图象与形态：论狂草的汉字图象基因及抽象形体艺术

2023-08-27骆冬青

江苏社会科学 2023年4期

内容提要汉字字形，是狂草的图象原型。狂草图象具有身体性，在于狂草首先需入汉字图象之“形”。作为超越具象的抽象图象，汉字图象是狂草及一切书法的基因文本，也是衍生书法图象的根源。书法即是在抽象图象上的再创造。汉字之“文”，有和西文“text”（文本）相似的意蕴，“一”画则是“文”之基因，是无形之象的基因文本，“一”的拓扑变形是狂草生成图象文本的驱动力。抽象与移情，是狂草艺术身体性、事件性艺术冲动的精神根源。古代书论中关于器物、自然形象的比喻，既表现出身体性特征，又表现出超越性指向。狂草图象的身体性最终体现为极其纯粹的精神性。汉字图象作为“物象之本”，在狂草图象中超越汉字图象而抵达无限的虚灵之境。

关键词狂草图象基因文本身体性精神性

骆冬青，南京师范大学文学院教授

任何艺术均有其交叉错杂的生命状态。“狂草”，作为具有隐喻性的名词，是艺术家在某种极致精神状态下创造的打破汉字规范的超汉字艺术。孔夫子曰：“狂者进取。”[1]李白吟啸：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。”[2]杜甫形容李太白：“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？”[3]，这些均勾勒出狂者之精神气质。这是一种沉浸于自己的精神却与天地间某种更加超越的境界相接、处于脱离控制的飞翔。这种状态下的书写，不再拘守规范指定符号下的文字，而是不停地追求超逸和高引。其无序与有形的对抗、心灵与身体的胶着与分离、自然与社会的叠合……创造了高光的“美学时刻”，成为纯粹的美学事件。最为重要的是，“离魂”之际，汉字图象之规范自然破“格”，却创造了新的无格之格，故草书乃汉字图象起源与形成之重要奥秘。最极端的超越，则是狂草，来自最激扬的美学智慧。所以，探究汉字图象，当从未成形的本原“基因”出发，考察汉字源起“书”（“六书”）法之奥秘，并由此反观“书法”，领悟其美学原则。狂者，气贯然于胸而必发至体肤，且纯且真；草者，以直接流露为基底，毫无矫揉造作之修饰，既诚且实。狂草图象之身体性、事件性，乃汉字图象在极端状态下发生变异、拓扑形变的最为关键的要素。狂草图象的“入形”“指事”，与“演极”的拓扑形变，构成书法以及汉字图象创构与变化的序列，故可以此三向度去研究狂草书事。本文拟先论述狂草图象之“入形”。

一、无形之象：基因文本

巴尔扎克的短篇小说《玄妙的杰作》叙述了一个美学事件。西方文化中的美学事件，从荷马史诗中著名的海伦、塞壬，到现代艺术中的杜尚，不绝于史，却少见于美学探究。盖许多西方美学史均以理论形态，尤以哲学根柢为重，而轻视叙事、事件。中国美学史著述也多受其影响。其实，若去除美学事件，中国美学史将欠缺重要内容；尤其是对于书法、绘画来说，美学事件的叙述，往往是一个可令所体现之美学思想“境界全出”的关键，而许多凿空高论却黯然失色。狂草亦有美学事件。张旭、怀素的狂草，不仅与创作时的传奇事件相关，更体现在其书法作品创造中的纯粹事件。更重要的是，真正的狂草，创造中的身体运行本身就是美学事件，不仅是手，更是全部身体与笔墨、粉墙、纸张相交融相博弈的美学事件。《玄妙的杰作》（或译《无名的杰作》），乃属于巴尔扎克《人间喜剧》中的“哲学场景”。巴氏以“小说”论“大道”之野心从中可见。小说高潮在于作家精心描绘的画面：

他们走近去，发现画布的一角有一只光着的脚，从一种无形的迷雾中，从一堆乱糟糟的颜色、深浅不一的色调和隐隐约约的明暗变化中显露出来，但，这是一只纤丽可爱的脚，活像真人的脚！看到这个在一场难以置信的、长期和逐步的破坏中幸免于难的细部，他们佩服得目瞪口呆。这只脚露在那儿，就好象某个用帕罗斯大理石雕塑的维纳斯的半截身子露在遭火劫的城市废墟上一样……[1]

巴尔扎克当时并没认识到，此幅画是对二十世纪抽象绘画的完美描述。美国作家马歇尔·伯曼对此评论说，“问题在于，一个时代在其中只看到混乱和散漫的地方，后来的或更现代的时代也许会发现意义和美丽”[2]。法国哲学家米歇尔·塞尔在《万物本原》[3]一书中对《玄妙的杰作》这一美学事件进行了哲学思考。书名译为“万物本原”，法文原作“genese”，亦可译为“基因”。正是这只“脚”，与其背景中的乱糟糟的颜色和城市废墟的联想，构成了塞尔对万物“基因”的美学思考，那就是繁多、喧哗与骚动，以及可能性形式的出现。基因，象征着根本之根本、最终之最终、一切可能之基底。这种发生学研究，不再拘泥于具体，而是上升为哲学。《玄妙的杰作》中老画家弗朗霍费说到：

我避免了许多最著名的画家也曾有过的缺点。……嚴格地说，素描是不存在的！不要笑，年轻人！不管这话在你们看来怎样离奇，总有一天你们会懂得其中的道理。线条是人类用以认识光对物的作用的手段，但在一切都是饱满充实的自然界，线条是不存在的。我们是通过塑造来绘画的，也就是说，我们把实物从它所存在环境中突现出来。惟有光的配置才能赋予人体以外形！[4]

“哈哈！”他大声笑道，“你们没有料到作品是如此完美吧！……艺术在哪里？不见了，消失了！这就是少女的形体。我不是准确地抓住了色彩，抓住了人体轮廓的真正线条吗？……等着瞧吧，她就要站起来了。”[5]

小说中的弗朗霍费认为，“在一切都是饱满充实的自然界，线条是不存在的”，“艺术在哪里？不见了，消失了！”巴尔扎克笔下的那只“脚”，虽然喻示着传统绘画功力的强大，但是，却不再是真正绘画关注的物象，而“无形的迷雾”、“乱糟糟的颜色”、“深浅不一的色调”和“隐隐约约的明暗变化”，才是更高级的纯粹艺术元素——纯粹图象的体现。仔细谛听其无声之音，品味其无形之相，从墨色错乱中找到某种更高的秩序——“墨海中立定精神”“混沌里放出光明”[1]“神遇而迹化”[2]，非此之谓乎？书法创作的图象，不就是这样纯粹的艺术图象吗？尤其是草书，以其极致的自由精神向着玄妙的另一空间、另一世界，婀娜地舞蹈，留下的痕迹，却是精神本身的图象。书法，在中国绘画中成为元图象式的因素，亦如韵味、神韵乃诗歌最高境界的征象，书法精神乃中国心灵图象之最高境界。而草书图象，乃汉字图象这一中国文化中的纯粹图象之上的另一层次的纯粹图象。狂草图象，乃精神与笔墨之遇合而迹化形成。纯粹汉字图象为其底图，却在屈伸拓扑的灵性变化中生成书法的身体性和事件性的艺术美学。欣赏狂草图象是有门槛的，且这门槛之高，超于常人所想。

米歇尔·塞尔之“基因”，其意在于“万物本原”，在于那种混沌的骚动与喧嚣，在于归为最初的终极的生命因子。这种纯粹的生命基因，在文化之根本处，乃文字。汉字基因是什么？是“文”。“文者，物象之本。”[3]归于“本”的“物象”，乃是抽象之象。罗兰·巴特论“文”曰：“文（texte）的意思是织物（tissu）；不过，迄今为止我们总是将此织物视作产品，视作已然织就的面纱，在其背后，忽隐忽露地闪现着意义（真理）。如今我们以这织物来强调生成的观念，也就是说，在不停的编织中，文被织就，被加工出来；主体隐没于这织物——这纹理内，自我消融了，一如蜘蛛叠化于蛛网这极富创造性的分泌物内。倘若我们喜好新词的话，则可将文论（la theorie du texte）正名为hyphology（织物论）（hyphos乃织物及蛛网之意）。”[4]汉字之“文”，正是将“观念”“声音”织入了“文字”之中。

“文”作为“织物”，《说文解字》释曰：“文，错画也，象交文。”[5]《周易》之卦爻，“—”“- -”，在卦画中乃是以抽象的意念相交，其成象，也是以位置关系而生之心象。但阴阳两爻，却包含着“一”画。笔者以为，这就是中国画所谓的“一画”之根源，深层次上，更是汉字图象的“基因文本”。克里斯蒂娃将文本分为基因文本与现象文本，基因文本（géno-texte）之基因，正是米歇尔·塞尔之“万物本原”之“基因”，是生殖，具有生产性、生成性。“基因”同“无意识”概念也有着某种内在的相通。克里斯蒂娃后期明显由符号分析学延伸到了精神分析，弗洛伊德、拉康不同而相通的“无意识”概念对其理论有较大影响。她说：“我们所谓的基因文本，是语言运作的一个抽象层面，它绝不反映语句的结构，而是先于并超越这些结构，制作它们的‘既往病史。”[6]又曰：“基因文本是无限的表意手段，它不可能是‘这‘一个，因为它不是一个独立的个体；我们最好把它表示为复数的、无限异化的‘表意手段，相对于它们，这里所在场的表意手段，主体表述现在格式的表意手段只是某种界限、某种表述的场域、某种偶发点（即某种触发、某种进入表意手段行列而放弃自己位置的行为）。”[7]总之，基因文本作为生命的因子，“一画”乃汉字图象“立象尽意”之“偶发点”、“表意手段”和“抽象层面”的根本之“象”。

基因文本之“一画”，生成汉字图象之文字，则必有其“互文性”，即现象文本。《周易》以六十四卦易简、不变地构建了变易世界，但是，汉字不同于《周易》，它需要以复杂而精微的方式，以图象的方式建构世界。这一图象，即汉字图象。如何抽象而具象、偶发而必然地表意是汉字图象的追求目标。

这就是说，艺术家需要在看不见的杰作中看见某种无形之形，进入无形之象，直到抓住那只纤丽可爱的、活像真人的“脚”！跟着这只“脚”，从喧嚣、混沌中，探寻到“万物本原”的“基因”，重构出另一个世界。狂草“一画”，既是最繁多复杂的，也是最简单的。何谓复杂？不可解也。精神器官的运作，其机制不可解，其指向不可控，其所至不可限。但偏偏“一画”以其变生成不变，在密织一切感官意义后，极简的表达通过白纸黑线，注神注灵。笔锋备于“我”，则笔意随性而至，基因若隐若现。

二、汉字图象：抽象与移情

汉字图象是书法之根柢。但是，这一点却常常被习焉不察，“日用而不知”。尽管在讨论书法时，古人往往会追溯源流，从“自古”说起，却常常悬置汉字以及汉字图象的讨论。书法造型必以汉字图象为根基，所谓笔法、笔意、书势等等，皆由已经确立的汉字图象为先在的依据。许慎将汉字图象说成是自庖牺氏、神农氏至仓颉而来对“文”的仰观俯察而进行的文化创造，其关键在于物象之“本”的“文”。文字，即是来自先天的图象，不妨称之为“纯粹汉字图象”[1]。汉字之“六书”，尤其许慎所概括的“六书”，既是汉字之“书”法，又是汉字造字艺术构思之书“法”。“六书”之中，有“画”、有“指”，有“视”、有“察”，有“意”、有“象”，包含着汉字图象的构成和汉语的语言生活形式，从哲学上决定了“书法”的最根本的原理。

“为书之体，须入其形。”[2]入何“形”？汉字图象之“形”。此“形”，是字之“形”，却更是“书”之“形”。书形来自字形，即纯粹汉字图象。“形”一作“井”，“井”所示的型、范、式等可归纳为“图”的抽象图形，“彡”所呈现的却是感性形态所生之“象”，如此，“书”方有“体”。纯粹汉字图象乃“为书之体”的隐性框架，而“入其形”之“体”，则进入了感性显现的汉字图象。“若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木葉，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”[3]，虽然蔡邕的这些描述似乎正与书法的感性显现相合，可其中却存在着深刻的不同，那就是“为书之体”之所根本，乃是抽象的汉字图象。蔡邕的描述显示了身体的“体会”式“移情”：“若坐若形，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜。”可是，另几个“若”——“若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”，却不同于前此的“几若”，此种“移情”，不再生出感性的“移情”，而是“抽象”冲动下的“抽象的移情”，甚至干脆就是依托汉字图象而进行的“抽象的抒情”。

任何真正的艺术均具一次性。书法中，草书尤其突出。狂草之狂，在于“一笔”，在于“连”，让不同的字之间建立了关系，成为旋律，以至于所有的汉字，只是一个字！草书所谓“一笔书”，即是以一意贯穿一笔，令所有笔画均是“一画”。石涛有所谓“一画论”，那是绘画之“一画”启“世”，斵破浑沦，寄寓其绘画哲学。而汉字之“一画”，乃是“本质直观”之图象哲学与语言哲学之合一。“一”以单纯之线条与单纯之音节，妙合而成语象之“一”，为书法“一画”之根本。也就是说，书法“一画”，乃写字“一画”之提升。写字时，“一画”在心灵中，本无形质，不如说是几何学之一线段。但此线段，如孙诒让所说，“形学之始，由微点引而成线，故古文自一至三，咸以积画成形”[4]。所谓“由微点引而成线”，乃“画”法也，“书”法也。草书，无疑是此“微点”不断向着空间而“引申”的艺术。不是“线”，尤其不是几何学上的“线”，而是“画”（动名词），是“书”（动名词）。“一笔”，要求着“一次”。在真正的书法家，尤其是草书家笔下，从来不会有两个一样的“一”字，而必是偶然的、非同一的、千变万化的“一”字。草书的独创性于“一画”中显现。

笔者认为，抽象成为激情，成为艺术意志，正是汉字图象之根源。书写较之绘画，更是如此。摆脱了线条，却更深地依赖于线条；摆脱了模式，却更深地依赖于模式，此即汉字书法之悖谬。抽象的移情与抽象的抒情，正是汉字书法之根本冲动。沃林格曰：“在抽象冲动中，摆脱自我的要求是相当强烈和不可动摇的，这种摆脱自我的要求，在此并没有像在移情需要那里一样表现为一种摆脱个体存在的冲动，而是表现为一种在对必然和永恒的观照中根本地摆脱人类存在的偶然性，即摆脱所有有机存在外表上的变动不居的冲动，这种变动不居的有机存在就被视为对审美享受的骚扰。”[1]摆脱自我的要求，正是抽象冲动的根本特质。在书写的汉字图象中，如何“狂来轻世界，醉中得真如”？沃林格认为：“抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩地表现出对一切表象世界的明显的超验倾向。”[2]“轻世界”而“得真如”，怀素和尚狂草挥洒的内在冲动，不就是抽象冲动吗！所谓“得真如”，岂非正是从书法挥洒中体悟到“明显的超验倾向”！于是，“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”[3]

“体”，繁体作“體”，金文写作“軆”，《说文解字》称：“体，总十二属也。”段玉裁注曰：“十二属，许未详言。今以人体及许书核之，首之属有三：曰顶，曰面，曰颐；身之属有三：曰肩，曰脊，曰尻；手之属有三：曰肱，曰臂，曰手；足之属有三：曰股，曰胫，曰足。合《说文》全书求之，以十二者统之，皆此十二者所分属也。从骨，豊声。”[4]戴家祥曰：“按段注可从，体字原意盖取之于身。故金文从身。”[5]

书家之身体与“为书之体”如何相交融？庄子《养生主》曰：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”[6]这位大师庖丁不仅使自己的“刀”在解牛中“莫不中音”，而且他的身体也在舞蹈的节奏中生发出神韵。艺术固然是技近乎道，艺术的创造者在创造过程本“身”也是艺术，也是道。手中的刀以“无厚入有间”[7]，神乎其神，“以神遇，而不以目视”[8]，达到了自由的“游刃有余”状态。其要在于“未见全牛”之后的“入其形”。“练得身形似鹤形”[9]，并非“身形”，而是已经成为“神形”的“鹤形”。也就是说，此时的身体之中，具有了沃林格所谓的抽象冲动、超验倾向，不仅是最为关键的感官“手”精神化，而且整个身体感觉均高度精神化——精神成为感觉的最敏锐触角，超出其原本能力——“官知止，而神欲行”[10]。所谓“一片神行”正是感悟到逸出图象之外的精神，而此时之精神，已然具有了超验的无可感觉、超感觉的身体。德勒兹所谓“无器官”的身体，或者“无身体”的器官庶几似之——双重超越于器官与身体的“感”与“觉”，就是神“欲”行之“神”。“合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”，未必是《桑林》《经首》，是某种像乐音般无形而有“文”的存在，召唤着身体的动作，令其“解牛”的过程本身成为音乐般优美的动作。不见全牛之“形”，以“神遇”在牛的身体“钻空子”，恢恢乎若有余地，此即“入形”也。对于书法而言，身体与字构成的舞蹈，看似心灵之舞，却是“入（字）形”后的身体之舞，尤其是“手”之舞。书法之“解牛”，“字”之骨骼筋脉在“牛”亦在“心”，但所遇之“牛”不同，故需依靠“神遇”。

三、字体：图象与形态

传统书论说“形”，皆根于隐喻。解析其隐喻背后的支撑体系，或曰理论支点，无疑是最为重要的一环。当代语言哲学特别重视隐喻，德里达甚至将隐喻视作解构逻各斯中心主义的重要“武器”。如何分析中国艺术理论中的隐喻基点，以及书法理论的隐喻基点，是一项根本性的挖掘。“为书之体，须入其形”[1]，此处之“形”，乃书写的字“形”；为书之“体”，则是由身体隐喻而升华的概念。“体”字，繁体通作“體”，金文从“身”作“軆”，皆表全部身体意，后引申为格局、规矩、样式、风格诸义。但所从之“豊”，则是用以尊崇神性世界的器物，故乃神性之“器”官也。身体成为神性之“体”现，故此“体”字，含有体验、体悟、体察等义，所以，为书之“体”，超越于“形”，乃“形”而上的、具有抽象与神性的“象外之象”的意味。如此，则“须入其形”既是上手功夫，却又是对于“体”的终极表征。

古人反复阐述的“体”字表现的身体特质，既与人体相关，又常常比拟大自然中的动植物体现的生命力，隐含着的，其实是以“气”为生命特质而化成宇宙的观念。所谓“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”[2]。但古人论书法，往往失去对汉字本身的自觉。“为书之体，须入其形”，此“形”必须是字形，亦即汉字图象！蔡邕《九势》曰：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”[3]这是言汉字图象的结构。蔡邕《九势》中，所谓“转笔”“藏锋”“藏头”“护尾”“疾势”“掠笔”“涩势”“横鳞”“竖勒”九势，均与身体动作相关，乃身体之“动势”，以及身体“运动”中包含的节奏、韵律……如何分析这些动势，并且将其与情感、文化的表现结合起来，这才是问题的关键，否则，只是动作、技术而已。技近乎道，必不可忘记汉字图象本身之“体”。不过，蔡邕此处虽然脱离汉字图象而空谈，但其意中却必有汉字图象在。原因在于，“纵横有可象者，方得谓之书矣”[4]。纵横之可象，当指书法图象的整体特征。但此整体，却是来自对每个字本身图象的感悟，每个字的纵横可象，构造了一幅草书的“纵横有可象”。蔡邕论“书势”，却以解构后的笔画而言说，相当大程度上忘却了每个“字”尤其是每个字的图象在书法中的作用。以兵法比拟书法，虽然可以纵谈笔锋、笔法、笔阵，尤其书之“形”、之“势”、之“形势”，具有整体观，可是，最为重要的“中间环节”——每一个字个体的、本身的意义——却被忽略了。卫铄《笔阵图》中所谓“横”如千里阵云，“点”如高峰坠石，“撇”如陆断犀象，“折”如百钧弩发，“竖”如万岁枯藤，“捺”如崩浪雷奔，“横折钩”如劲弩筋节[5]，云云，看似形容尽致，实质有很大缺陷。這些部件，即使每一种均具有独特美感，但从汉字图象角度看，如何构成整体才最重要。所谓“又有六种用笔：结构圆备如篆法，飘飏洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶”[6]亦复如此，很难想象这六种用笔如何能够形成一个风格统一的图象。正如“凤头猪肚豹尾”虽是妙喻文章结构，却未发现，将凤头、猪肚、豹尾结合在一起，只会造成一个美学怪物！这些用笔方法，看似精妙，却也只能形成呆板的模式化的工艺，只能是某种想法的形容。“然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣”[7]，这一结论倒是值得参详，因其注意到了汉字图象之每个字“各象其形”，各入其“形”，方可“斯造妙矣”。“笔势”必须跟着汉字图象之“形势”走，因为汉字图象结构先于汉字图象的实体存在。

离开汉字图象言书法，最突出的是以兵法喻书法，以兵器喻笔墨。最常见的是笔锋之“锋”，乃攻坚之武器也。中峰、偏锋等，乃毛颖之变“体”。本是“惟笔软则奇怪生焉”[1]，却喻之以“锋”，原因何在？盖因毛笔笔杆是坚硬的材料，而笔杆一端的毛颖，却是以柔软的毫毛制成的圆锥体。故虽然作用于纸上，却具有鲜明的三维意识：一维锋，乃刀刃上最尖利部分，本指刀刃的实体，言说时却更多指其虚体，即刀刃锋芒所产生的效果与功能。二维锋芒，芒，麦芒，针尖。既是实体，更多却是效果。三维笔锋，是落笔结束后的笔墨之效果。笔早已消失，笔墨却留下笔锋！除笔锋之外，尚有刻刀之刀锋，凿碑之凿刀之锋，契刻甲骨之锐锋，均直指三维空间，而笔（刀）端的运行，则引入了第四维度——时间之维。刀锋、笔锋、刀法、笔法、兵法，与之相关的法、术、势，凝结而形成艺术之“道”——道心唯微，人心唯危。书法正是在“微”与“危”之中，成为“书道”。这就是将书法从最初的成“象”开始，就锲入字“形”之中。如果说，汉字图象之“图”更多指其几何特性，那么，“笔锋”之类隐喻则指汉字图象之“象”，这也是笔“画”之形质所带有的身体性特质。

以“锋”芒入其“形”，乃为书法。“字形”“字体”“书体”的隐喻性表述，固然与身体相关，但笔者以为，对“字”本身的研究，即对汉字图象本身之身（形/神）的探究，应当是文字学的根本，也是书法学的根柢。汉字哲学中蕴藏着书法哲学，汉字图象中生发出书法图象。“视而可识，察而可见”[2]之汉字图象，“画成其物，随体诘诎”[3]之随物而“画”，乃书法之根本。而其中之“随体”之“体”，既是主“体”，又是客“体”，归根结底，基于“身体”。“六书”中除象形、指事以外的其他四书——形声、会意、转注、假借，也都具有维特根斯坦所谓“语言游戏”的性质，需要投入特定语境中考察语用。书法创作中，“六书”之“书”，既包含着“画成其物”之“画”，更包含、包孕着一些重要的语言行为和身心运演，才最终凝定为汉字图象。书法乃是汉字图象的再创造。先在之象，作为意中已有之象，化为艺术创造之象，抽象的移情，移情于抽象，其关键乃在于超越器官的身体，乃至超越身体的精神。抽象、移情，在艺术创造中，作为身体行动的心理动力与原则，既具有连续性，又有后续的推演扩张性。对于书法来说，后续的行动更加重要。古代书论中，以器物和自然形象比喻书法形象，其实质是以一切不同的感觉，形容书法中人的精神器官的延伸。许多汉字图象均来自对于器物的几何特质的摹仿，而几何特质似乎无关感官感觉，却指向神性灵性。来自自然的比喻，则表现出人类不仅以自身为“尺度”，而且以自然万物为“尺度”，以天地间的一切可以设想的感觉、灵性，去触摸自然万物以及自然之上的那个超越存在的神秘。狂草图象的超越性，正是人类精神永不止息地企求隔断尘俗、向上攀援至更高的抽象境界的诠释。

狂草图象的身体性最终体现为极其纯粹的精神性。《玄妙的杰作》中，那位老画家死了。他的绘画从西方传统看，只剩下一只精美绝伦的脚从乱七八糟的油彩中伸出，逗引着古典美术的迷思。而他苦心孤诣的创造，却被别人，也被幡然醒悟的自己，看作虚妄的残迹。殊不知，那些看似虚妄的残迹才是真正的创造。草书、狂草，以其激烈疯狂、醉态凌厉的图象，往往令那些“非草书”的正常人瞠目结舌，可是，精神正是从此虚妄的努力中突破而冲上云天。汉字图象曾经令“天雨粟，鬼夜哭”[4]，因为抓住了“物象之本”的勾勒，碰到了神灵的痛处。狂草，则以那种无限自由的精神，继续指向某种不可知的灵境。

〔责任编辑：清果〕

[1]杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局2019年版，第195页。

[2]瞿蜕园、朱金城校注：《李白集校注》，上海古籍出版社1980年版，第863頁。

[3]杜甫著、杨伦笺注：《杜诗镜铨》，上海古籍出版社1980年版，第15页。

[1][4][5]巴尔扎克：《玄妙的杰作》，张裕禾译，《人间喜剧》第20卷，人民文学出版社1994年版，第412页，第426页，第440页。

[2]转引自弗朗西斯·惠恩：《马克思〈资本论〉传》，陈越译，中央编译出版社2009年版，第7页。

[3]米歇尔·塞尔：《万物本原》，蔡鸿滨译，北京大学出版社2012年版。

[1][2]石涛著、周远斌点校纂注：《苦瓜和尚画语录》，山东画报出版社2007年版，第29页，第33页。

[3][5]许慎撰、段玉裁注、许惟贤整理：《说文解字注》，凤凰出版社2007年版，第1307页，第744页。

[4]罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，上海人民出版社2002年版，第76页。

[6][7]克里斯蒂娃：《符号学：符义分析探索集》，史忠义等译，复旦大学出版社2015年版，第244页，第245页。

[1]骆冬青：《纯粹汉字图象批判》，《山东师范大学学报（人文社科版）》2022年第2期。