静态叙事下的隐性声音——浅析电影《绿洲》的诗性空间

黄笠樵

（南京大学 文学院，江苏 南京 210023）

一、“契诃夫式”的异质观照和叙事美学

李沧东是关注韩国底层边缘人的作家型导演，在其早期创作中我们能窥见契诃夫创作理念的深刻影响。电影《绿洲》与《绿鱼》《薄荷糖》被誉为李沧东的“绿色三部曲”，这三部作品都以时代罅缝里的边缘人为主角，呈现社会变迁带给人的生活困境和精神困境。《绿洲》是三部曲里最晚推出的，描述了社会边缘青年洪忠都出狱后与脑瘫少女韩恭洙艰难相爱的始末。在这部影片中，李沧东突破前两部影片冷峻的创作风格，以一种更成熟的叙事表达生活的本质，展现出李沧东对契诃夫创作美学的深刻理解，即从最初的异质观照主题转向对契诃夫静态叙事的内化实践。

（一）异质生命状态的相似观照

以绿洲作为电影名并非李沧东一时兴起的单次指意。“绿洲”从生物学角度来看是指大尺度荒漠背景基质上以小尺度范围存在但具有相当规模的生物群落为基础的异质生态景观。从历次受访和自我阐释来看，“异质的生命状态”是李沧东坚持想要表达的主题之一，而《绿洲》由特殊人群书写回归普世人文关怀，表明李沧东并非为了异质而异质。与之相对应的是，在契诃夫的小说和戏剧作品中，关于异质性的描写最后也都回归到生活的泛型化（即可以代表类，而不仅仅代表个别对象），譬如《第六病室》和《套中人》关于正常与癫狂的矛盾体现。李沧东的电影同样呈现了关于异质性和普遍性的反思，他不仅着眼于对异类的描述，还对异质性的起因进行回溯。

在《绿洲》中，李沧东有意选取忠都这样的社会边缘人作为主线索，而非身体物象层面有特殊缺陷的韩恭洙，这是因为，忠都相较于韩恭洙更能深刻表达出社会对于精神层面异质的排斥。譬如，当与家人失去联系的忠都出狱时，他所穿的短衫与冬季的凉薄人世形成鲜明对比，他与整个世界的隔阂立马被呈现出来。即使在严寒中他给家人购买礼物，给曾经的受害人送去慰问，为重新融入生活付出诸多努力，可当他回家拥抱家人时，家人仍旧嫌恶地擦去他的脚印。这样一个被人视为长不大的大小孩，无论怎样都只能落得肉体和精神一致遭到排斥的待遇。但好在李沧东并未将整个人世的严寒放置在这样一个单纯的人身上，出狱后，食品店老板赠予的豆腐和牛奶似乎是这个世界温暖的细微印证。

（二）静态性叙事美学的延续

在影片开端，李沧东的镜头一直避重就轻，忠都在观众眼里既痞气又无助，游荡在社会的边缘，让人捉摸不透这个角色的定义究竟是什么。影片前半部分，忠都长时间处于无意识行动的状态，导致观众只能在零散的镜头空间中得到模糊的情绪感受。譬如，忠都在送外卖时围观打牌，因唱歌而被人骂衰星；路上疯狂追赶拍戏的剧组而摔坏了外卖摩托；回家后嫂嫂看见他衣衫破烂而破口大骂。这些看似毫无关联的破碎片段恰好由内至外表明了社会的冷漠和亲情的隔阂。这种静态性的无意识叙事也经常出现在契诃夫的小说中，比如《草原》有意将主人公设为懵懂的孩童而使其无法进行清晰的故事转述，把对生命的抒情哲理体悟隐藏在静态的自然描写中，迫使读者将阅读重心放在朦胧的情绪感受上。当我们重新审视李沧东对忠都这个角色性格单纯和痴傻的模糊界定时，不难发现《绿洲》和《草原》的相似之处，这些人为设置的障碍让观众无法立刻对电影的主题进行定义，而抛却电影情节本身转而体味其叙事之下的情感内涵蔓延和哲学母题指涉。

（三）含泪的笑——弱化悲剧性的冲突

“以冷酷的眼光观照生活之苦难，生活的不幸与痛苦便难以唤起人悲愤的激情，而逃避了悲愤式感伤的咏叹，人们便能对不幸与痛苦报以淡然之笑了。”[1]契诃夫在作品的情节安排中不作绝对的悲剧性处理，追求淡化了外在冲突的整体抒情氛围，这和他的静态性叙事是一脉相承的，因为一味的悲愤对于艺术的整体性是一种破坏。其实，在李沧东早期作品中我们还能看见刻意雕琢的冰冷，譬如《绿鱼》中的泰冈在莫东死后还要去他家喝参鸡汤，过度冷硬的情感让观众震撼但无法深入体会其中蕴含的更深层次的生活本质。好在李沧东在《绿洲》里并没有延续其早期影片的冷峻生硬风格，而是在影片中设置了不少温情瞬间的存在，比如，当忠都回家向牧师请求灵魂的救赎时，镜头对准仰望天空的忠都，这意味着忠都要为自己之前的冒失忏悔，而牧师的欣然答应也映射出社会对边缘群体并没有完全放弃；当韩恭洙哥哥误认为忠都在强奸恭洙而报警时，忠都弟弟赶到警察局后为了维护忠都与韩恭洙哥哥拳脚相向，这一情节暗示了家人并没有想象中的那样冷漠。

同样值得注意的是，在影片最后，忠都被误认为是强奸犯而锒铛入狱，这样的误会没有被及时解开，让观众难以理解和接受。其实，在这个命定的悲剧面前，李沧东以这种更贴近生活事实的逻辑发展揭示出生命的残忍，但韩恭洙充满希望的等待作为一种开放式结局又消解了原本的悲剧性。这本身就是一种生活哲学内涵的抒情式延伸。在结尾，李沧东故意忽视并淡化了忠都入狱后整个事件的戏剧冲突，成为对“契诃夫刻意淡化人与人之间外在的紧张冲突，以此为人们感受戏剧中人与人内心的紧张冲突、感受平静的生活画面里人的内心的微澜提供了深广的空间。”[2]文学境界的追索。

二、电影影像空间的诗性表达

在对电影镜头关系的研究中，梅茨认为电影镜头的组合关系的变化能使电影变成语言。梅茨通过对照最先进的当代语言学概念检验“电影语言”，选择了叙境、聚合、组合等叙事学的技术性语汇来“探究语言隐喻的根源。”[3]这就使电影导演在创作中需要对电影空间的设计进行深入思考，来最大限度地保留其诗性叙事空间。李沧东在《绿洲》中将对白、配乐、画面明暗对比等进行合理搭配，并巧妙利用蒙太奇延展了观众被视听局限的情绪；同时，充分开辟电影的构成性空间，运用克制的超现实主义设定给观众以精神层面的震撼。

（一）电影空间的巧妙构成

电影空间的不同呈现所带来的审美效果是不一样的，影像在空间内叙事，在空间内产生情绪，在空间里建立与观众的联系。“电影这种视听结合、时空高度自由的运动‘幻相’特征为其叙事带来多重可能。”[4]从整部电影影像空间的设置来看，《绿洲》的光影设计是“忧郁的昏暗”占据了绝大部分时间线，明亮的阳光也时有穿透。从片头摇曳着灰暗树影的“绿洲”挂毯开始，李沧东便着眼于描绘一幅生机与阴暗交织的画面，其中，风声摩挲、树影摇动，再加上嘈杂的电台声，这一切光影交替都形成《绿洲》关于生命的隐喻。

颇有意味的是，片头这个挂毯的长镜头在影片不同的情境下多次出现，这使观众即使对一个固定空间产生熟悉感，也能根据不同的情境产生出相对应的情绪流转。电影在时间的推移中展示空间，而电影的影像空间依靠自然空间、时间空间、声音空间的多种变化营造出独特的审美效果。这也是《绿洲》的本意，让人从这些其他人熟视无睹的东西中发现人生和生命的真谛。此处选择关于挂毯固定空间镜头的四处运用进行分析：第一处是影片开头，镜头对准挂毯上摇曳的树影，昏黄的画面伴随着嘈杂的电台声，让人产生无序的焦虑和时空漫长的感觉；第二处是韩恭洙看着挂毯感到害怕，于是，忠都在电话里哄骗她自己有变走树影的魔法，让这个固定空间发酵出浓烈的爱意；第三处是韩恭洙再次打电话向忠都寻求安慰，忠都在电话那头重新念动所谓的魔咒，居然真的让树影消失。如果说，李沧东对于这样一个固定电影空间的反复使用是为了“赋予视觉空间以动态的时间延续性”[5]，从而让观众听见其蕴藏情绪的隐性声音，那么第四处，当忠都舍命锯掉恭洙窗外的树枝后，挂毯上树影的彻底消失就成了两人爱与痛的呐喊，也成了影片至关重要的情感宣泄点。由此可见，这个场景的多次出现是李沧东有意安排的情绪节点，是分析《绿洲》整个电影空间里隐性声音的关键一环。

而蒙太奇手法的介入让李沧东在影片中创造了一个悲喜互不相通的平行空间，对于忠都和韩恭洙各自亲人镜头的穿插安排就颇具讽刺意味。譬如，忠都强奸韩恭洙未遂后正独自懊恼，下一个镜头就是忠都的母亲和他弟弟在家里嬉闹，紧跟其后的又是韩恭洙在深夜面对挂毯难以入眠的场景。在这里，蒙太奇手法的介入不仅是多重空间的简单叠加，更成为李沧东不断压缩这对可怜人生存空间的艺术构思，深刻展现了这对边缘人所面临的困境，使忠都二人与世界的割裂表现得更为强烈。

（二）超现实主义的合理运用

超现实主义和现实主义的巧妙结合让《绿洲》这部电影最令人动情的部分在幻象中熠熠生辉。在超现实主义者看来，电影可以“解放在传统中被压迫的事物，可以混合经验中的已知和未知、现实和梦幻、寻常与非凡。”[6]而李沧东运用在现实中真实存在的事物进行场景建构，把忠都和韩恭洙两个角色的行动放在立体的空间里并加以联系，当所有寻常的事物在象征和隐喻中被重组后，角色的情感便在想象编织形成的景框空间里得到了重新塑造。

正如忠都第一次去韩恭洙家探望时，那伴随着少女悦耳的“滴滴”声飞上窜下的白鸽扑腾在阴暗杂乱的屋子里，又在忠都的问候声中收束隐没成一道白光回到少女手中的镜子，被惊扰的少女的思绪在电影空间中以超现实主义的形式得到了一种具象化呈现。在这里，光和声等自然因素都在构筑独属于李沧东的电影空间，这些空间内的真实因素与抽象的情感组成影片的构成性空间，并与观众发生联系。当哥哥嫂嫂抛弃韩恭洙而搬去残疾人大厦后，韩恭洙盛怒之下摔坏的镜子里飞出的蝴蝶又在某种意义上昭示着她心底的善良和宽恕。而这里两次出现的少女哼唱和阳光下翩跹起舞的白鸽蝴蝶又组合成为韩恭洙渴望灵魂自由的象征。

影片中的韩恭洙原本瘫痪，但她四次虚幻的站立显得尤为关键，这几个如同梦境的片段不仅是韩恭洙情感表达的升华，也是她突破精神桎梏让灵魂起舞的渴求。譬如，在地铁上瞥见正常情侣嬉闹后她生出了向往，从轮椅上站起来，面色和美，有模有样地学着别人用空水瓶敲打忠都。乃至后来他们在屋子里蹁跹起舞，身边是飞扬的花瓣、欢奔的小象和异域的舞娘。这四次超现实主义的站立意味着他们感情的深入发展。而这弥足珍贵的爱情成了点缀他们荒漠人生的温情绿洲，从幻象回归现实无疑又加深了《绿洲》所承载的悲剧内核和现实控诉。但其实真正需要引起重视的是李沧东对超现实主义手法的两次克制运用，这避免了情感的直白暴露，让情绪重新流动在诗性的留白之中。此处要重新提及关于挂毯的固定空间镜头，由于热恋后的韩恭洙在深夜看着挂毯上摇曳的树影感到害怕，于是，忠都在电话里念动魔咒，竟然“真的”让树影消失了，这是超现实主义的一次神秘迸发。好在李沧东最后在结尾安排忠都锯掉树枝，使树影真正消失，前后呼应之下，让影片从超现实主义的神秘及时折返回现实主义的真实，使之前影片中涌动的情绪得到遏制，让最后的抒情有了沉郁顿挫的质感。同样，在片尾，当韩恭洙收到忠都狱中的来信时，那些因为打扫房间而弥漫在阳光里的灰尘并未如影片开端那样化作蝴蝶或者白鸽，而是始终以一种自然的灰尘状态存在于轻快的配乐声中。李沧东没有选择将浪漫主义推向高潮，他在最关键的地方选择重新回归现实主义，与贯穿整部电影的平淡克制的叙事方式相得益彰。

三、结语

在《绿洲》娓娓道来的“契诃夫式”静态叙事之下，李沧东小心翼翼地处理着影片中人物的情感起伏。在李沧东早期的电影作品中，对人性罅缝的窥见使他的电影有几分无法移除的悲凉，但在《绿洲》中，我们始终能触摸到其蕴藏的“含泪的笑”，这无疑让李沧东的创作从生硬冷峻转向了更加圆融的艺术境界。而李沧东独特的电影空间设计和超现实主义手法的克制使用，重新将影片拉回到表达的临界点，使电影影像空间下的隐性声音不再那么明晰，这与其静态性的抒情叙事方式相契合，让模糊的情绪在有限的空间内重新氤氲。这些独具匠心的设计都为当代电影的诗性创作提供了新的启发。