从《小城之春》到《董夫人》：中国民族电影的诗性美学传承

张越

（北京电影学院 北京 100088）

传统影戏观念虽长期处于中国电影主导地位，但在中国电影的发展脉络中依然清晰可见影戏之外的影诗支脉。从最早的诗歌总集《诗经》再到后来影响深远的唐诗宋词，中国诗歌文化可谓源远流长，而对诗意叙事特点的注重在中国早期电影作品中便可窥见一二。1931 年，卜万苍在《桃花泣血记》中便以古典诗词中的桃花意象喻女子，对桃花、桃树加以渲染，自然恰切地将桃花与少女琳姑的命运紧密相连，使人想起《诗经》中“逃之夭夭，灼灼其华”的美妙意蕴。中国民族电影中的诗性美学从中国诗词文化传统出发，汲取传统中国诗学中的意象运用与意境营造，通过电影影像给观众带来一种欣赏古典诗词般的独特美学感受与审美体验。

一、诗性美的民族化确立

“诗电影”的产生源于电影的抒情诗本性。20 世纪20 年代，欧洲先锋派电影运动中的法国印象派电影人在理论和实践中主张电影应像抒情诗般达到一种想象的最大自由化，因而被认为是最早的“银幕诗人”。而后随着世界电影的不断发展，“诗电影”成为一种重要的电影美学风格。不同于西方诗电影根植的艺术再现说理念，中国诗电影从中国传统诗学中获得滋养，注重结构简洁、意象运用与意境营造，形成了民族电影中独特的诗性美学。

鉴于电影是西方的产物，中国电影人从中国电影诞生之初便一直致力于探索民族电影。郑正秋、卜万苍、朱石麟等人都曾提出关于“民族电影”的重要设想。费穆在此基础上将其对中国传统美学的深度理解和电影现代语言的深刻领会相结合，以《小城之春》一片正式确立了中国民族电影的诗性美学。《小城之春》的电影构想来自苏东坡描写春逝和情逝以给人怅然之感的《蝶恋花》一词。在具体创作上，费穆格外注重在电影中借助电影影像和现代化电影语言营造出一种宛如读完《蝶恋花》后所给人带来的惆怅之感。在此基础上，费穆形成了关于电影诗意感和意境美的“空气论”，并写成了集中体现其电影观的《略谈“空气”》。费穆在这里所说的“空气”指向一种独特的意蕴和诗化的风格，其认为这既是对中国人含蓄民族性格的体现，也是电影诗性美的来源。

《小城之春》中诗化的意境营造、“发乎情，止乎礼”的中国式情欲纠葛、简约的人物设置以及源自戏剧舞台的表演方式等都延续到了20 年后中国导演唐书璇的电影《董夫人》中。这部完成于1968 年的电影，改编自林语堂收录于中国传统小说集《中国传奇》中的一篇短篇小说《贞节坊》。电影讲述了中国西南山村中丧夫多年的董夫人和来村的年轻官兵杨尉官产生了情感，但囿于伦理道德和贞洁操守，董夫人最终选择压抑自己的感情，接受了象征忠贞的贞节牌坊。多年来对于《董夫人》的评论和研究多围绕着从性别角度出发的性别话语叙事言说。但不容忽视的是，就像费穆的经典名作《小城之春》一般，《董夫人》同样是一部既有着鲜明的现代电影意识同时又浸染着中国文化艺术传统古典风韵的民族电影。《小城之春》中的残亭败院、寥落城头、寂寞深院等惹人愁绪的诸多意象在《董夫人》中幻化为庭院矮墙、月下吟诗、缫丝纺纱等充满着春闺幽怨的灰色情绪。电影中，唐书璇对民族电影的诗性美学传承既体现在将诗词还原为古老中国的一种生活方式，又体现在对古典诗词意象的转化中所营造出的意境之美。

二、作为生活方式的诗性美

一如《小城之春》中数量并不繁多的出场人物，《董夫人》一片中的主要人物也只有五个，分别是董夫人、董夫人的婆婆、董夫人正处妙龄的女儿维玲、董夫人家的佣人张二叔以及年轻的外来士兵杨尉官。电影围绕着作为闯入者的男人杨尉官给这个女人之家带来的内心动荡而展开。整部影片中，缓缓流淌的优雅诗意，琵琶主调伴以古筝为辅的古典配乐，优雅含蓄的梅派表演方法，黑白写意的远山黛影，东方式的清冷和克制，一起构筑起《董夫人》超脱于叙事文本之外的空灵动人的中国古典美学意蕴。唐书璇深谙古典诗词意象，巧妙地将自己对中国古典诗词的美学理解化用到这一简约的文本中，成功营造出一派独属于17 世纪古老中国古风古韵的影像世界。雨打亭树、登山折枝、小溪浣衣、月下对饮、庭院下棋，几乎每一幕都是一首淡雅隽永的古风小诗。

中国的诗词不仅作为传统文学艺术的璀璨明珠，对于中国古人来说，诗词本就是一种日常语言，代表着一种中国式的生活方式。林语堂在《中国人》一书中谈到“诗歌是中国人的宗教”，“假如没诗歌——生活习惯的诗和可见于文字的诗——中国人就无法幸存至今”。①这也是为什么孔子在《论语》中说：“不学诗，无以言。”古代中国，上至帝王将相文人墨客，下至贩夫走卒平头百姓都有着随时随地吟诗作词的雅兴。然而大多数试图将中国诗词化用到电影中的中国电影普遍缺乏一种将诗词还原为中国人日常生活方式的意识，此类电影多沦为对英雄侠客宏大叙事的执迷或对中国元素的肤浅刻奇。

《董夫人》的故事设定在17 世纪的中国西南某村落，但并不着墨于宏大的历史叙述，它模糊了时代背景，转而将着墨点放在古代中国人的日常生活中。借此我们得以窥见古代中国人的劳作生活、家庭生活和情感生活。电影中董夫人既是一位乡村医生，也是一名私塾的教书先生。在这里，诗词是董夫人教授给学堂学生们的学习内容，这是作为知识分子语言层面的诗词。除此之外，电影更是选择一种自然恰切的方式将诗词融入当时普通人极为日常的生活中。在电影中，我们时不时看到人们通过诗词或传情达意或抒发苦闷，诗词在更大程度上成为一种普通人的语言，一种普通人的说话方式。这种将诗词还原为一种生活方式的电影意识集中体现在影片里中秋之夜一戏中。在中秋这一极具中国意味的传统节日里，主人公们团聚在夜晚的庭院之中，共邀明月饮酒作诗。除了台词中主人公们推杯换盏间你来我往的吟诗作赋，此时远景镜头的多次使用更是让人想起孟浩然《秋宵月下有怀》中的“秋空明月悬，光彩露沾湿”。

大量以古代中国为叙事背景的电影中，诗性美往往来自寻找和向往超脱于日常生活之外的追求，如游历自然山川、探寻精神世界等。《董夫人》则另辟蹊径，将诗性美承载于对日常琐碎生活的诗意描摹上。如电影中学堂里的朗朗读书声，董夫人对家庭事务的打理，维玲的野外游玩，中秋佳节的月下对饮等，导演对这些日常生活投以一种古典式的凝视，使得这些行为本身具有一种诗意美感。主人公们这种以诗为日常语言的表达习惯和诗意的生活方式让观者在观看过程中直观感受到一种作为中国古老生活方式的诗性美。

三、意象与意境中的诗性美

“意境是中国古典诗学理论的独创性概念，它是华夏抒情文学和抒情理论高度发达的产物。”②众所周知，中国诗词的一大特点便在于寄情于景、借景抒情，从而达到情景交融的境界。千百年来，中国文人将自己的万千思绪投注到自然风物山川河流中，留下了众多传唱千古的诗词佳篇。这样的诗词传统演化到中国电影中则体现在将诗词意象通过隐喻和象征的手法影像化，呈现出诗化的电影语言，形成诗意的电影传统。电影作为一种影像的语言和中国古典诗词诗意相交汇，进而形成了中国电影中独特的意境之美。中国文化艺术传统中诗词和绘画一直呈现出紧密的相关性。北宋画家郭熙在《林泉高致》第二篇《画意》中说道：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’哲人多谈此言，吾人所师。”③宗白华则在《美学散步》中谈道：“诗和画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓‘艺术意境’④。”《董夫人》开篇，镜头不疾不徐地游走在重重叠叠的远山、漂流涌动的云海和三两成群的矮树之间，伴随着幽微的虫啼鸟鸣和琵琶古琴之声，一景溶于另一景之中，镜头缓缓推进最后化入树林中骑马而来的官兵。这一开场不断使用的溶镜手法使画面犹如写意山水画一般移步换景徐徐展开，观众的思绪不知不觉便飘入17 世纪古老中国边陲村落的意境之中。

电影将诗词转化于影像之中的重点在于对意境的营造，正所谓取意而情生，意境悠然则意无穷。但诗词的特性之一在于诗词的意境通常有一种“欲辨已忘言”的不可言说性，因此在转化为影像时既要表现可见之境，又要暗示出不可见之境，这便要求导演在充分理解电影语言的基础上有一种虚实结合的意识。正如郑君里在谈及诗词的电影化呈现时所言：“导演在设计画面时，既要从诗的意境出发，又不能把诗句图解化，同时还得考虑如何使剧情的发展同诗句的内容相呼应，不能太实，也不能太虚。”⑤因为太虚无法体现在具体的影像之中，太实又会破坏诗词的意境之美。《董夫人》中导演提取出古诗词中颇为常见的“水”之意象，虚实相生，以雨水、溪水等形式多次出现在电影中，隐喻着女性的寂寞愁绪和内心情欲。试举其中一例：

15:53 中景：雨水淅淅沥沥打落在庭院的灰色石砖上。

16:00 运动镜头：镜头从下往上摇，画面中出现庭院的台阶、栏杆、坛子、芭蕉树、落水的屋檐，闺房里传来女子的哼唱。

16:21 镜头切到屋内：维玲坐在织机旁，惆怅地看着落雨的庭院和庭院里的芭蕉树。董夫人在收叠干净的衣物。

17:01 镜头切到庭院走廊中：杨尉官提着送给董家的礼物而来，被维玲看到，维玲试图掩饰着雀跃的心情告诉母亲杨尉官来了。

中国著名电影美术师韩尚义在谈及电影镜头设计时提出：“电影镜头的运动，是因‘情’而变，不是因‘景’而变。”⑥这场戏中，唐书璇并没有直接通过台词去强调维玲内心对杨尉官的挂念和爱意，而是选择着力渲染维玲所处空间的自然风物，以期通过这些足够“实”的物质现实世界去“虚”写维玲主观化的内心世界。导演对这一场景的刻画让人下意识想起“雨打芭蕉闲听雨，道是有愁又无愁”的春闺诗句，更让人想起词人李清照那些描写深闺女子因对爱情的向往和期待而生出的内心愁绪与寂寞芳心。

如果对中国诗词艺术中的意象进行考察，我们不难发现中国诗词常以花来比喻女性和爱情。《董夫人》中导演另辟蹊径使用了“菊花”这一独特意象的种植、盛开和枯萎来隐喻董夫人在情感上的期待和挫折。相比于卜万苍在《桃花泣血记》中选择以桃花喻少女琳姑，唐书璇选择菊花这一意象恰如其分地贴合着董夫人成熟温婉的身份和素雅淡然的气质。唐书璇对这一意象的使用化用了李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》中的意境营造手法，借此呈现出董夫人因道德伦理而不得不压抑自己情感时的悲苦。当董夫人和杨尉官二人的情感明媚之时，董夫人提议家中帮佣张二叔在庭院里种下菊花，后当自己的女儿和杨尉官成亲离家，而自己又因贞节牌坊不得不压抑自己的情感时，此时导演镜头下庭院里的菊花也成了残枝败叶，董夫人一人坐在家里的饭桌前味如嚼蜡。这样的镜语中，李清照“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”般的意境便油然而生。

除此之外，《董夫人》中还运用特殊的纯电影镜头语言来电影化地呈现中国古典诗词中的审美意蕴。如唐书璇运用凝镜（定格）来展现“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的错愕感。唐书璇谈道：“‘凝镜’是内在经验，凝住了重要的一刹那，并延长之，这就是普鲁斯特的philosophy of time（时间的哲学）。”⑦又如，电影中运用叠镜的手法来传达暧昧流转婉转含蓄的内心情愫。再如董夫人杀鸡一戏，导演用了多次的动作重复来表达董夫人内心“别有幽愁暗恨生”般的纷乱纠葛。

综上所述，《董夫人》在继承《小城之春》民族电影诗性美学的同时，既将诗词还原为一种中国式的生活方式，又将诗词的意象和电影的影像以及独属于电影的镜头语言相结合，影片不失为《小城之春》之后中国民族电影的又一典范之作。不可否认的是，这种对诗性美学的追求，对民族电影的坚持，是中国电影人在电影创作实践中形成的重要电影共识，它也将在当下中国电影人的电影创作中发挥着积极的指导作用。

注释：

①林语堂，《中国人》，浙江人民出版社，1988 年，第241 页。

②童庆炳，《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，2015 年，第238 页。

③钱钟书，《七缀集》，生活·读书·新知三联书店，2002 年，第5 页。

④宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，2005 年12 月第1 版，第22 页。

⑤郑君里，《画外音》，北京中国电影出版社，1979 年，第202 页。

⑥韩尚义，《论电影与戏剧的美术设计》，北京中国电影出版社，1962 年，第7 页。

⑦陆离，《唐书璇访问记—一九七零》，《文林》，1974 年1 月。