳军布税的家庭，男主人找牧事总督说理，最后拿镰刀自宫，这场“阉割”表现了底层人民的痛苦和社会的黑暗和腐朽，这一系列的上诉、争吵大闹被张昌大看在眼里，镜头在这对夫妇与官吏的纠缠和昌大的神态与肢体动作中切换，昌大的眼神从同情、愤怒、不可思议到怒不可遏、失去理智，到最后终于爆发。“此时的丁若铨编撰《兹山鱼谱》的场景正以画外音的形式得到表现。导演通过交叉蒙太奇将丁若铨带病著述的场景与昌大对污浊官场的激烈反抗交替剪接在一起，在情感节奏上推动影片到达高潮。”[2]

二、不同人物的审美范畴

（一）儒家的仁爱沉郁

《论语》中孔子说“邦有道则仕，邦无道则隐。”[3]这句话如同丁若铨一生的写照，他深知当朝的性理学已几乎成为统治工具，入仕已经行不通，他被贬谪到黑山后独善其身，发挥特长。丁若铨因为听了可居嫂抱怨松树影响了土地的正常种植，便开始反思之前国家要求保护松树的政策，然后写下了《松政社议》，建议国家根据实际情况制定政策而不是一味砍伐；漂海五年归来的文淳得向他们讲述他在各国的经历和见闻，旁人觉得当故事听听便可，丁若铨却看到其实用价值，因而将其写成《漂海始末》。在和张昌大交谈时，丁若铨惊讶于昌大对鱼类知识的精通，一句“魟鱼要走的路，只有魟鱼知道。鳐鱼要走的路，只有鳐鱼知道”让丁若铨意识到，自己半生苦学各种东西学说，不分类别，却不如昌大透彻研究鱼类知识后的领悟，于是他毅然放弃那些朦胧抽象的学说，转而研究客观又简单明了的生物。他认为性理学和西学并非对立，而是一起前进的挚友。“你越了解挚友，就会越有城府。”“美好的东西都值得我们学习。”他并没有像丁若镛一样撰写治世真理，这在一定程度上也是远离庙堂的表现。但他从未脱离群众和社会现实，他的所作所为都在切实为民众谋利益。在阅读丁若镛的《牧民心书》后他作了修改，并针对“纶音”这一原本平民可用现在只能君王所用之词表达了这样的心愿：“我所希望的是，没有两班，没有平民；没有嫡子，没有庶子；没有主人，没有奴婢；也不需要君王的世道。”这样的精神和理想已超然于学说纷争，蕴含了儒家的“仁”，是一种温厚和平的大爱。

（二）西方艺术的悲剧性

黑格尔的悲剧理论指出：悲剧所表现的是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调解。“在这个冲突中遭到损害或毁灭的并不是那两种理想本身，而是企图片面地实现这些理想的人物。”[4]影片最具悲剧性的人物就是张昌大，导演为张昌大设置了很多虚构的故事情节和戏剧冲突。他渴求知识，拥有经世致用的理想，却因贱民身份无法参与科举，他的矛盾性的人物设置注定了他会走向悲剧性结局。在昌大和丁若铨谈论著书事宜时，丁若铨道出自己希望看到世道平等，无阶级之分，昌大的回应却是：“一个不需要君王的世道，谁是主人又有何不同呢？”昌大显然无法理解和认同这样的理想，这为后面昌大的悲剧结尾埋下了伏笔。在影片结尾戏剧性的情节出现时，昌大忍无可忍，激烈反抗，结果是被捕入狱，这不仅是仕途失利、人身损害，也意味着他的信仰理想的失落，他从无所依的焦虑和恐惧到愤怒和失望。但是，导演没有让他完全“毁灭”，他回到了理想的生发地，又乘船远行。他的行为代表的是，性理学说能真正经世致用，而不是腐朽的统治阶级的工具。悲剧人物的启发意义和所表现的深刻美感通过这样的方式被传递给了观众。

三、现代社会的精神困境

以古观今，导演通过对历史上个体人物的关怀进入到对现代人的精神困境的关注。“李俊益的电影关注个人境遇和个人道德理想的挣扎，借助表现孤独的个体，通过对徒劳感和闭塞现状的言说来凸显现代人的生存困惑和现实危机。他对人在压抑的社会环境下‘求生存’的行为进行了肯定，而不是否定。”[5]在朝鲜历史上，丁若铨并不如胞弟丁若镛知名，著作也相对较少，但导演仍然选择把镜头对准他，将这段流放经历徐徐展开，让人看到一个经历了不同心境的丁若铨，也让人看到一个现实和理想相矛盾的张昌大，两个主人公分别映射着两种不同的精神困境，一个从迷茫到最后的开阔豁达，通晓各种学说只为寻找生存的意义，经历了种种磨难后仍然抱有一颗通透澄澈的心，真正做到了兼容并蓄、融会贯通，正如丁若铨所言，西方人在知晓科学真理后仍然保留自身的宗教信仰，不断学习让自己变得强大，所以，他也在深谙性理学的基础上学习其他学说，让自己更广博，符合当下人们所推崇的“面向世界，博采众长”的理念。而另一位主人公昌大经历千难万险，冲破世俗阻碍，仕途理想最终破灭，他一边对现实感到无力，一边又从性理学说中寻求安慰和解答，他内心的煎熬与矛盾逐渐发展，而这样的内心矛盾也是现代社会中的人的精神困境，导演以古观今、以小见大，充分体现了深厚的艺术创作功力。

以影言志，导演对这两种人生困境没有给出明确的解答，留白之处蕴含了导演对历史人物的理解和对高洁志向的审视。对于丁若铨的心境转变，导演通过他和胞弟的书信对话交代清楚了，丁若铨逐渐开始满意这个流放地，对他而言，没有比完全陌生的环境更有趣的去处了。从他撰写的《兹山鱼谱》中我们能窥见他对社会治理的态度和丁若镛大相径庭，他不写治世理论，因为他的理想是超越于那个时代的政治环境和社会环境的，而导演没有对丁若铨的理想给予更多的说明，一直到丁若铨完成著作逝世后，镜头中一只蓝色雏鸟和黑白世界形成了鲜明对比，寄寓了导演对人物的理解和对特定精神境界的态度。昌大仕途失败后回去看望恩师丁若铨，这段情节除了表明了两人理想道路的殊途同归外，也表现了昌大的情感牵绊和对知识的敬重。在昌大眼里，恩师丁若铨仍然是那个时代知识渊博、备受尊崇的人。昌大接下来的道路已经随着那艘船远去，画面颜色逐渐恢复蓝色海洋的原貌，这似乎预示着一种新的开始，也许丁若铨要走的路只有他自己知道；张昌大要走的路也只有他自己知道。“诗意影像手段与诗化叙事机制共同强化了影片冲淡高洁的美学风格。”[6]影片带有含蓄美的诗化的影视语言更切合人物的精神诉求，实现了艺术手段和影片内容的高度融合。

四、结语

这部影片从形式到内容都是讲故事的典范之作，对比之下，国内的文艺片或历史片除了可以学习这部影片的镜头语言外，还可以学习这部影片讲故事的手法。影视创作既要让观众看得懂，又要具有商业性和文化底蕴，要想达到这样的效果，就要避免流于形式，讲好故事，找到核心立足点，即不能脱离人。国内影视创作者要在好的镜头语言基础上不断反思内容的深刻性及其与观众的匹配性，扎根于我国的文化土壤，讲好我们自己的故事，使中华优秀传统文化通过影视艺术得到更好的传播。