马愉与明初台阁体后期的文学新变

徐沛沛

(青岛大学 文学与新闻传播学院,山东 青岛 266071)

综观明初台阁诗体,在“三杨”接替退出诗坛后,台阁作家未能将台阁诗学进一步推进,馆阁作品的价值意义逐渐受到质疑。后人对洪熙、宣德文坛尚有褒扬,如清人评价宣德馆臣萧镃:“史称其学问该博,文章尔雅。其门人丘濬称其文‘正大光明,不为浮诞奇崛’,盖洪、宣间台阁之体大率如是也。”[1]P1556宣德以后,台阁诗学由盛转衰,台阁作家点缀升平之作逐渐流为庸肤啴缓,缺乏生机。《四库全书总目》韩雍《襄毅文集》提要:“明自正统以后、正德以前,金华、青田流风渐远,而茶陵、震泽犹未奋兴,数十年间,惟相沿台阁之体,渐就庸肤。”[1]P1487又同岳正《类博稿》提要:“正统、成化以后,台阁之体渐成啴缓之音。”[1]P1487宣德之后的台阁作品不仅渐就庸肤,以至整体风格千人一面,其流弊尤为后人所诟病。明代天顺之后,“台阁体”由盛而衰,成、弘年间李东阳与“前七子”横空出世,复古诗学一扫台阁流弊。然而明代诗风丕变的先机,早在正统阁臣马愉的诗歌创作中已可窥蛛丝马迹。

齐郡马愉(1395—1447),字性和,号澹轩,明山东青州府临朐县朱位里(今属潍坊市临朐县东城街道)人。宣德二年(1427)状元,授翰林院修撰。正统三年(1438),升侍讲学士。正统五年(1440),由杨士奇推荐入阁,参预机务。正统十年(1445),升任礼部右侍郎。正统十二年(1447)卒,赠翰林院学士、资善大夫、礼部尚书,赐谥“襄敏”。马愉发身高科,宣德二年,宣宗即位后首次开科取士,此次科举分南北两榜分别取士,时人称为“龙飞榜”,马愉高中“龙飞榜”状元,史称:“国朝登科以来,南北并试,未有北人居首选者,有则自愉始也。”[2]P219中状元后,马愉供职于翰林院,仕途直指内阁,与台阁体代表作家“三杨”相交甚厚。马愉在朝为官二十年,身居清要之地,翰林学士的身份和长期的馆阁生活,使其作品浸润着台阁文风,整体诗歌和平冲澹,舂容典雅。其时台阁体领袖杨士奇、杨荣、杨溥在正统年间相继退出诗坛,《明史》载:“正统七年太皇太后崩,荣以先卒,士奇以子稷论死不出,溥老病”[3]P7772,台阁领袖作家或死或病,标志着台阁文学的衰落。马愉恰逢“三杨”离开文坛的第一时期,其文风虽不离台阁,但多意兴活泼之作,已启台阁文学新变之先声。

一、鸣国家之盛转向写个人生活

成化阁臣刘珝在《澹轩文集》序作中论及马愉文章,曰:“长史局,长翰苑,登内阁,晋位少宗伯,参预机密,润色治道,与修《宣庙实录》《五伦》《君签》诸书,蔚然馆阁鸿儒。平居为诗赋,为记序,为志说,为杂著,用字著语,皆有程度,典雅新遂,一归于正。”[4]P2《澹轩文集》中所录诗作,大多符合刘珝所言。然而从明代诗歌发展史的眼光,对其诗作重新审定,则会发现马愉继“三杨”之后,虽不改馆阁统绪,但其创作已有相当的变化。首先,马愉应制诸作题材趋向单调,鸣盛作品数量减少;其次,诗歌中功利思想淡化,山林隐逸之风渐起,有着从鸣国家之盛转向抒写个人生活的改变。

(一)应制题材单一,鸣盛数量减少

《翰林记》载:“本院以供奉文字为职,凡被命有所述作,则谓之应制。”[5]P134台阁及翰林文人作为文学侍从,专以文辞为职事。以诗歌来歌咏盛美,冀以垂诸后世的创作观是台阁作家诗文创作的出发点和落脚点。台阁重臣王直《立春日分韵诗序》称:“因时纪事,以歌咏盛美,而垂之后世者,本儒臣职也。”[6]P68其《富溪八景诗序》又云:“然使天下后世,因是以知圣朝文明之运,士君子得以其暇日娱意山水之间,而形于歌咏,岂非太平之盛观哉!”[7]P570因为以“供奉文字为职”,所以需要“歌咏盛世”,“歌咏盛世”的目的和内容则是“使天下后世,因是以知圣朝文明之运”。

永乐至宣德间是明初的承平发展期,国家统一,社会经济相对发展较快。这一时期台阁作家的应制诗作从地方献瑞、军事大捷、外邦入贡到节日朝贺、扈从游幸等,但有涉及国家盛世场面及事件者,无所不包,可谓面面俱到。以台阁体代表作家杨士奇为例,大约有应制诗篇近百首,主要写于永乐和宣德两朝。从题材内容看,有地方献瑞,赋祥瑞以颂功德之诗如《驺虞颂》《白坞》《五色鹦鹉》《瑞应玄兔诗》等;有谢皇恩酬圣德之诗如《赐游东苑诗》《奉救恭渴皇太子谢恩诗》《谢赐嘉禾诗》等;有歌颂太平盛世,颂君王之伟业诗作如《太平圣德诗》《早朝应制》《回奎》等;除却此等受应君主之命或奉和诗作外,还有一部分感念皇恩浩荡的自呈之作,如《陪驾观猎》《文华门侍朝观录囚多所宽有喜而有作》《宣德庚戍十月廿五日启从宣府回作》等,可以视为台阁体诗作的典范。

马愉身为“龙飞榜”状元,台阁体“三杨”之一杨溥为其座主,有师生之谊,然而《澹轩文集》中所录诗作与杨士奇相比,已有了明显的变化。首先在数量上,《澹轩文集》共收诗280首(挽诗98首),应制之作仅有《黄鹦鹉诗》《玄兔赋》诗、赋各一首,后人据其手迹拾遗《贺瑞雪诗》一首,以及自呈《瑞星颂》《驺虞颂》《平胡颂》三篇颂作,所谓“鸣国家之盛”的作品仅有6篇,在数量上与杨士奇近百篇应制诗文形成了鲜明的对比。其次在诗歌题材上,阁臣之间的酬唱、送别的应酬作品成为马愉诗作的主体,《翰林记》记载:“本院官凡奉使、给假侍亲养疾、致仕、迁官、贺寿暨之任南京,馆阁中推一人相厚者为序,余皆赋诗赠之,谓之例赠。”[5]P227其中多为送人展暮、致仕、外任等作。这些作品虽不脱台阁之风,然相比歌功颂德作品的千遍一律,其中遣怀寄兴之句在离别情境下,已有自我性情的流露,逐渐与台阁作品一味强调“性情之正”的宗旨相乖离。同时,马愉诗作中反映国家盛世情境的地方献瑞、军事大捷、外邦入贡、扈从游幸等题材诗篇已大大减少,仅有节日朝贺的题材延续下来,如《赐元夕观灯》《甲子四月朔将赴太庙陪祀斋房沐发偶成》等。“鸣国家之盛”是台阁诗学的核心内涵,应制呈进文学更是歌颂太平盛世和皇帝神功圣德的重要载体,马愉的台阁诗作不仅在气象上未能出新,其应制作品大量减少,诗作题材也趋向单调,从侧面说明了应制文学仅仅是延续着“三杨”的创作惯性向前,台阁诗体正趋向衰落。这种衰落,在诗歌内容上又透露出功利思想趋淡,山林文风渐兴的倾向。

(二)诗歌功利思想淡化,山林隐逸之风渐起

《诗大序》云:“情发于声,声成文谓之音。治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。”[8]P16台阁诗学承应《诗大序》意旨而阐释,将诗歌与时代政治紧密相连,强调疏导作者不平之气,使之发于诗之温厚和平,以体现盛世之音。杨士奇《玉雪斋诗集序》云:“诗以理性情而约绪正,而推之可以考见王政之得失,治道之盛衰。三百十一篇,自公卿大夫下至匹夫匹妇,皆有作。”[9]P63强调诗歌、作者及政教之间的关系,诗歌要体现治世之音的特点,最终为“考见王政之得失,治道之盛衰”服务。台阁诗作将人生的哀乐喜怒与种种生命体验狃于政教的思想之下,诗中具有的审美价值和艺术特质已沦为政治之附庸。

这种功利化的诗文思想亦在正统阁臣马愉身上亦有体现,如其在《会试録后序》言:“然文必以理为主,然后见其学之正,言之纯,庶乎其道德之文,匪徒为驰骋骈俪、缘饰藻绘而已”[4]P325。此篇序为正统十年马愉出任会试考官所作,认为诗文首先要合乎道德,而驰骋骈俪、缘饰藻绘的作品难以登堂入室,仍然是从功用教化上着眼。但是,马愉的诗文观念中,有了更多性情的自然流露,这与以往馆阁重臣们追求的约之以礼的“性情之正”,已经发生了极大的改观。他在《春江别意图诗序》中说:

盖当送别时,淑静明和,天光媚丽,惠风淡荡,徐来江水之上,怒涛不兴,微波绉绿,纡徐漫,一望千里。沙鸥野鹜,立浴狎游;锦鲤循鳣,或潜或跃,熙熙然乐彼春意而自适也。汀蒲岸柳,翠碧交横,溪草山花,幽秀递发,草木争妍竞秀,与时而敷荣焉。然江间景物,固无穷尽,与时列者亦如之……离觞献毕,不能已而行之言,言不已而成之诗。诗歌之,图画之,其缱绻留连之意,何其至耶![4]P546

马愉的矛盾之处在于,所谓“当送别时,淑静明和,天光媚丽,惠风淡荡”多为驰骋骈俪之词;“沙鸥野鹜,立浴狎游;锦鲤循鳣,或潜或跃,熙熙然乐彼春意而自适也”不失缘饰藻绘之语;“不能已而行之言,言不已而成之诗。诗歌之,图画之,其缱绻留连之意,何其至耶”流露出的喜悦与昂扬,没有任何节制,更没有顾及“性情之正”、和平温厚的问题。《会试録后序》与《春江别意图诗序》表现出截然不同的文学思想,抛开二文的创作目的不论,后者对描摹景物与离情渲染的提倡,呈现出与馆阁文学传统疏离的姿态。

功利性文学思想的淡化更加直观地体现在马愉的诗歌创作中,如《枯木竹石》:

古木凌寒竹坞深,半岩苍翠湿清阴。何当便作林泉客,岁晚来游共此心。[4]P250

此诗摆脱了台阁体应制、应酬题材的束缚,对古木竹石的描写与歌功颂德甚远,凸显出生活中的闲趣妙意。“林泉客”代指隐逸之人,一位久居馆阁而心有山林之想的士人形象跃然于纸面,画面冲淡清婉,不落畦径。再如《题八景学士仙峰》:

谁谓山为学士峰?想应图画有仙踪。苍峦晓叠如文现,碧屿春阴似墨浓。自古岳灵生仲甫,于今名士现元龙。投闲准拟多诗思,杖履行吟许我从。[4]P217

用寥寥数笔,便将所画学士峰的风景生动传神地勾画出来,尾联“杖履行吟许我从”与首联的“仙踪”呼应,展现出作者对隐居山林的向往之情。诗歌娓娓而言,流易生动,与台阁之典则雅正之风已大相径庭。山水是马愉诗作中喜爱讴歌的题材,马愉的山水诗多为题画诗,他作为朝廷宰辅深居馆阁,不能尽览山河,因此大多靠山水图画来怡情。如五古《题草阁清吟图》:

高人托佳趣,卜築青山隈。草阁构新成,寥閴何幽哉。千峰罗绮屏,万顷波縈回。嘉禾杂修篁,繁阴翳庭阶。南薰洞藂薄,六月绝炎埃。簷前暑雨霁,鸟闘蝉声哀。凭闌一遐览,触目兴吾怀。挥毫落云牋,璀璨盤瓊瑰。藻丽穷洪纖,豪气轰霆雷。上以薄风骚,颜谢尤谦该。纵思浩无极,清尊时复开。真谓羲皇人,追往栗里侪。眷兹悠赏心,尘虑为寒灰。他日谢官缨,还歌归去来。[4]P244

此诗文气流转,情文相生。“千峰”句后不断描摹草阁内外之状貌,景致生动逼真,使人顿生尘外之想。“羲皇人”为隐逸之士的代称;“栗里”,陶渊明曾隐居于此,亦是隐居山林之意,尾联“他日谢官缨,还歌归去来”则明确地表达了诗人对山林隐居的向往之情。

天顺之后,茶陵派领袖李东阳对“馆阁”与“山林”的辨析中称:“馆阁之文,铺典章,实质道化,其体盖典则正大,明而不晦,达而不滞,而惟适于用。山林之文,尚志节,远声利,其体则清耸奇峻,涤陈薙冗,以成一家之论。”李东阳点明馆阁文体的实用性的同时,更指出山林之文体现的艺术特质及创作个性,马愉虽无明确“山林文学”的创作纲领,然而其作品中对台阁文风的疏远,个人生活的融入,以及山林的偏爱,已暗合茶陵诗学主张,体现了明初台阁体后期发生的新变。

二、“诗以理性情”变为“诗以写真情”

台阁文人将诗歌功用归结于“诗以理性情”,即所谓“诗以理性情而约绪正”[9]P63。这里的“诗以理性情”是将诗人激烈、高亢的怨愤不平之情借助于诗发泄,变为温厚和平之风,以展现舂容典雅的台阁气度。金幼孜在《吟室记》中称:“大抵诗发乎情,止乎礼义,古之人于吟味,必皆本于性情之正,沛然出乎肺腑……有园池鱼乌之闲适,触目兴怀,即物起兴,皆可发而为诗。其必有得于性情之正,而非世之流连光景、徒事于风花雪月为藻绘涂抹者之比也。”[10]P775即便是流连光景,触目兴怀的作品,也要在抒情中加入道德内容,使感情受到道德的约束。正统年间台阁诗学已有改观,马愉的诗作中体现出“诗以理性情”向“诗以写真情”的变化,诗中真情开始显露,审美趣味由追求典则雅正、温厚雍容向于自然平淡。

(一)脱离台阁框范,诗中真情渐露

台阁文人强调吟咏性情需要“发乎情,止乎礼义”,对诗歌中“情”的内容与表达方式严格整饬,实则忽视了创作者的真情实感,再加上台阁之作多以颂世鸣盛、感恩酬德为主题,诗歌意象多为“宝诰”“宫袍”台阁之物,内容多表现优渥馆阁生活,人生的喜怒哀乐、种种生命遭遇与体验,都被局限在政治的框架内。如魏骥《己丑除夕》诗:“撚指光阴又一年,深恩惟日感尧天。旧颁宝诰香犹在,新换宫袍色倍鲜。架积诗书孙爱读,床余袍笏子能传。灯前微醉酴酥后,题得桃符句更妍。”[11]P489诗歌看似感慨光阴之飞逝,实则未脱感恩颂世的要旨,语言看似简洁,实则以叙述议论为主,感情内容单调,不温不火,缺乏诗思。

魏骥此类诗作,在馆阁诗坛中不乏同调,翰林文人胡广《写怀三首》(其三):“君恩母德总难酬,耿耿中怀负百忧。惟有此身图两报,中心孝念各悠悠。”[12]P594诗写皇恩与亲恩两相冲击,令作者不知所措,希望能在君恩母德之间找到平衡,做到忠孝两全。此类诗歌亦有亲情、友情的流露,然此种情感也要带上台阁感恩鸣盛的思想,往往在诗歌表现上显得不伦不类。马愉深受台阁文风的影响,其诗作中亦有此类诗篇,如《送龚编修荣归侍亲》:“荣君归侍别君难,共喜皇恩似海宽。锦诰几年承赐渥,綵衣今日又承欢。黄柑绿橘盘中荐,碧水丹山行处看。只恐九重思俊彦,征书不久下金銮。”[4]P138龚编修即龚锜,宣德五年(1430)一甲二名进士,官至翰林院编修。此诗为马愉送龚锜归省侍亲所作,诗题为送作,然对皇恩浩荡的感激似乎远远多于同友人相别的不舍,既无诗思,又无真情。盖因诗歌进入台阁思想的范畴,受到颂世鸣盛主题的影响,真情实感已多被冲淡。

然而此类诗作并非马愉的全部,一旦脱离了台阁思想的框范,诗中真情便显露出来,如五古《送刘仲方》:“忆昔相逢日,交情十载余。饮醇资益友,丽泽愧多疏。班史曾烦笔,文園忽上书。暂从求异药,不是慕闲居。燕塞征鸿远,漳河落木初。临歧重酌罢,握手欲何如?”[4]P178整首诗情感真挚,深切感人。首句回望相交数十年的友情,联想相逢之日的欢愉。后句“饮醇”引用程普与周瑜的典故,形容与刘仲方相交“若饮醇醪”,“丽泽”出自《周易》,用两个沼泽相连来比喻朋友间的切磋,一个“疏”字点出了作者的无奈与落寞。“燕塞”句气象开阔壮大,“征鸿”“落木”虽非实指,然字里行间离情别意已浓。尾句写作者与友人临歧相别,握手难舍的情景显得深情款款,格外动人。从诗题及内容上可知,刘仲方为作者相交多年的友人,亦无官职,此作为写给私交友人的送别诗,因此不必以馆阁笔调书写,更无需歌功颂德。脱离台阁桎梏的送别之作反映了马愉“纯情”的文学思想倾向,这种自然流露的真情思想与送别龚锜时满口的隆恩圣眷大为不同,更与杨士奇等台阁代表提倡“性情之正”“哀而不伤”的台阁文风相违背。又如七律《秋夜怀姚子大》二首:

明月辉辉照榻前,思君几度不成眠。空怜岁序驰如箭,每忆风神直似弦。芹水多情留蠹简,梅窗得意在银笺。春来淮浦逢归雁,好寄新题到日边。

客路关河几度分,晚归常对月纷纷。知兄富学成多士,愧我疏才奉圣君。海国蒹葭秋落叶,蓟门烟火暮连云。不知何日西窗里,风雨潇潇夜共闻。[4]P186

姚子大即姚鹏,字子大,永乐十八年(1420)举人,时为淮安府学训导,马愉与姚鹏具为山左士人,有同乡之谊。第一首直言对姚鹏的思念,已至“几度不眠”的地步,转念光阴飞驰如箭,怀想友人风神翩翩,思随文转,情至恳切。诗尾作者并未沉溺于感伤之中,而是话锋一转用“浦逢归雁”“诗寄日边”作结,既期待与好友能够早日相逢,亦寄托了姚鹏可以早归京城,实现自我价值的美好祝福。第二首由客路写起,作者对月怅惘,漂泊之感顿生言外。颔联赞扬姚鹏富学能文,惭愧自己才疏负恩。颈联之后流露出一缕淡淡的愁情,以“海国”指淮安,“蓟门”代京城,直言两人相隔之远,在蒹葭落叶,烟火连云的深秋傍晚里,无法排遣的落寞悄然而现。尾联畅想与友人同榻相见,于西窗共听萧萧秋雨,感情真挚,微婉细腻。诗中虽有“蠹简”“银笺”等文人意象,但旨在抒发对好友的怀念之情,并非以颂世鸣盛、感恩酬德为目的。在马愉的诗歌中,描写的镜头从鸣盛、道德转移至私人化的生活内容、个人情感中,诗中之真情亦开始逐渐得以恢复。

(二)主体形象突显,审美趣味改变

台阁体文人追求舒缓不迫、纡徐婉转的诗歌风格,通过歌颂太平盛世来展现舂容典雅的台阁气度,再以理学道德约束创作主体的生命情感,进而表现出温厚平和的“治世之音”。如钱谦益评价杨士奇诗歌:“今所传东里诗集,大都词气安闲,首位停稳,不尚辞藻,不矜丽句,太平宰相之风度,可以想见。”[13]P162认为杨士奇诗作不追求辞藻丽句,显现出太平宰相悠游安适、词稳气闲的风格。梁潜《春闱倡和诗序》云:“为诗凡三百余首,蔼乎欢悦之情,发于樽俎笑谈之末,而冲乎和平温厚之气,动于典则仪度之中。”[14]P340梁潜认为诗作应符合礼仪法度,抒发和平温厚之气。胡俨序杨荣《两京类稿》曰:“盖尝见公制作之暇,应四方之求,执笔就书,若不经意,及其成也,江河演迆,平铺漫流;言辞尔雅,不事雕琢;气象雍容,自然光彩……此诚公遭遇列圣太平雍熙之运,声明文物之时,故得摅其所蕴,以鸣国家之盛,足以传世示后矣。”[15]序胡俨认为杨荣诗作是“遭遇列圣太平雍熙之运”的结果,因此显得“气象雍容”“自然光彩”。

这种诗风是台阁诗学颂美功德的产物,文辞大多空泛,缺乏诗思。马愉的台阁诗歌中亦有此类作品,试看七律《甲子四月朔将赴太庙陪祀斋房沐发偶成》:“公署初成结构工,儒臣深荷圣恩隆。北门新制依双阙,上届清光接九重。斋沐不缘相对越,论思那得暂从容。砌花簷鹊相欢笑,似与吾心乐趣同。”[4]P91正统十年,马愉陪祀英宗祭太庙,能被选为陪祀大臣可谓荣莫大焉,故作者也将此种愉悦心情写入诗中。首联在介绍作诗地点的同时引出主旨,即能被选为陪祀之臣,感到深受圣恩隆重。颔联写祭祀环境与威仪,“双阙”指祠庙前两边高台上的雄伟楼观,“清光”指月光明亮,铺洒在重重楼阁之上。颈联写台阁文人的悠闲气度,兼有自夸之意,“对越”犹对扬,言得赐斋沐并非因为颂扬君恩;“论思”句直叙与皇帝讨论学问时亦诚惶诚恐,无半点从容之态。最后写作者心中的乐趣与庭院花鹊的欢笑相同,实则是自我愉悦心情在花鹊身上的投射。此诗用语平淡,所谓的温厚平和,舂容典雅,实际只是一种升平盛世下自我恩荣的满足,作者之真情消泯在纡徐舂容之风里,作者之真我隐匿在台阁治世之音中。

在此类延续台阁诗学创作原则的鸣盛诗歌外,马愉的不少诗作逐渐摆脱了颂美朝政,和平温厚的诗学框范,尽管仍不离“性情之正”,但诗歌画面中愈发凸显出自我的主体形象;虽然亦有文人气象,但追求的是一种自然淡泊的审美趣味。如《怪石幽篁》:“孤峰峭立何瑰奇,藓护苔封岁亦迟。不是此君多意味,世间俗士讵能医。”[4]P249写一片立于怪石之上的竹林,感慨世间俗士不能理解此间幽竹之孤标劲节,同时隐含作者内心深处的孤独落寞之感。又如《渔樵问答》:“生计烟波与碧岑,白云深处有知音。相逢一笑斜阳暮,说尽红尘万古春。”[4]P265“相逢”句大有后生杨慎“一壶浊酒喜相逢”的放旷豁达,诗题虽为“问答”,但在诗中却未见问答之内容,有的仅是作者一种非功利性的人生境界。另有五律《林间行读》:“适兴依林樾,逍遥乐此心。练囊随杖履,缃帙散光阴。圣贤遗风远,鸢鱼至理深。高怀千古上,自不染尘襟。”[4]P264写作者行读于林樾之间,心中无任何的尘杂干扰,展现了创作主体澄澈明净的内心境界。

习作训练是语文教学活动中一个重要的环节，是学生认识世界，认识自我，进行创造性表达的过程。教师可以将环保教育有机融入写作教学，引导学生关注现实，表达真情实感，不断提高学生的环保意识，并自觉付诸行动。

此类诗作已去台阁思想较远,诗作不再以歌颂为要务,主要以自然淡泊的人生体验为主,虽无大起大落、昂扬澎湃的感情,但在诗歌背后创作者的身影越发清晰,台阁诗作中被道德宣传消泯的主体形象逐渐走回读者的视野。舂容典雅、和平雍正的审美趣味一旦远离了鸣盛、酬德等内容的附着,很快就在创作中失去了踪影,取而代之的是一种淡泊清新的意境情趣。如《题高漫士云山图》:“白云缥缈乱山深,最喜幽棲傍翠岑。茅屋几家松柏暗,石梯数里薜萝侵。门前流水通南浦,村外长桥接远林。有客抱琴何处至,只知来共岁寒心。”[4]P242此诗妙处在于写景以图貌,咏物以寄兴,控抟以造境。诗笔清淡素雅,展现了作者之直感,毫无雕琢斧凿之痕,在白云缥缈的深山之中寄托着诗人超脱世俗、平淡自然的情趣,尾句“有客抱琴何处至,只知来共岁寒心”勾勒出诗人的主体形象,在淡泊的诗境中又注入了孤独之感,画面清旷辽远。马愉另有一些题赠之作,或是自题寄兴,或是题赠友人,亦写的清新可人。如七绝《题梅》:“铁干苍皮冰玉姿,芳菲独在岁寒时。八闽地暖春先到,画省须看第一枝。”[4]P254赞美梅花在岁寒时“铁干苍皮”之风姿,“八闽”指福建之地,言春到之时百芳未盛,而梅花已傲绝枝头,语言郎朗上口,节奏明快,格调清新活泼。《题梅寄深州宋太守》:“逋仙写出江南景,为寄房渊五马侯。愿得清标同意味,不惭何逊在扬州。”[4]P248后二句化用杜诗“东阁官梅动时兴,还如何逊在扬州”,一反台阁题赠诗作中感恩圣德的语调,字句简省清新,自然灵动。再如《题画秋景》:“一色秋天静,登临眼界宽。孤舟横野渡,茅屋隔层峦。捲幔看严瀑,围棋坐石滩。夕阳归兴懒,红树最堪观。”[4]P255所题之秋景突出了首联之“静”字,画面中虽未出现诗人的身影,而目光所至之景色,孤舟野渡、严瀑石滩、夕阳红树等无一不尽览眼底,秋景的淡泊清幽与诗思融为一体,烘托出诗人宁静淡泊的内心感受。

在马愉的此类作品中,台阁诗作舂容典雅、纡徐淳正的治世之音已经逐渐消泯,作者将观察的重点从外在转移至自己的内心世界,诗歌中作者主体性不断增强,重视个人情趣的思想渐有抬头之势,这种改变沿着明代诗歌发展的轨迹不断向前,对成弘之际的复古运动及晚明公安学说亦有启迪。

三、马愉台阁诗作新变之因

台阁体迈过“仁宣盛世”的鼎盛时期后,在正统年间逐渐走向衰落,马愉身为正统阁臣,其创作体现着台阁体后期诗风转变的实质。究其原因,它既是外在鸣盛土壤消失、帝王兴趣减少等现实情况的必然结果,又与内中台阁领袖退出诗坛,马愉自身文化背景及个性特质密切相关。

(一)鸣盛土壤消失,帝王兴趣趋淡

台阁体诗作的兴盛是明朝完成统一,国力蒸蒸日上的时代产物。台阁体萌发于洪武年间,永乐时,漠北及西南边患逐渐安定,元末战乱的创伤得以恢复,迎来了繁盛一时的“仁宣之治”,海内晏如。治世的形成不仅给台阁诗学提供了创作的题材,更重要的是涵养士人的和平心境。曾棨在《玉雪斋集序》中谈及台阁作品与政治环境的关系时说:“国家混一,海内文治诞兴,淳厖浑厚之气,悉复于古。于是四方髦俊之士,得以优柔涵养,濯磨淬砺于其间,以其所蓄发而为诗,所以咏歌朝廷功德之盛、风化之美者,盖莫非盛世和平之音也,何其至哉!”[16]序在“国家混一,海内文治诞兴,淳厖浑厚之气,悉复于古”的条件下,士人心境得以优柔涵养,因而发出发出雍容典则、温厚和平的治世之音。

正统之后,台阁文学思想依附的政治环境逐渐消失。杨士奇等人逐渐老迈,政治权利转移至宫闱之中。正统六年(1441)始,宦官王振开始弄权,“三杨”相继谢世后,大权完全旁落至王振手中,终于在正统十四年酿成大祸,明军兵败土木堡,正统皇帝被瓦刺俘虏,史称“土木之变”。马愉入阁恰逢在这一巨变的历史时期,《明史》称:“时王振用事,一日,语杨士奇、荣曰:‘朝廷事久劳公等,公等皆高年,倦矣。’士奇曰:‘老臣尽瘁报国,死而后已。’荣曰:‘吾辈衰残,无以效力,当择后生可任者,报圣恩耳。’振喜而退。士奇咎荣失言。荣曰:‘彼厌吾辈矣,一旦内中出片纸令某人入阁,且奈何?及此时进一二贤者,同心协力,尚可为也。’士奇以为然。翼日,遂列侍读学士苗衷、侍讲曹鼐及愉名以进。由是愉被擢用。”[3]P4145可知马愉被擢入阁,是杨士奇、杨荣等人被迫应对王振弄权的政治反制,其时内阁在一派祥和之下,已然暗流涌动。马愉身处这一政治漩涡的中心,自知其凶险之处,变换不定的政治风云使其内心充满疲倦,故其诗作多有规避政事、向往自然山水的趋向;台阁内部的紧张局面也很难为台阁文学提供颂美的条件,之前被道德约束的典正之音消失,诗人主体的形象逐渐显现,诗作中真情亦得以流露。

同时,台阁文学思想发展的重要支撑在于政权,确切来说,唯在帝王对台阁诗学的兴趣。洪武、永乐时期,国家初定,朱元璋、朱棣为了彰显其帝位的合法性与所建之功勋,需要各种天降祥瑞、军事大捷来润饰鸿业,因此各种应制呈进的台阁诗作层出不穷。仁、宣之时,朱高炽、朱瞻基父子雅意文学,与馆阁之臣君臣更有师生之谊,关系融洽。王直在《赠陈嗣初谢病归姑苏序》言:“昔仁宗皇帝在位时,锐意文学之事,特置弘文馆,择天下之名能文章者处之,朝夕备顾问,典著述,最为华贵,他人莫得至焉。”[6]P501台阁诗学遂走向鼎盛。正统时,帝王对台阁诗文已不抱有强烈的兴趣。明英宗朱祁镇即位时年仅八岁,仁、宣时由帝王亲自命题或参加唱和的应制文学“其后惟中官传旨而已”[5]P134,朱祁镇对台阁文学的冷淡态度直观地体现于马愉应制呈进诗作的数量上,《澹轩文集》中共有280首诗作,除却98首挽诗之外,多为应酬、送别之作,其中作品虽不离台阁气象,然而无论是在诗歌风格还是情感表达,相较于前一时期已是大为不同。

(二)台阁领袖退出,自身特质影响

作家个性及学养的差异亦会影响其诗歌创作,《周易·系辞》云:“将叛者其辞惭,中心疑者其辞枝。吉人之辞寡,躁人之辞多,诬善之人其辞游,失其守者其辞屈。”[18]P91指出语言风格与创作者的个性、特质的内在联系。台阁体的核心作家多为江西人,马愉身为山左士人,与理学气息浓重的江西学统并不契合,再加上个性谦慎缄默,并非大鸣大放之辈,故能在台阁学说尚隆时展现出不同的诗风。

自北宋周敦颐讲学于庐山濂溪书院起,江西便成为理学圣地,理学家程颢、程颐兄弟受业于此,南宋心学陆九渊生于抚州、理学朱熹原籍婺源,宗经明道的文学观滋养了元明时期的大批江西文人,台阁诗学内部同样弥漫着浓厚的理学气息。永乐之后江西士子执文坛牛耳,前有《永乐大典》与《太祖实录》总裁,江西吉水人解缙,后有领导仁、宣文坛十余年之久的泰和人杨士奇。除此之外,台阁诗学核心人物如胡俨、梁潜、金幼孜、胡广、曾棨、李时勉等俱为江西士子,他们职居禁近,专司文翰,成为台阁诗学的核心拥趸。马愉生于山东青州,古属齐郡,深受齐地士风影响,虽贵为“江北第一状元”,却与江西学理有所差异。学理的不同外显在诗歌的神情风貌中,马愉的一些诗句中大有“齐风”的奔逸之气,如“云开太岳千峰山,河泻龙门外派通”[4]P157(《送鲍员外除山西参政》)、“华峰木落山容瘦,鹊渚烟生水面低”[4]P177(《送王昌训省兄》)、“潞渚别时霜正白,江城到日雪初晴”[4]P122(《送魏侍郎之南京吏部》)等,大多雄肆不羁,豪气充盈。马愉的其他诗歌虽亦有规模“三杨”之作,却始终与雍容华贵,典雅流丽的台阁之风难洽。台阁领袖“三杨”在正统年间相继去世,作为新晋阁臣的马愉并未能以领袖之姿态执掌文坛,亦显现出马愉在台阁诗学创作下转向的事实。

唐代储咏云:“性情褊隘者其词躁,宽裕者其词平,端靖者其词逸,雄伟者其词壮,蕴藉者其词婉。”[19]P751概括了诗人性情与风格之关系。马愉待人宽厚,谦慎缄默,有古君子之风。《明史》称马愉“端重简默,门无私谒,论事物宽厚”[3]P4145明人廖道南亦感慨道:“予观《山东志》,谓愉淳雅宽厚,行义可式。及读国史,则又云‘端重简默,自处澹如,门无私谒’。於乎!使居台揆者其门如市,其心如水,亦何愧于愉哉!”[4]P681称赞马愉虽身居台阁显要之地,登门拜谒者络绎不绝,然马愉自处澹如,心静若水。此种心境反映在诗作中即体现在追求一种自然淡泊之趣,此种淡泊心态并非受理学精义束缚所发的“性情之正”,而是寓目所见、感发所想下的真情流露。

台阁诗作主导了明代文坛近百年,多数诗歌既无情思,又乏辞采之美。正统之后的台阁文学走向衰落,马愉身为正统阁臣,其创作实践体现了台阁体后期诗文逐渐脱离政治之附庸走向独立、重视真情及诗歌艺术特质的新变,尽管这种改变在当时较为微弱,亦未形成严整的诗歌理论,但仍犹如细流一般涓涓不止。可以说,马愉诗风变化与诗学探索给沉寂许久的明初诗坛注入新的活力,天顺之后,茶陵派、七子派迎着这种风尚一路而下,开启了明代诗学的新篇。