试论声乐演唱中情感表达的提升路径

王元鹏

（沈阳音乐学院教育学院，辽宁 沈阳 110168）

情感是声乐艺术的灵魂，贯穿于声乐创作—演唱—欣赏的全过程。如果声乐作品的情感内涵和演唱者的情感表达足够深刻，那么创作者、演唱者、听众三者就会形成情感共鸣。三方共同在情感线索的引领下完成整个声乐审美过程。声乐演唱中的情感表达要求演唱者从客体的角度切入，深入挖掘和体验作品的情感；然后化身为新的主体，主动为作品的情感注入个性化色彩，使之更加丰富和真切；最后再通过扎实和娴熟的演唱技法将其呈现出来，带给观众以相应的情感触动。这也是声乐艺术基本的审美规律。

然而近年来的演唱中，许多演唱者都在一定程度上陷入了“唯技术论”的误区，“过分追求一些新奇的、高难度的演唱技术，最终的演唱效果常给人索然无味之感。”[1]究其根本原因，在于忽视了情感这一声乐演唱中最本质的要素，偏离了唱情传情这一声乐演唱的最终目的。

一、声乐演唱情感表达的理论基础

（一）审美是主客观相统一理论

朱光潜认为“审美是主客观相统一”，简言之，便是美既不是主观臆想的，也不是客观存在的，而是在主客体相互作用下产生的。声乐演唱本身是一种审美创造活动，而且主客体关系是十分明显的。演唱者是主体，声乐作品是客体，在两者的交互作用下产生美。情感则贯穿于这个审美过程始终，且作品饱含着创作者的情感也是一个客观事实。只有两者在情感方面做到统一，才能获得声情并茂的演唱效果，使作品的精神内涵得到充分展示。

以爱国题材的歌曲演唱为例，声乐作品本身是饱含着爱国之情的，当作品呈现在演唱者面前时，便成了一种客观存在。作为主观方的演唱者而言，同样需要具有爱国情怀，并让整个演唱成为一种情感驱动下自然而然的结果。这就实现了主客观双方在情感方面的基本统一，也是合乎审美规律的。倘若演唱者没有爱国情怀，对此无动于衷，就陷入了鸡同鸭讲的尴尬境地，整个演唱也毫无艺术表现力可言。所以审美是主客观相统一的理论，是声乐演唱情感表达主观能动性发挥的总引领。

（二）声乐三度创作理论

在声乐艺术发展中，声乐作品创作被称为一度创作，声乐演唱被称为二度创作，声乐鉴赏则被称为三度创作。声乐演唱居于中间环节，也是连接一度、三度创作之间的桥梁，情感是这座桥梁中最有力的那根钢缆。对演唱者而言，在声乐作品的形式、风格、类型、情感等诸多要素中，唯有情感能从本质上激发演唱者的歌唱欲望。在此基础上通过个人情感体验，进入到作曲家赋予的“规定的情境”当中，并通过演唱技巧的运用将情感传递给观众。

（三）声乐演唱审美接受理论

从中西声乐演唱审美接受来看，近代以来，观众的审美趋向明显经历了从戏剧性到抒情性的变化。在19 世纪中后期的西方，以威尔第为代表的真实主义歌剧成了声乐界的重要形式，当时的演唱者声音普遍雄壮有力，高亢嘹亮。有的演唱者音量甚至可以达到140 分贝，观众也乐于看到人声音的潜力被不断挖掘，简言之就是谁唱得响亮谁就有市场。但是20 世纪70 年代以来，观众对声音的审美取向发生了变化，单纯的响亮已经难以满足观众的审美需求，那些发自内心的，带有鲜明情感色彩的浅吟低唱又重新获得了偏爱，从“唱声”到“唱情”的变化是十分明显的。中国近现代的声乐艺术同样如此。20 世纪60-70 年代，中国声乐界曾出现了“土洋之争”，一种是西方唱法，一种是传统唱法，双方为以哪种唱法为主一度争论不休，最后终于达成了“土洋并存，融合发展”的共识。之所以形成这个共识，根本原因在于当时的一些作曲家曾提出了“歌唱为何”这个本质的问题，并引发了演唱者对歌唱目的的思考。歌唱方法本身并不重要，重要的是是否唱出了真情实感，中西歌唱方法各有所长，经过融合后可以使作品情感得到更加充分的表达，所以融合发展才成为了共识。时至今日，许多演唱者也正是凭借着融合的歌唱方法，将作品和个人情感传递给观众，也获得了观众的普遍认可。

二、声乐演唱情感表达提升的路径

（一）树立声乐演唱情感的正确认识

声乐演唱情感表达主观能动性的发挥，前提是对声乐艺术的情感有正确认识。具体包含以下两个方面：

首先，唤起对声乐艺术的热爱之情。对一件事情是否有发自内心的热爱，是主观能动性发挥的先决条件。多数声乐演唱者从走上声乐道路之初就多少带有被动因素，这种态度和认识下的演唱，以情带声和声情并茂注定是空谈。所以演唱者应多扪心自问，自己是否真正热爱声乐艺术，为什么而歌唱，通过歌唱达到何种目的。在不断的思考中回归声乐演唱的初心和本源，这是情感主观能动性发挥的根之所在。

其次，正确认识声乐艺术的情感特点。先秦《乐记》有云：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”包含声乐在内的任何艺术形式，本质上都是以不同表现手段达到以情感人的目的。于声乐艺术而言，以声传情则是其最基本的表达方式。所以，声乐情感具有两个特点。第一是阶段性和统一性。不同于文学、绘画、雕塑等基本上一次性完成情感表达的艺术，声乐艺术既有既定的创作过程，同时又有多方参与，因此其情感呈现也具有了阶段性特点。即诗情——曲情——声情。正所谓“在心为志，发言为诗。”歌词作为创作者字斟句酌的精华，可谓字字珠玑，诗意盎然。其不仅是最深沉、最浓郁的情感凝结，更启发着作曲家的乐思和歌唱者的激情。“诗情是播情的种子，它催动着曲情的萌芽，是它在作曲家的心田里绽开出深情的鲜花。”[2]曲情以诗情为动因和种子，读懂了歌词的情感后，旋律也就自然在作曲家心中流淌出来。声情则是演唱者在个人情感体验的基础上，通过多样化的演唱技法，表现出作品和个人的喜怒哀乐、苦辣酸甜，通过声情并茂的演唱触动观众心弦。所以声乐艺术的情感既分阶段，又有机统一为一个整体。第二是表现性和目的性。所谓表现性和目的性，是指声乐艺术的情感在每一首作品中的每一段、每一句甚至每一个表情记号中，都有其特定的呈现和目的，都是情之所至，有感而发的结果。演唱者通过对作品的理解和体验，以歌唱描绘景色、讲述故事、塑造形象……以此来吸引和感染观众，改变和升华观众的态度和思想。所以演唱者既是行动者，也是再创造者，其声音中必然包含着自己的情感和目的，也就是表现性和目的性的统一。

通过上述分析可以看出，对声乐艺术是否热爱，是否了解声乐演唱情感的特点，是主观能动性发挥的前提，否则就会陷入事倍功半和南辕北辙的误区，应该也必须得到演唱者的深入思考和全面审视。

（二）明确声乐演唱情感的三次级进

既然声乐演唱是一个情之所至的过程，这就决定了其来龙去脉是十分清晰的，演唱者只有熟悉这个过程，并把握住每一个步骤的要点，才能实现主客观的完美融合，达到声乐演唱的最高境界。具体而言，整个过程可以用三次级进来概括。

第一次级进：情感萌动。当演唱者面对一首声乐作品时，必然要对其进行了解和分析，“与此同时就会产生声乐表演所需要的心理要素——感觉或者说是直觉。”[3]这种直觉是敏感而直接的，可以不用语言、文字作中介。演唱者的音乐素养越全面，实践经验越丰富，这种直觉也就来得越多越快。以合唱曲《黄河》中的《黄水谣》为例，该曲主要以对比的方式展示出了日寇到来前后黄河两岸老百姓的生活和命运变化。对比点主要是歌词和旋律。在歌词方面，日寇到来前是“麦苗肥，豆花香，男女老少喜洋洋”；日寇到来后则是“奸淫烧杀，一片凄凉，扶老携幼，四处逃亡”。在旋律方面，作者在两个乐段之间加入了一个不和谐的和弦，听起来极为震撼，作为两段的分界点。前面的旋律是热情洋溢的，后面的旋律则是低沉悲痛的。演唱者在接收到这些信息后会在脑海中形成相应画面，并已经对以何种情绪演唱这首歌曲有了初步认识，随着认识的不断加深扩展，甚至形成了迫不及待地演唱冲动，也就是“未成曲调先有情”，由此完成了情感萌动的过程。

第二次级进：感同身受。演唱者与作品在情感方面的融合，是在情感萌动基础上的第二次级进，也是声乐演唱的关键环节。如果说情感萌动是演唱者人生经验和音乐素养的本能反应，那么在该阶段中，演唱者会逐渐将之前的直观认识上升到主观意识，并主动凭借个人的生活积累、人生经验和文化修养等，对作品中描绘和展示的情感进行想象和联想，由此获得个性化的理解和体验。还是以《黄水谣》为例，虽然歌曲描绘的场景是20 世纪30-40 年代，多数演唱者都不曾亲身经历，但是这并不妨碍演唱者以多元化的方式对这个场景进行复现。如重温抗日救亡历史、观看抗战影片、聆听《黄河》大合唱全曲、来到黄河两岸实地采风等。无论是歌曲前半段描绘的幸福和丰收景象，还是后半段揭露的痛苦和悲愤现实，都会让演唱者的情绪更加高涨，让自己的情感与作品中的情感完全融合，实现了从初识曲中意到已是曲中人的转变。

第三次级进：以形传情。在情感萌动和感同身受后，演唱者已经全面了解和体验了作品，并做到了主客观情感统一。下一步主要依靠“形”这个载体，实现“情”与“形”的融合。声乐演唱中的“形”，既包含最主要的声音，也包含手、眼、身、步等，演唱者需要通过一字一音，一唱一叹，一招一式和一举一动，才能将主客观融合之情呈现在观众面前。而且这个“形”的运用绝非一朝一夕之功。正所谓“有道而无艺则物虽形于心，不形于手。”意思是说仅仅是心里知道还不够，还需要合理的技巧将其展示出来。因此需要演唱者经过长期、系统的训练，掌握扎实和娴熟的演唱技法体系，并广泛参与到各类演唱实践中，让“情”与“形”的融合更加紧密，达到登山则情满于山，观海则意溢于海的境界。经过上述三次级进后，才能最终获得情动于中、故形于声的理想效果。

（三）把握声乐演唱情感的辩证关系

声乐演唱情感表达是一项复杂的审美创造活动，既有过程和步骤，也与作品、技术、观众等有着密切的联系。对此需要得到演唱者的科学认识，以辩证的眼光和态度解决矛盾，为情感表达扫清障碍。

首先是声乐演唱技术和情感的关系。2006 年，在第十二届青年歌手大奖赛上，原生态唱法横空出世，许多之前从未走出过大山，更没有登上过现代舞台的演唱者，以天籁般的声线和质朴的情感打动了亿万观众。由此也引发了人们对声乐演唱技术和情感的热议，普遍认为原生态歌唱是演唱技法和情感完美融合的典范。他们看到什么就唱什么，喜怒哀乐全部用歌声来表达。换言之，歌唱是他们的天性，当他们受到情感触动后会自然歌唱，并在一种无意识的状态中运用多种演唱技术，实现了情感和技术的完美融合。反观现实中的声乐演唱，却有许多演唱者对情感和技术关系缺乏辩证认识，有的演唱者认为情感至上，演唱中遇到情绪激动之处，不惜唱破音或泣不成声；有的演唱者认为技术为尊，苦练各种高难度、新奇的技术，不仅演唱效果缺乏艺术感染力，甚至还损伤了发声器官。以上认识和行为显然都是片面的。情感和技术从来都不是矛盾体，而是平衡统一的。情感是歌唱的源动力，而技术则是情感表达的载体。双方有任何一方不足，都会对整体演唱效果造成不良影响。反之，如果演唱者既不断加深对作品的情感体验，丰富个人生活阅历和文化修养，又勤学苦练，扎实掌握各种演唱技法，则一定可以获得近似原生态歌唱的状态和效果。

其次是模仿借鉴和自主创新的关系。面对诸多经典名作，且有列位大师的演唱珠玉在前，让很多演唱者误以为模仿借鉴是一条捷径。殊不知如同世界上没有完全相同的两片树叶一样，声乐演唱的情感表达也都是因人而异的。纵然作品有着具体的情感指向，但是演唱者仍然可以凭借个人的理解和体验予以个性化的表达。倘若所有演唱者均是模仿和借鉴，则必然会出现“千人一情”，引发观众的审美疲劳。因此要求演唱者既要模仿借鉴，更要自主创新。如 2019 年央视节目《经典咏流传》中，厦门六中合唱团的孩子们对《送别》进行了全新的演绎。该曲是弘一法师李叔同为挚友许幻园的出走而作，带有哀婉和悲伤的情绪。以往的演唱者的情感表现也以哀愁和无奈为主。但是在孩子们的演唱中，却多了几分欢愉的情绪。在他们看来，分别不见得是坏事，他们乐于看到自己的好朋友去追求新的生活，并对下一次重逢充满了期待。这种合理的自主创新，也同样得到了业内外的普遍认可。因此演唱者应在模仿借鉴和自主创新之间找到一个适合自己的平衡点，并坚定不移地走下去，一定会有独属于自己的收获。

（四）提升声乐演唱者的综合素质

声乐演唱者是唱情和传情的主体，加之声乐演唱是带有综合化特点的审美创造活动，所以演唱者素质的高低也对情感表达有着决定性影响。所以，演唱者还应自觉主动地提升个人综合素质，综合素质越强，主观能动性的发挥空间才会越广阔，效果才会越理想。

首先是文化修养。声乐作品中的情感，本质上而言是一种文化现象，演唱者体验作品情感的过程也是文化解读的过程。自身的文化素养越丰厚，解读的视角就会越广博，继而更容易获得个性化的情感表达效果，实现对作品情感的丰富与升华。

其次是生活阅历。声乐演唱的情感表达主张“以情换情”，实现演唱者与作品蕴含的情感相统一。而这种交换，以演唱者有过真实经历为最佳。例如，《乌苏里船歌》表现的是东北地区赫哲族人打渔丰收的喜悦心情，笔者在童年时期也曾跟随父亲撒网捕鱼，每一次撒网时的期待感和收网时的喜悦感，至今有着清晰的记忆。因此，笔者每次演唱这首歌曲，都会有一种亲切和感动，整个演唱在很大程度上成了童年回忆的抒怀。“随着人生经验的不同，随着各自胸襟情怀的不同，对于同一首音乐，每个个体感受体验的、创造的审美境界也就随之不同。”[4]所以演唱者要在生活中做一个有心人，多丰富个人生活和艺术经历，便于自己以主观身份进入到作品的情境中，自然实现“情动于中”到“行成与外”的转变。演唱的情感表现既不会假、大、空，也不会给人以矫揉造作之感。

最后是舞台经验。表演性是舞台艺术的基本属性，演唱者站在舞台上面向观众唱情和传情时，从心理学角度而言，很容易会出现紧张和焦虑的情况，导致演唱效果大打折扣。针对这种情况，解决办法就是多参加舞台实践，舞台本身没有大小之分，对演唱者而言都是一次宝贵的实践经历。只有不断参加实践，适应表演环境，才能消除紧张和焦虑。这种状态下，才能真正地做到情由心生、以声传情。

三、结语

《毛诗序》有云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话道出了声乐艺术的本质。无论是声乐创作、演唱还是鉴赏，都是一个情感表达的过程。从演唱的角度而言，其发挥着不可替代的桥梁作用，既要准确、全面表现作品的情感，同时又要融入个性化的体验，实现对作品情感的升华，最终实现三方的情感共鸣。在当代，伴随着声乐艺术的发展，许多演唱者技术水平越来越高，但是演唱效果却难以尽如人意。这在很大程度上是因为演唱者忘记了声乐的本质，忘记了声乐是为什么服务这一宗旨。所以，要在案头准备、日常练习、舞台表演每一个环节中，努力做到以情为本，以情带技，用技传情。通过主观能动性的发挥，回归声乐的本质，从而达到多方认可的演唱效果。