“旧凿痕”与“新鲁迅”

方弘毅 甘锋

内容提要 当前对鲁迅“美术”思想播布与实践的研究主要存在两种范式：一是对鲁迅早期“美术”思想以及他在“新木刻运动”中的贡献进行总结与阐释，二是基于“文学家”或“革命家”的视角重点关注鲁迅“美术”批评观念的历史文化价值。如果从“身体实践”的视角出发，将鲁迅在人生不同阶段对“古美术”和“新木刻”等方面的具体生产与行动关联起来进行考察，进而紧扣时代语境下“旧凿痕”与“新鲁迅”的辩证关系，深入剖析鲁迅独特的文化政治姿态，还原其“美术”思想播布从“还国魂”到“待新生”再到“赴革命”的批判性重构轨迹，不但有可能构建鲁迅艺术思想传播研究的新范式，重构鲁迅“美术”思想播布对“主美”与“革命”两种功能的交合之道，而且有助于从实践的、历史的维度揭示其中的重大文化价值。

关键词 鲁迅 新木刻 雕版 珂勒惠支

方弘毅，东南大学艺术学院博士研究生

甘锋，东南大学艺术学院教授

本文为国家社会科学基金重大项目“艺术学评价体系的理论与实践创新研究”（21ZD11）和国家社会科学基金重点项目“马克思恩格斯艺术传播理论及其中国化研究”（19AA001）的阶段性成果。

一、引言

鲁迅作为中国新文化运动的巨匠其心灵图景十分丰富和深邃，因此每一种新的观察视角都可能给人们呈现出一个新的鲁迅形象。近年来，作为“美术家”或“学者”的鲁迅形象引起了学术界的广泛关注。一方面，研究者以1907年到1913年鲁迅留学日本以及在民国政府教育部任职期间发表的《摩罗诗力说》《拟播布美术意见书》等重要文献以及“抄碑”“访碑”等重要的文化实践为中心，探析鲁迅的传统文化意识及其美学观与美育观，试图向读者呈现“著述最谨严”，又在“国魂”与“新生”的新旧交汇间彷徨的“学者”鲁迅形象。另一方面，则是从20世纪30年代鲁迅对“新木刻”的提倡与大力推动出发，试图印证他从事社会改造运动的“革命家”形象。显然，这两个阶段如果单从现象上看确实呈现了鲁迅人生前后阶段在文化行为和艺术观念上的巨大差异。有论者从早期《拟播布美术意见书》等文献中关于“美术”功能“固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果”[1]与“表见文化”“辅翼道德”“救援经济”这两处叙述的矛盾之处着眼，将鲁迅的“美术”播布观概括为“美的艺术”之“无用之用”相统一的结构[2]。也有论者从鲁迅1907年写作的《摩罗诗力说》中对“文章”之“美术”价值在“与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”与后期鲁迅“革命文学”的“匕首投枪”之喻相联系，认为其中存在着“功利与非功利的文学观的矛盾结构”[3]。此外，大多数解析“新木刻运动”中鲁迅形象的研究成果认为，“从内容上看，新兴版画从它诞生的时候起就受到普罗美术思潮的洗礼，倾向性明显”[4]，而鲁迅一直被视为这场“左翼木刻”运动的旗帜。鲁迅指出：“中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也。”[5]这的确足以当作鲁迅“美术”思想播布与“左翼”达成共振关系的铁证。

针对鲁迅不同人生阶段“美术”观念而形成的不同看法和意见，恰恰说明了鲁迅“美术”思想播布的复杂性及其深厚價值底蕴。这一现象的本质正如阿尔都塞等所指出的：“在同一运动中，把所读的文章本身中被掩饰的东西揭示出来并使之与另一篇文章发生联系，而这一篇文章作为必然的不出现存在于前一篇文章中”，也可以理解为“第二篇文章从第一篇文章的‘失误中表现出来”[6]。这种“症候解读”作为批评方法而言，通常通过总主题的场所交换和视域转变暴露前人所未见之新问题，从而拓展出新的解读空间。将之运用于鲁迅研究不难发现其中的“症候”：首先，学界对于鲁迅文学家身份的强调，在某种程度上遮蔽了他“美术”思想的完整性、独特性及其理论价值：或将之作为文学活动的余绪，或以“文学中心”论加以统御，视鲁迅的“美术”实践为其文学活动的点缀。其次，目前的研究普遍未能把任职教育部时期“文学前”的鲁迅播布“美术”的实践与其晚年对“新兴木刻”传播的推动和阐扬深入联系，将二者看作一个完整的文化图景进行剖析，如此很容易造成价值盲点。最后，马克思曾言：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。”[7]照此而论，在人生的不同阶段，鲁迅对于“木刻”和“碑刻”等“美术”活动的兴趣与实践追求绝非偶然的文化现象，而是与其现实生活密切相关的“物质行动的直接产物”。如果将鲁迅视为从事实际活动、具有丰富感性的“身体”，那么“美术”则可视为表现鲁迅生命价值的现实和感性的对象。“人的感觉、感觉的人性，都是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。”[8]通过具体的“美术”活动，我们可以试着还原鲁迅作为社会和时代的“个人的肉体组织以及由此产生的个人对其他自然的关系”[9]。因此，研究的当务之急是构建一种能够将鲁迅发起和深度参与的“美术”传播活动统合为具有“人化自然”性质的历史结构，从这些鲜活的“现实的、感性的对象”中发掘真正属于鲁迅这个实践主体的生命力量。

二、矫治“文化偏至”：播布“美术”的目的和价值

与《摩罗诗力说》《拟播布美术意见书》同一时期发表的《文化偏至论》反映了鲁迅主张播布“美术”的根本动机。此文发表于1908年，重在反思“重物质，轻灵明；重集体，轻个人”的文化偏至对中国近现代文化的不良影响，明确主张“掊物质而张灵明，任个人而排众数”[1]。一方面，中国古代文学艺术大多与政治教化相联系：“文章乃经国之大业”；“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微；与六籍同功，四时并运；发于天然，非由述作。见善足以戒恶，见恶足以思贤”[2]。另一方面，近代以后，机械印刷术进入中国，物质传播媒介的演变在催生小说这种大众文学体裁的同时，深刻改变了艺术传播的方式。文学艺术传播途径的改变引发了梁启超、黄人、天缪生等学者对小说文体社会实利功能的强烈兴趣。在此时代背景下，王国维、蔡元培、鲁迅等人提倡以“美术”（艺术之美）激发感性力量、改造国民性意义重大。

如若细察，1872年可以标定为中国历史进程中的重要节点。首先，这一年法国教会在上海徐家汇建立了第一座科学的观象台，用于进行气象、天文和地磁学的研究。“天意”可问，“天道”可窥，冲击着国人固有的关于“天”的伦理信仰。其次，该年4月底，中国第一份纯粹商业性质的报纸《申报》在上海创办。该报不仅“学了中国人的口气”，而且聘任中国当时颇有影响的学者和文化人担任主笔。与1886年英国传教士创办的《时报》、1901年日本官方在华创办的《顺天时报》相比，《申报》更突出以读者为中心，观点更加温和而包容，也更加世俗化。《申报》发刊词言明其办刊宗旨是：“开人之智慧、广人之见闻、揭上下蒙蔽之情、通内外隔阂之弊”，在内容上也更侧重所刊信息的实用价值：“凡国家之政治、风俗之变迁、中外交涉、商贾贸易之弊端、与夫一切可惊可愕可喜之事，足以新人听闻者，靡不毕载。”[3]面对大众的报纸最能反映世道人心之变化。由是观之，清末民初，由技术导致的现代性启蒙至少造成了传统社会形态两方面的重大变化：一方面，报纸较之传统的文艺传播显现出“以时间消灭空间”的鲜明特点，一时间“某个边远乡村的居民对当时所发生事件的知晓程度，超过了一百年前的首相”[4]。中国人被迫离开他们熟悉的世代生活的狭小空间，走向间接经验所构建的观念交往空间，“主体意识”受到“群体灵魂”的巨大影响。另一方面，正如费孝通所指出的，在中国乡土社会的家族观念中存在着根深蒂固的“差序格局”：以家族谱系的亲疏关系为序，个人一出生便沉浸在记忆共同体之中，面对的是“无穷的人”，如非迫不得已绝不背井离乡[5]。报纸快速、海量、多样的传播方式彻底打破了中国人固化的观念，使之走出对过去记忆世界的依恋，转向对未来世界的憧憬。

“注重实利”时风的艺术镜像，从当时“留学热”的专业选择中可获得更加切身的体会：“其时留学界的空气是偏重实用，什九学法政，其次是理工，对于文学都很轻视。”[6]在这种语境下鲁迅赴日本学医，在经历了“幻灯片”“《新生》受挫”等一系列标志性事件之后开始了深刻的自我反省，并于1907年决定反道而行，“弃医从文”。鲁迅先后发表了《摩罗诗力说》《人之历史》《科学史教篇》《文化偏至论》等五篇论文，其中除了《摩罗诗力说》之外都是关于世界、自然与人类文化的思考。正是在此过程中鲁迅重塑了自己的价值观。从《科学史教篇》《摩罗诗力说》以及《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中“美术”“美艺”“艺术”等近义词高频混用的状况看，也应该是从这个时候起，鲁迅通过研读日本学者的著作探究了“美术”理论的功用并将之与其他的社会科学门类相互融汇，初步形成了他独特的学术体系。事实上，在经历晚清思想震荡之后，作为对文学艺术感性本质的归位性调适，20世纪初中国学者对“美术”“艺术”等指称“审美之艺术”或“美育之艺术”概念的阐发绝非个案。总的来看，鲁迅对“美术”概念的使用与王国维、蔡元培等人基本一致，他接受当时日本学者的观念将“美术”理解为“雕塑、绘画、文章、建筑”这类与“实艺”相区别的“美的艺术”的总称。联系1904年王国维《红楼梦评论》中“故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”[1]的阐释，以及与鲁迅同时留日的学人刘师培《中国美术学变迁论》中“夫音乐图画诸端，后世均视为美术”[2]，“盖美术以性灵为主，而实学则以考覈为凭。若于美术之微，而必欲责其征实，则于美术之学，返去之远矣”[3]的观念，可以确认鲁迅后来在《拟播布美术意见书》中对于“美术”概念“用思理以美化天物”“不用之用”等性质的界定传承有序，反映了当时的中国学术界对艺术美纠正“重实利”文化偏至的作用已经有了普遍认识，有关学者已经对相关文献进行了比照式的文本细读[4]。

但是，有一个关键性的事实值得进一步深究：1912年5月，鲁迅是应新任教育总长蔡元培之邀赴民国教育部任职社会教育司一科科长的，《拟播布美术意见书》写于此间并发表在《教育部编撰处月刊》上。这至少透露出以下两方面信息：一方面，《拟播布美术意见书》的写作是鲁迅的职责所系，带有官方指导意见的性质。据1912年《参议院决议修正教育部官職》，社会教育司的职责包含如下事项：图书馆、博物馆事项，动植物园事项，美术馆和美术展览会事项，文物、音乐、演剧、文艺以及文艺普查[5]。另外，根据鲁迅日记的自述，在《拟播布美术意见书》发表之前，他本人已经有过多次与“美术”相关的考察、演讲的经历。如1912年6月到8月间，鲁迅先后与本司人员一起有组织地进行了“视察国子监及学宫”“阅敦煌石室所得唐人写经，又见宋元刻本”等多项实地考察[6]。根据许寿裳的回忆，1912年5月鲁迅在教育部暑期演讲会上，曾演讲美术，并且写出一篇简短的文言文，登载在教育部的一种汇报上[7]。由此可见，发表《拟播布美术意见书》的《教育部编撰处月刊》并非一般的大众读物，而是官方的内部参阅材料，因此鲁迅不可能完全按照个人对于“播布美术”的观点行文，而必须考虑到官方指导意见的一致性，联系教育部的相关调查和要求进行写作。除了首期发表《拟播布美术意见书》一类“对于美术研究之报告”[8]外，《教育部编撰处月刊》后面还连载了《社会教育与趣味》《艺术玩赏之教育》两篇译文。由此可见，这一美术播布方案是严肃而有计划的官方行动。另一方面，邀请鲁迅来教育部任职的蔡元培是20世纪初推进美育中国化的代表人物，社会教育司也是蔡元培倡导设立的，因此鲁迅的“美术”播布计划极有可能是按照官方的部署而为，并非完全是个人行为。大量史料证明，王国维1903—1907年即在《教育世界》杂志发表文章和译作，播布西方哲学以及美育思想，蔡元培对美育和“美术”的提倡则主要形成于1907年他赴德国留学以后。1912年2月蔡元培回国后即发表了《对于新教育之意见》，其中指出：与政治相结合的教育，讲求实利，强调技能；美育是超越政治的教育，即公民教育，强调心灵美育对个人—群体—国家交往关系建构和认知的积极作用，在于形成“人各尽其所能，各得其所需要”的社会结构，以美感教育增进人生的幸福[9]。

通过以上梳理不难看出，针对晚清以降的“文化偏至”问题，播布美术、实施美育，是20世纪初叶中国知识分子的普遍选择。从这种文化氛围中走出国门、留学日本的青年鲁迅，参与到这样的整体性文化运动中符合情理。细读之下，《拟播布美术意见书》的前三部分从美术的定义、分类、目的三方面入手，阐述了“美术”的作用在于“发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果”[1]。这种对于“美术”纯粹感性的认识不仅与同期学界的主流思想趋向一致，而且与鲁迅先前在《摩罗诗力说》中提出的“实利离尽，究理弗存”的观念相同。《意见书》最后的“播布美术之方”提倡通过实践推广“美术”、重塑国民灵魂，使人们“感性怡悦”获得幸福的规划，暗合社会教育司之本职。总之，社会教育司的任职经历促使鲁迅走向社会进行与“美术”相关的调查活动，使其更加切身地感受到在社会大众之中播布“美术”对于纠正时风的重要价值，更给予了他亲身实现自我“主美”理想的机遇。

三、新旧合冶：思索“国魂”苏生途径

在《拟播布美术意见书》中隐含着两层互相联系的意旨。前三个部分是关于“美术”本身的价值，最后一部分是关于“美术”播布的社会功用。鲁迅说：“美术可以表文化：凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。”[2]其中特别强调了“美术”作为“国魂”之重要性，认为通过“美术”传播可以透视民族精神生产和演进的轨迹。应当说，“文学前”的鲁迅一直试图追寻历史、文化和民族层面旧的质体逝去之后依旧存在的象征意味[3]，特别是对于“国魂”和“种性”的追寻式考索不同于一般意义上的研究或描摹，而是要将自己沉入其中，作为富有身体实践价值的自觉行动。在《呐喊·自序》中鲁迅自白道：“我于是用了种种法，来麻醉自己的灵魂，使我沉入于国民中，使我回到古代去，后来也亲历或旁观过几样更寂寞更悲哀的事，都为我所不愿追怀，甘心使他们和我的脑一同消灭在泥土里的。”[4]言语中充满了“新生”与革命理想失败后寂寥与彷徨的无力感。鲁迅将自己“沉入于国民中”的真正目的并非“麻醉自己的灵魂”，而在于冷静地洞察历史中国民灵魂的种种现象及其内在规律，思考“国魂”整体苏生的新途径。

留学日本的青年鲁迅曾投师章太炎，深受其思想影响，自觉从事“提倡国粹”的实践。1906年在日本的留学生为章太炎举行了盛大的欢迎讲演会，社会反响热烈，其时鲁迅正在东京。在此次演讲中，章太炎强调了他借助“汉种的历史研究”达到现实的排满革命目的的观点。就“国粹”的现实功用，章太炎指出：“其中可以分为三项：一是语言文字，二是典章制度，三是人物事迹。……照前所说，若要增进爱国的热肠，一切功业学问上的人物，须选择几个出来，时常放在心里，这是最要紧的。就是没有相干的人，古事古迹，都可以动人爱国的心思。当初顾亭林要想排斥满洲，却无兵力，就到各处去访那古碑古碣传示后人，也是此意。”[5]1908年周氏兄弟合作的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》中也谈及“国魂”问题。一方面，他们指出，“若夫精神之存，斯犹众生之有魂气”，将民族整体而实在的历史与身体的感性相链接，“徒以性灵作用，故心思言动既因之各表异于人人，而善恶因缘亦焉而附丽”。另一方面，关于历史进程中物质与精神的关系，鲁迅兄弟认为“碑碣之所镌镂，贝叶之所纪书”“丹青绘画、金石刻镂，下逮瓶罍钱刀之藻饰，陶土象偶之抟塑”等民族历史上的遗物是各民族“精神之所寄”[6]。这两方面构成鲁迅播布“美术”思想的重要因素。但是，鲁迅很快就意识到以“美术”追溯和保存“国魂”只能“至于高妙的幻想”[1]，并使自己的生命“暗暗的消去了”。于是乎，他毅然选择从“国魂”之中走出来，借金心异之口申言“可以做点文章”[2]。

告别了“旧凿痕”，诞生了“新鲁迅”。鲁迅不仅对过去的思想进行了反思和清算，而且革新了自己的“美术”观和文学观。“历观国内无一佳象，而仆则思想颇变迁，毫不悲观。盖国之观念，其愚亦与省界相类。若以人类为着眼点，则中国若改良，固足为人类进步之验（以如此国而尚能改良故）；若其灭亡，亦是人类向上之验，缘如此国人竟不能生存，正是人类进步之故也。”[3]这段话出自鲁迅1918年致好友许寿裳的信，可见此时的鲁迅已经在身体与灵魂、苏生与毁灭之间找到了答案。从1925年的《看镜有感》、1929年翻译的《近代美术史潮论》和1930年代的《题未定草》等鲁迅有关“美术”的著述当中可以清晰地看到鲁迅思想的积极转向。一方面，鲁迅主张以当下的新目光审视旧的“美术”遗存，包括金石碑版等“古物”。他试图从那些曾经鲜活的形象之中索求各门类艺术苏生、繁荣与毁灭的历程，并且由此揭示现代性所赖之“民族底色彩”。由此可见，此时的鲁迅已经从《拟播布美术意见书》中的美育推动者、“国魂保存者”，转变为了企图运用传统美术资源启示中国文化现代性确立的文化新人。另一方面，本着“留一点给未来的人们”[4]之诉求，文化创造期的鲁迅并没有放弃对旧“美术”的搜集。从“碑录”编辑到与郑振铎一起主持《北平笺谱》的印制发行，鲁迅从未放弃对艺术清玩的编辑与整理工作。总之，鲁迅对于“美术”播布的审美与社会意义的认识经历了一个漫长的整合过程。在此，“美术”成为充满辩证价值的意象。

鲁迅一生“冀以学术干世”[5]，因此他所從事的实践的抱负在于通过“入于自识，趣于我执，刚愎主己，于庸俗无所顾忌”[6]，以达到“声发自心，朕归于我，而人始自有己；人各有己，而群之大觉近矣”[7]的个人彰显目的。在鲁迅看来，将自己沉入黑暗的目的在于重启灵明，“彼之讴歌众数，奉若神明者，盖仅见光明一端，他未遍知，因加赞颂，使反而观诸黑暗，当立悟其不然矣”[8]。因此，鲁迅的“美术”播布思想实质上是他以物质为中介、以生命为主体的文化救世主义政治观的体现方式。托克维尔将这种主张个人独创精神的政治言说方式称为“抽象的文学政治”。鲁迅的这种文化政治倾向最早鲜明地体现于《科学史教篇》。在对科学史的考察中，鲁迅发现的不是“专实利”的价值，相反他从科学演进中发现了感性乃至个体的身体意识对于“现代性”实践的重要意义。他指出，古今重要的科学家“盖仅以知真理为惟一之仪的，扩脑海之波澜，扫学区之荒秽，因举其身心时力，日探自然之大法而已”[9]，从而将科学发现真理的理想与实际运用区分开来，重在强调科学与身体感性之内在联系。所谓“盖使举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趣于无有矣”[10]。鲁迅认为，自然科学与美术间的共通之处在于思理的“明敏”与个体淋漓的美感。马克思对于“劳动身体”与自然科学的辩证论述也将“感性”与“关系”视为人发现自我身体价值的两大核心要素，二者有异曲同工之妙。马克思强调：“人是自然科学的直接对象；因为直接的感性自然界，对人来说直接是人的感性（这是同一个说法），直接是另一个对他来说感性地存在着的人；因为他自己的感性，只有通过别人，才对他本身来说是人的感性。但是，自然界是关于人的科学的直接对象。”[1]鲁迅是否读到过马克思的这段经典论述不得而知，但是在具体的实践中，鲁迅所采取的方法与路径的确与马克思的观点同向同行。他不仅从自然科学中发现了个体本身的巨大能量，更清醒地认识到处于重视实利的世风之下，播布“美术”对于促进大众发现自我，进而使“聚沙之邦立而转为人国”的巨大政治功能。此时，鲁迅的文化实践已经发生了重大转向。按照阿伦特对人类实践形式的三种分类[2]，此时的鲁迅正由带有私人性质的“抄古碑”式沉默转向介于私人和公众之间又独立于大众之外的启蒙式意识“生产”。总的来说，鲁迅的转型围绕着他基于个人主体性的创造政治意识的成熟，这是一种经由自我毁灭而求取中国现代社会新生的英雄主义。

四、奔向洪流：“新木刻运动”的“盗火者”

如果说1917年鲁迅以“文学家”身份登场之后，若干对美术的创新思考实现了他在个人与大众之间追求独异性的精英主义文化政治理想的话，那么在20世纪30年代鲁迅生命的最后几年中，他对于新木刻运动不遗余力的公众言说则是其作为个体生命真正告别“身体反抗”走向“公民革命”的标志。“行动”是一种遵循公共规则的交往互动，而开放式的“言谈”则是一种政治实现方式。关于新木刻运动的兴起，学术界主要有两种说法：一种为1940年李桦等在《十年来中国木刻运动的总检讨》一文中的说法，以1929年1月“鲁迅先生组织‘朝花社，出版了五种外国画集……差不多全是木刻，同时又在《北斗》杂志上介绍德国女画家珂勒惠支的木刻——《牺牲》”[3]为原点；另一种将1931年8月鲁迅在上海办“木刻讲习会”视为起点[4]。不论哪一种意见，都将鲁迅视为此次木刻运动的领军人物。鲁迅在1934年为《木刻纪程》撰写的“小引”中透露出关于新木刻运动的两点关键信息：一是“新的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的”，这说明所谓“新木刻”具有融合的两面性，既“采用外国的良规”，又“择取中国的遗产”。二是“新木刻”为“艺术名家所不齿，却颇引起了青年学徒的注意”[5]。从“一八艺社”到“木刻讲习会”再到与赵家璧一起编选出版外国版画集，鲁迅始终将新兴木刻版画运动的革命性与青年力量紧密联系在一起。

鲁迅对“新兴”木刻的整理与思索贯穿了“上海十年”，成为他介入社会现实和与青年交往的主要途径。在《一八艺社习作展览会小引》中，鲁迅阐释了“新兴”对于木刻的意义：“现在新的、年轻的、没有名的作家的作品站在这里了，以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日渐生长的健壮的新芽。”[6]首先，“新兴”是针对中国传统“旧木刻”而言的。“旧木刻”大多为雕版，从唐代到清朝末期大多模仿复制前人的样式，缺乏个性的表达。内容体裁上，大多是画谱、笺谱或文学的附庸，充斥着被动“赋意性”，少有自己独特的艺术语言。更为深层的是，“旧木刻”大多宣扬旧思想、旧伦理、旧道德，接受这种倾向对青年极为不利。因而鲁迅主张，“我们要说现代的，自己的话；用活着的白话将自己的思想，感情直白地说出来”[7]。如此，“新兴”木刻创作应当表现时代生活、个人的风格和真挚强烈的情感，并将之“播布”于大众。只有“不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去……这放刀直干，便是创作底版画首先所必须，和繪画的不同，就在以刀代笔，以木代纸或布”[1]，才能使木刻挣脱“附庸的艺术”，从此“不单单作为书籍的插图或名画的复制品而存在，它有独立性，它是中国造型艺术的一个重要部门”[2]。其次，鲁迅认为“新木刻”必须“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”[3]。一方面，基于先前对“古美术”的研究和思考，鲁迅对“新木刻”可以借鉴的民族性素材已经有了清晰的认识：“采取什么呢？我想，唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的；在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的……这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中。”[4]另一方面，鲁迅的“拿来”讲求“智识”，“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！”[5]从1927到1936年，鲁迅先后编辑了《艺苑朝华》《凯绥·珂勒惠支版画选集》《苏联版画集》等16个国家的2000多幅版画作品。“拿来”的目的是“致用”。对于五四以来美术领域引进西方作品普遍存在的“皮毛改新，心思依旧”[6]的现象，鲁迅反思颇多，提倡木刻走向“以新的形和新的色”进行新的创作。最后，随着鲁迅对人生的体验越来越深刻，对艺术的认识越来越辩证，他的“美术”播布思想也变得越来越具有批判性和革命性。面对“新木刻”为“艺术名家所不齿”的现象，鲁迅指出：“中国近来其实也没有什么艺术家。号称‘艺术家者，他们的得名，与其说在艺术，倒是在他们的履历和作品的题目——故意题得香艳，漂渺，古怪，雄深。连骗带吓，令人觉得似乎了不得。”[7]与《拟播布美术意见书》一致，鲁迅认为真正的艺术创作是面向普通大众的，“因为真实，所以也有力”[8]。这里的真实并非“单是‘如生之类的现实姿态”[9]，而是要具有独创性和作者主体的革命精神，并将这种身体的体验和意识播布于大众，催其投入革命的洪流，最终成为“新人”。

对此，鲁迅特别寄希望于“青年学徒”的创作，不能徒有形式，更不能以牺牲木刻艺术“主美”的语言特性为代价。对于如何处理“革命”与“艺术”的关系，鲁迅的态度与先前一致，他认为正如“美术”与“播布”间存在辩证统一性一样，现代木刻用途最广，“顷刻能办”[10]的革命宣传功能须建立在这种体裁完满的艺术性基础之上。“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”[11]针对当时左翼木刻存在的“以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头，不然，即是贵族”[12]的偏向，鲁迅批评道，这就好比“斧形虽存”却“不知作工”。他在给青年的信中指出，对木刻中革命主题的准确把握“须由经验，观察，思索而来，非空言所能转变，如果硬装前进，其实比直抒他所固有的情绪还要坏”[13]。事实上，鲁迅一生追求“美术”的方式也是如此，他从不“硬装前进”，也不是不加保留与选取地直接抒发，而总是沉入其中，细致入微地研究与体察，最终从社会生活和美术形式语言的撞击中萃取国民所需要的“奋斗、向上、美化”[14]的诸种行动力量。

五、结语

作为一种启蒙方式，鲁迅的“美术”播布思想贯穿于他独特的生命体验和人生旅程之中。总的来说，就“美术”实践而言，从“旧凿痕”到“新鲁迅”大致经历了由“抄碑”“访碑”“沉入历史”的“隐逸”时期到20世纪20年代以“新思想”对“古美术”的观照式“生产”再到20世纪30年代对“新木刻运动”带有浓厚“革命”色彩的播布。一方面，在鲁迅眼中，“美术”不是单纯意义上的艺术创作或者学术研究的对象，而是对“劳动身体”进行启蒙活动的介质。从这个维度就不难理解鲁迅播布“美术”思想中充满个人感性和浓烈英雄情愫的“身体姿态”。正因如此，鲁迅一生对于“美术”的身体实践，完全可以视为五四文化嬗变的鲜明表征。另一方面，鲁迅播布“美术”的实践具有鲜明的辩证批判色彩。人类一切伟大的实践都本于“共同的故乡并扎根于传统”，“美术”也不例外。“古美术”象征世代延续的生存体验和价值范式，“新兴美术”则表征当下的社会生存体验和时代价值诉求。“传统这个观念本身就是现代性的产物”，因为“一切传统都是被发明的”[1]。对于“传统”，鲁迅的批判确实是十分严厉的，但是对“传统”与“现代”的关系，鲁迅的观点则非常辩证：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃。”[2]为了融合二者以求民族新生，鲁迅敢于采取向死而生的独立姿态。本着“不能因为‘也许灭亡就不做，正如我们知道人的本身一定要死，却还要吃饭”，鲁迅将自身完全沉入“旧垒中”并耐心地用新智识进行批判，最终“喊出一种新声”[3]。与鲁迅的这种实践方式相印证，韦勒克指出：“艺术品不仅仅是来源和影响的总和，他们是一个个整体，从别处获得的原材料在整体上不再是外来的死东西，而已同化于一个新结构之中。”[4]显然，这里的“整体”并不是指“总体性的艺术形式”，而是专指通过诸种“中介”通向“更高等艺术”的动态历史过程。“新木刻”替代“古美术”的大众播布便是如此。

在1919年发表的《我们现在怎样做父亲》一文中，鲁迅标举出“幼者本位”的进化论口号，从而赋予“新生”以正当性[5]。1936年，鲁迅即将走到生命的尽头，这一年他自费出版了《凯绥·珂勒惠支版画选集》，并在版权页上宣明“如有翻印，功德无量”；而后又与良友出版公司的赵家璧合作编选《苏联版画集》；直至去世前，鲁迅依然不顾重病亲自参观了“全国青年木刻展览会”。如此倾力而为的初衷可以从他给赵家璧的信中找到答案。信中他希望出版家赵家璧努力出版国外先进的木刻版画，从而使“青年学徒不被曲说所迷，敢于创作，并且逐渐产生大众化的作品”；另外还希望他能编绘出版高质量“连环图画”，令大众“能懂爱看”。这两条“为大众”的嘱托，赵家璧践行了一生。在当年的“一角丛书”封面上，他特意用上了鲁迅遴选的“播种者”木刻。这不仅象征着始终如一播布“美术”的鲁迅，更是鲁迅热切培育的千万文化青年继承衣钵、勇于改造现实的最好体现。

〔责任编辑：清果〕

[1]鲁迅：《拟播布美术意见书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第50页。

[2]张勇：《鲁迅早期思想中的“美术”观念探源》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第3期。

[3]高旭东：《论鲁迅“不用之用”文学观的矛盾发展》，《东岳论丛》2000年第2期。

[4]李树声：《中国新兴木刻版画在现代美术史上的突出贡献》，《文艺研究》1997年第6期。

[5]鲁迅：《〈新俄画选〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第363页。

[6]路易·阿尔都塞、艾蒂安·巴里巴尔：《读〈资本论〉》，李其庆、冯文光译，中央编译出版社2001年版，第21页。

[7][9]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社2012年版，第151页，第146页。

[8]《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第191页。

[1]鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第47页。

[2]张晧：《中国古代艺术理论论纲》，华中师范大学出版社1996年版，第94—95页。

[3]《发刊词》，《申报》1872年12月13日。

[4]吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社2000年版，第67—68页。

[5]费孝通：《乡土中国》，上海人民出版社2006年版，第21—22页。

[6]周作人：《关于鲁迅之二》，鲁迅博物馆、鲁迅研究室、《鲁迅研究月刊》选编：《鲁迅回忆录》中册，北京出版社1999年版，第888页。

[1]王国维：《王国维文学论著三种》，商务印书馆2017年版，第4页。

[2]刘师培：《中国美术学变迁论》，《国粹学报》1907年第5—7期。

[3]刘师培：《中国美术学变迁论》，《国粹学报》1907年第8期。

[4]张勇：《鲁迅早期思想中的“美术”观念探源》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第3期。

[5]朱有献等：《中国近代教育史资料汇编》，上海教育出版社2007年版，第169页。

[6]《鲁迅日记》，《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社2005年版，第7、16页。

[7]许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第56页。

[8]何多源：《中文参政书指南（增订本）》，商务印书馆1939年版，第206页

[9]马建高：《民初美学的引进及中国化历程》，《社会科学辑刊》2019年第5期。

[1][2]鲁迅：《拟播布美术意见书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第49页，第49页。

[3]王芳：《从访碑到抄碑：从国魂到民魂》，《文学评论》2019年第3期。

[4]鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第440页。

[5]章太炎：《东京留学生欢迎会演说辞》，《民报》第六号，1906年。

[6]周作人：《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，《河南》1908年第4—5期。

[1]鲁迅：《关于太炎先生二三事》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第566页。

[2]鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第440页。

[3][5]《鲁迅书信》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社2005年版，第366页，第335页。

[4]《鲁迅书信》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社2005年版，第7页。

[6][8]鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第51页，第53页。

[7]鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第26页。

[9][10]鲁迅：《科学史教篇》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第32—33页，第35页。

[1]《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第194页。

[2]阿伦特基于马克思的劳动思想，提出“积极生活”理论，认为人类实践存在着劳动、生产和行动三种形式，它们分别对应人的三种基本生活境况。参见汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海人民出版社2009年版，第5—6页。

[3]齐凤阁主编：《20世紀中国版画文献》，人民美术出版社2002年版，第26页。

[4]李允经：《中国现代版画史》，山西人民出版社1996年版，第9页。

[5]鲁迅：《〈木刻纪程〉小引》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第49—50页。

[6]鲁迅：《一八艺社习作展览会小引》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第316页。

[7]鲁迅：《无声的中国》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第15页。

[1]鲁迅：《〈近代木刻选集〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第336页。

[2]郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2006年版，第1页。

[3]鲁迅：《当陶元庆君的绘画展览时》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第574页。

[4]鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第24页。

[5]鲁迅：《拿来主义》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第40页。

[6]鲁迅：《热风四十三》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第346页。

[7]鲁迅：《一八艺社习作展览会小引》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第316页。

[8]鲁迅：《漫谈“漫画”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第242页。

[9]鲁迅：《〈蕗谷虹儿画选〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第342页。

[10]鲁迅：《〈新俄画选〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第363页。

[11][12][13][14]《鲁迅书信》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社2005年版，第481页，第133页，第481页，第494页。

[1]吉登斯：《失控的世界》，周红云译，江西人民出版社2001年版，第36页。

[2]鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第57页。

[3]鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第302页。

[4]韦勒克：《批评的概念》，张金言译，中国美术学院出版社1999年版，第268页。

[5]鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《魯迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第137页。