原乡人的复归：当代中国农村题材电影的叙事嬗变与生态折射

张星宇

（西南大学 文学院，重庆 400715）

“出走”“回归”时常能勾起人们对于故乡的回忆。农村多被视为映射中国社会的一面不施矫饰的明镜，当代农村题材电影立足于农民生活现实，对改革开放大潮下的农村社会生活变迁展开具体描摹，揭示农民群体在新时期的生活现实、精神面貌、价值取向。自改革开放以来，城市化日益推进，其裹挟着的消费文化日益侵袭农村人民的生活，农村题材电影渐渐与当今社会主流文化格格不入。正如著名电影学者饶曙光先生所指出：“80 年代末90 年代初的中国影坛，可以毫不夸张地说是一个失落了农村、农村失落了声音的时代。”①而到了21 世纪，农村题材电影依旧处于影视大舞台的阴暗角落，得益于国家政策的支持与农村电影人的坚守，农村题材电影逐渐得到了走向舞台中央的机会。

一、从“庙堂”到“江湖”：主流话语、民间表达的制衡与流变

法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出“集体记忆”的概念，认为“集体记忆是一个特定社会群体之成员共享往事的过程和结果”。②正是集体记忆把在大千世界中形形色色的人们凝聚在一起，增强了社会成员对“我们是谁”的认同感，从而完成对自我的认知。

相比于都市“孑然一身”的独立生活组织形式，农村社会天然地规避了这种疏离感。回顾费孝通先生在《乡土中国》中所强调的两种社会，即“礼俗社会与法理社会，前者是‘有机的团结’，后者是‘机械的团结’”。城市是权益与法理的结合体，竞争与契约意识贯穿人际关系的全过程，而农村社会依靠姻亲、宗族纽带维系着共同体，其组成成员之间在长期共同生活中形成的集体记忆深受时代变迁的影响：从新中国成立前的民生凋敝，到初期的百废待兴，再到生产合作社时期的集体劳作，历经了三年困难时期的生活窘迫，在人民公社时期吃大锅饭、过集体生活，在家庭联产承包责任制时期挥洒着辛勤汗水，成员彼此之间形成了默契的情感联结。以第三、四代导演和一批农村电影人为首的前辈用镜头记录了农村的时代变迁，紧紧围绕农民群体之间的集体记忆与情感联结铺展叙事空间，涌现出诸如郑君里的《枯木逢春》、苏里的《我们村里的年轻人》、王家乙的《五朵金花》、赵焕章的《喜盈门》《咱们的牛百岁》、谢晋的《牧马人》等众多优秀的农村题材电影作品。20 世纪80 年代后逐渐成长起来的第五代导演在创作初期传承了老一辈电影人的农村电影事业。陈凯歌导演的《黄土地》《孩子王》以及张艺谋导演的《红高粱》《秋菊打官司》《我的父亲母亲》《菊豆》等将中国农村文化景观推向了世界。

而自20 世纪90 年代以来，日益活跃的市场经济拉动电影步入市场化发展阶段，电影作为文化消费产品的商业价值日益凸显。电影市场分层的调整和国产大片时代的来临深刻改变了中国电影市场格局，同时也不可避免地进一步挤压了农村题材影片的生存空间，使本就呈现边缘化的农村题材影片日渐式微，部分影片在政府扶持和农村电影人的默默坚守中得以艰难维持。另一方面，电影的商业化趋势也同时刺激了农村题材电影在夹缝中求得生存，深刻影响了21 世纪以来农村题材电影的叙事发展走向，影片创作从十七年时期“工农兵电影”的创作热潮中尽数剥离出来，失掉了其长期所处的主流文化中心地位，从“出走”到“回归”的叙事母题嬗变便是其显著特征。

（一）出走：身份符号的位移

“出走”意味着农民身份的三重转变，可以从社会生活三个基本领域，即政治、经济、文化展开分析。从政治身份上看，农民由乡村的集体建设者转变为在城市底层工作的劳动者，参与另一种流动性更强的、缺乏宗族和地域情感联结的松散集体；在个人经济层面，农民与自给自足的传统小农经济模式剥离，被动地融入市场化、商品化程度逐渐提高的社会，由小农经济的保守经营者变为市场经济的被动参与者；在文化素养方面，农民在长期农村集体生活中形成的种种传统观念受到消费文化的冲击，加之受教育水平的局限，在西方文化强势入侵的大环境中容易迷失方向，由传统观念的保守遵循者变为消费文化的被动接受者。

这一时期以城市为叙事空间的农村题材电影多表现农民在都市底层生活的困窘处境，并构建出城乡二元对立格局。贾樟柯、陈军、杨亚洲、周伟等一众导演将镜头对准进城务工的农民工：民工潮时期，浩浩荡荡的民工大军南下北上，东奔西跑，形成一场规模空前的中国人口迁移运动。贾樟柯导演的《世界》与杨亚洲导演的《泥鳅也是鱼》尽显北漂的迷茫：无处不在的都市消费文化冲击着民工，广告中满是“罗马花园”“温哥华森林”等富有外国文化气息的名字，美国快餐遍布大街小巷，CD 架上的中文唱片越来越少，农民变为游走在城市里的边缘人，工作环境极为恶劣，松散的集体十分脆弱，彼此之间的情感联结往往囿于经济因素而难以维系，与周围繁华的都市景观显得格格不入。这不仅折射出消费时代的到来，同样也侧面反映出时代经济硬实力与文化软实力的提升尚处于初级阶段，在新文化的冲击下易陷入短暂的迷茫期。

（二）回归：身份认同的重建

如果说“出走”是民工从乡村到城市的集中迁移，“回归”则是民工从城市到乡村的分散返乡。“回归”的模式无非两种：主动归乡与被迫回乡。

两种“回归”模式分别代表了民工群体的不同时代诉求。张扬导演的《落叶归根》、乌兰塔娜导演的《暖情》、杨亚洲导演的《泥鳅也是鱼》中的主人公被迫从城返乡的“回归”显然是无奈之举。如果说基于经济因素的考量是被迫“出走”的缘由，那么对于乡土情感的强烈诉求，对于亲情、爱情、友情的关照和追寻则是主动“复归”的原因。被动“回归”若要转化为主动“回归”，则须满足维持生计所需的经济因素。如苗月的《十八洞村》、许宏宇的《一点就到家》等影片，只有从发展农村经济、增加农民收入着手，才能真正实现农村人口的“回归”。

《十八洞村》《一点就到家》中的“出走”与这一时期的影片类似，但其精神内核最终落脚在返乡书写上，这种路径的“回归”是主动的、积极的。村中的扶贫干部和村民同为集体建设的成员，在长期集体劳作过程中产生共情，情感的联结与时代大背景相衬。随着脱贫攻坚、乡村振兴国家战略的推进，城乡普通劳动力收入差距逐渐减小，出现了归乡的中青年劳动力增多的新局面。

这种模式的“回归”早在张夷非导演的《赣南之恋》中就有体现：硕士村官康乐自愿“回归”深入赣南农村服务新农村建设，助推赣南脐橙产品“再走出”并使该模式成为清水湾致富秘籍。从“三清三改”③到“五新一好”④，基层政府逐渐由内而外地寻找到了一条乡村经济可持续发展之路。

近年来，以毕赣导演的《路边野餐》为代表的文艺片和以《我和我的家乡》为代表的商业片再次将“归乡”这一经久不衰的人类原始母题带入大众视野。而中国电影史上最为经典的一次回归莫过于谢晋在《牧马人》中塑造的归国企业家许景由，在20 世纪70 年代末，中国社会秉承的集体主义传统与西方社会的个人主义精神产生思维碰撞，许灵均作为乡村集体建设的成员，在长期集体生活中所形成的情感联结使其无法轻易脱离集体生活，对于身份的长期认知引导着他的价值观念与行为准则，从而进一步引导着他的生活选择。

二、从群像叙事到个体描摹：集体主义与人本精神的交融共生

鲁枢元从“自然生态、社会生态、精神生态”三个层次建构起他对精神生态的理解，他认为人的本质不仅是一种生物性的存在、一种社会性的存在，还是一种精神性的存在，分别对应自然生态、社会生态、精神生态。他指出：“自然生态体现为人与物的关系、人与自然的关系；社会生态体现为人与他人的关系；精神生态则体现为人与他自己的关系。”⑤这与以人为本的科学发展理念遥相呼应。“出走”与“回归”不仅指涉农民个人身份的转变，还是对农村这一曾坠入艺术想象舞台边缘的空间的荧幕重塑，对农民这一濒临失语群体的群像式书写，囊括了农村地理空间中与农民切身相关的自然生态、社会生态与文化环境的宽泛概念。

（一）空间场域：人与自然生态

在城市化进程中，许多偏远农村依旧留存着原始的自然环境景观，《十八洞村》《我和我的家乡》《一点就到家》等影片就全景式地展现了农村的自然生态之美，呼应了“绿水青山就是金山银山”的生态理念。但与此同时，戚健的《天狗》、忻钰坤的《暴裂无声》等影片也折射出农村生态保护形势严峻，部分村民为了短期经济利益不惜以牺牲环境为代价。如《天狗》中的孔家三兄弟以盗伐树木牟取暴利，贿赂护林员以逃避法律的惩罚，为农村林木保护工作埋下祸根；《暴烈无声》中的昌万年依托非法采矿起家，严重危害了农村生态环境以及村民饮用水安全。

动物保护属于生态保护的一部分，是以农村自然生态保护为题材的电影中的一条独特分支。陆川的《可可西里》、苏磊的《望山》、刘杰的《碧罗雪山》等影片着力描绘人类村落与野生动物在同一生存空间中的冲突与对抗、共生与和谐。《望山》中的北山羊和《可可西里》里的藏羚羊同为国家保护动物，却曾因村民法律意识的淡薄以及盗猎者的贪婪而惨遭杀害；《碧罗雪山》中的傈僳族村民将黑熊视为祖先，带有极为朴素的价值观念，虽然村民与黑熊在共同的生存空间中不乏矛盾冲突，但是片尾处村民的集体妥协既践行了动物保护的基本观念，又彰显出人与自然和谐共生、相互依存的朴素情感。

（二）市井民风：人与社会生态

在人们的印象中，农村社会相较于城市更为原始、质朴且纯粹。无论是新中国成立初期的农村题材电影如《五朵金花》《咱们村里的年轻人》，还是当代反映新农村的《十八洞村》《一点就到家》《我和我的家乡》等影片，都折射出农村社会环境的和谐稳定以及农村居民的勤劳朴实。

随着改革开放后市场经济的发展，消费主义对于人性的异化终究还是从城市蔓延到了农村。李杨导演的《盲井》《盲山》深刻反映20 世纪90年代农村社会法治观念的淡漠，元清平、元凤鸣的“出走”谋生是一代煤矿工人的剪影，白春梅的悲惨遭遇是部分被拐卖人口的真实写照。历经“文革”十年动荡，改革开放初期的农村基层治理体系尚未完善，农民对于依法治国尚未形成完全意义上的认同，对于法律边缘的试探和触碰威胁着农村社会的长治久安。

戚健导演的《天狗》、忻钰坤导演的《暴裂无声》、曹保平导演的《光荣的愤怒》等影片聚焦农村黑恶势力的危害——如《天狗》中的孔家三兄弟、《暴裂无声》中的昌万年、《光荣的愤怒》中的熊家四兄弟，都是农村黑恶势力的代表，威胁着农村的经济发展和社会治安。但在过去，部分地区囿于偏僻的地理位置与薄弱的基层治安力量，农村黑恶势力始终未得到有效重视与惩治。“《天狗》影片的制片人曾说过，没有《天狗》这种作品，你的银幕是空白的银幕，你的民族是没有思考的民族。”⑥李杨表示，他的《盲井》和《盲山》说的都不是井和山，而是人性。“我想我找到的是人心灵中的盲点。”但他表示，“我并不是专门要曝光人性的阴暗面，我想表达的是人性的复杂性，当然我在片子里涉及了人性的阴暗面，比如我们痛恨的做‘看客’的劣根性，但我更着力表现的是人性的光明面，比如片子里的那个女大学生，她处在被拐卖的绝境中，一次次地被抓回来虐待，又一次次地逃跑，始终不放弃……”⑦蔡成杰导演的《北方一片苍茫》混杂着荒诞的表现手法，通过对农村封建思想遗毒的揭露，传达出对底层女性悲剧命运的深切同情。对于农村问题的批判反思是在新农村和谐社会建设思想工作中的重要一环。

农村贫困问题由来已久，一直困扰着农村社会的良性发展。在农村题材电影中，贫穷问题与时代大背景、地域经济发展以及农民自身因素密不可分。《卒迹》《赣南之恋》《十八洞村》等影片中的人物原型并未与贫困的现实妥协，而是靠着开厂办实业，或是依托农村闲置耕地种植经济作物，或是依托农村优美的自然景观发展特色旅游，从而走上了致富的道路，也为农村开展脱贫攻坚提供了新路径、新选择。

霍猛导演的影片《过昭关》作为近年来难得一见的中国乡村公路片，酷似霍建起导演的《那山那人那狗》，一对爷孙公路旅行的故事平实、真挚，展现了华北农村富有地方色彩的地域空间，既饱含对于当下农村社会的人文关怀，又充满对于时代的追问和生命的哲思。影片透过秀美的农村自然风光、和谐的乡村社会去映射人生百味，流露出导演对农村自然风景和童年生活的怀恋。韩赤飞导演的《童年的收音机》、张海峰导演的《留夏》等影片以童真的视角追忆不同年代的农村生活，在相较城市更为闭塞的农村社会空间中对儿童原始娱乐活动展开具体描摹，勾起观众的集体记忆与文化共情。徐磊导演的口碑之作《平原上的夏洛克》则变换了另一种风格，在常见的农村喜剧题材影片中融入了悬疑推理的元素，非职业演员通过本色出演刻画了最真实的农民形象。导演希望通过电影探讨“人情社会”中那些更深的情感和文化根基，扭转过往电影所展现的对于农民的刻板印象，传达出导演对乡土情感的依恋。

（三）文化氛围：人与文化环境

习总书记指出：教育是对中华民族伟大复兴具有决定性意义的事业。⑧乡村振兴关键靠人才，培养优秀人才服务乡村建设、振兴乡村文化，教育便是基础。陈凯歌导演的《孩子王》、张艺谋导演的《一个都不能少》等影片将偏远乡村教育极度落后的时代症结推向世界，塑造了“老杆”“魏敏芝”等一批深入人心的农村教师形象。办学条件差、教师收入低导致农村地区教师队伍不稳定，如韩延导演的《天那边》中频繁流动的支教老师给乡村教育不断带来困扰。杨亚洲导演的《美丽的大脚》讲述的是一位普通的山村妇女心系农村教育，表达了对自身命运价值和情感的寄托与追求。方刚亮导演的《上学路上》、董玲导演的《两个人的教室》、韩延导演的《天那边》、刘君一导演的《留守孩子》、易寒导演的《遥望南方的童年》、原雅轩导演的《念书的孩子》等影片聚焦乡村教育的旧面貌与新问题，饱含对于农村留守儿童的人文关怀。

《遥望南方的童年》中的宜春农村留守儿童遥望的“南方”是指深圳，这里的深圳是一个代指，它可以是所有的一线城市，选择深圳是因为它最能代表改革开放的特殊时代巨变。伴随着市场经济兴起，农村逐渐黯淡，易老师对文才所叮嘱的“早点回来啊”也是对所有被迫“出走”进城务工农民的共同期盼。城乡教育资源分配不均的现状仍无法在短期内得到改变，农村人才流失严重，大批优秀教育工作者难以成为农村常住人口。另一方面，农村常住人口以老人和孩子居多，易引起教育的隔阂，体现为老一辈家长与新一代家长在教育理念、教育方法上存在认知鸿沟。老一辈家长的传统放养式教育难以适应愈加激烈的竞争环境，在消费文化的诱惑下极易引发未成年人的行为失范现象。鹏飞导演的《米花之味》中的云南傣族乡间留守儿童问题与大多数偏远农村地区的状况并无二致，由于与父母产生隔阂，又疏于管教，孩子对至亲始终怀有距离感，变得爱撒谎、沉迷游戏、应付学业甚至开始偷窃。

三、从“外派任务”到票房驱动：建构多元视角下的乡土本色

农村是中国改革开放的策源地，本应具有极强的时代敏感性，农村电影也应随着变革脚步努力反映时代风雨，及时生动地叙说乡土社会不同的时代特征和情感观照。在新中国成立至改革开放前的数十年时间里，农村题材电影长期作为工农兵电影的一条分支，肩负着政治宣传的核心任务，不以拷贝盈利为主要目的，如《花好月圆》《我们村里的年轻人》《五朵金花》等一系列影片。改革开放后至20 世纪90 年代初期，伴随着中国城市化进程的不断推进，中国电影在摸索中逐步开启了商业化路线，追求拷贝和票房数量的娱乐片成为时代潮流，农村题材电影难以与“吸睛”的娱乐电影相抗衡，在商业化道路上处处受挫，艺术想象的中心逐步由农村转移到城市。

改革开放40 年来中国社会各个层面发生了惊人的巨变，以“新启蒙”为代表的现代主义思想一度成为时代最强音。⑨市场经济体制推崇理性思维与法治精神，强调对个体的最大限度尊重以及怀疑与批判意识等新思想，无不冲击着传统的农耕文明。与此同时，农村电影也处在愈加边缘化的尴尬境地。学者薛晋文关照农村电影现状：“在国家‘乡村振兴’战略的大背景之下，谁来为农村代言？谁来为农民代言？这是摆在我们面前的一个严肃的现实问题，农村振兴不能没有农村电影的振兴。”⑨

农村电影发挥着重要的农村文化传播作用，同时也是一代人的共同写照和精神家园。乡村振兴离不开乡村文化的振兴，乡村振兴的胜利果实也需要通过电影、电视、新媒体等媒介广泛传播，但从电影行业整体来看，农村题材电影所处的弱势地位难以在短期内得到改变，若想推动乡村电影文化的复兴，必须首先直面当前农村电影所存在的一系列问题。资金缺乏是农村电影短期内无法愈合的硬伤，并会对电影的前期拍摄与后期制作产生连锁反应，进一步束缚本就在“笼中起舞”的农村电影人。此外，电影行业整体风气的“急功近利”，不合理的演员薪酬设置，“唯流量论”“唯票房论”等因素，让一大批优秀的农村电影难以“出圈”，农村电影市场生态陷入恶性循环，许多农村电影人被迫转变创作方向。

从题材视角观照农村电影发展的现实问题，题材的偏狭与固化是不可忽视的症结所在，且与“任务式”的主旋律影片贴合过于紧密，以至于本土地方色彩正逐渐黯淡。农村这一遍布全国天南地北、带有迥异的地域特色的空间逐渐变为荧幕上“远离城市、乡村田野、绿水青山”的符号化空间，同质化日益严重，走出农村电影题材的偏狭和固化，才能最大程度地留存广阔农村环境的独特魅力。与此同时，也有一批深扎农村的电影人，或将强戏剧性的类型化元素与农村电影融合，或坚守虔诚的艺术风格，将无人知晓的偏远地区故事搬上大荧幕，跳脱出传统农村电影题材的偏狭，取得了艺术和观众口碑上的成功。

农村题材电影走出题材偏狭、秉承艺术个性、发掘商业价值的三种路径：

第一类影片将悬疑、犯罪等强情节元素融合农村地域空间，透过荒诞、病态的表象深度发掘人性之本，观众在反思现实问题、寻求解决策略的同时，不由得对主人公的不幸遭遇发出声声叹息。主要代表作包括曹保平导演的《光荣的愤怒》《追凶者也》、戚健导演的《天狗》、忻钰坤导演的《心迷宫》《暴烈无声》等影片；第二类影片将中国男女老少喜闻乐见的喜剧题材与农村淳朴的风土人情相结合，并以标准类型化的模式聘请明星出演，收割票房的同时开辟出一条农村电影商业模式。主要代表作包括许宏宇导演的《一点就到家》、宁浩、徐峥等导演的《我和我的家乡》等一系列影片；第三类以艺术影片为主，坚守在各民族群众聚居的偏远地区，展现其独特的地理风貌，表现各族人民的虔诚信仰与价值准则。主要代表作包括万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》《老狗》《撞死了一只羊》《气球》、松太加导演的《太阳总在左边》《阿拉姜色》、李睿珺导演的《家在水草丰茂的地方》《隐入尘烟》等一系列电影作品。以万玛才旦、松太加、拉华加为代表的藏地电影人为少数民族地区的农村电影增添了一抹亮色，其制作精良、品质稳定的电影产出将藏地独具特色的自然地理环境、人文历史沿革呈献给观众，是值得农村电影人学习和借鉴的范例。

四、结语

农村题材电影肩负着传承和弘扬中国电影文化的重任，从而建构具有中国特色的完整电影版图和电影体系。其当务之急在于克服题材偏狭，深入推进多元化发展方向，以愈加精良的品质提高自身的行业竞争力，重塑农村电影市场生态的良性秩序。《我和我的家乡》《一点就到家》《隐入尘烟》等一系列关照当代农村现实的电影主动承担起记录、书写与讴歌新时代壮举之责任，是乡村振兴的参与者、见证者和记录者，同时也是中国农村文化的支持者与传播者。

注释：

①饶曙光.改革开放三十年农村题材电影流变及其发展策略[J].当代电影,2008,(08):17-22.

②(法)莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆[M].毕然,郭金华,译.上海人民出版社，2002.335.

③“三清”即清垃圾、清淤泥、清路障，“三改”即改水、改厕、改路。

④发展新产业、建设新民居、塑造新风貌、创建新机制、培育新农民、建好村班子。

⑤鲁枢元，《生态文艺学》，147 页，陕西人民教育出版社，2000 年12 月第1 版。

⑥高小立，《中小成本电影的出路在哪里》，《文艺报》，2011 年9 月21 日。

⑦《盲山》首映场放映暨广州独立导演交流会，《南方都市报》，陈祥蕉，2007 年10 月22日

⑧习近平：教育是对中华民族伟大复兴具有决定性意义的事业，人民网-中国共产党新闻网，2018 年02 月01 日。

⑨薛晋文.当代农村电影的创作与传播研究[M].中国电影出版社,2018.94+62.