以《弦歌必读》为引?探广东音乐之发展

宋金芳

摘 要：丘鹤俦编著、1916年出版于香港地区的《弦歌必读》，收录了一批早期乐曲，以工尺谱记谱，成为最早面世的广东音乐曲谱集。该书被誉为第一本介绍广东音乐的开山之作，是广东音乐形成的重要标志。本文基于《弦歌必读》中的抄录窥探早期广东音乐的面貌，并以其为依据，探讨广东音乐后来的改变对其体系和规格的影响。

关键词：《弦歌必读》；广东音乐；今昔比较

中图分类号：J692文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）21-0-03

《弦歌必读》是广东音乐名家丘鹤俦（1880-1942）于1916年编写的广东音乐教科书，是丘鹤俦出版的第一本书，也是广东音乐史上现存最早的一本音乐专著。学术界关于《弦歌必读》的研究较为薄弱，对于作者写作背景亦是其产生的历史背景上大多文献也只是从单维度方向进行泛泛而谈，甚至还有些文献对于《弦歌必读》的出版年份产生了认知上的错误。①本文将从《弦歌必读》谈起，了解其创作背景及基本内容，再从书中根据丘鹤俦的抄录将今昔广东音乐体系进行比较研究，以追溯和验证广东音乐体裁的发展和特征，希望能抛砖引玉，引起学界对《弦歌必读》的关注[1]。

一、丘鹤俦与《弦歌必读》

（一）《弦歌必读》出版背景及作者

1840年鸦片战争后，香港沦为英国的殖民地，给西方在香港的渗入提供了机会。到20世纪初，西方音乐的艺术形式和乐理知识在香港得到了初步的介绍和传授。虽然西方文化和音乐对当地居民有着很大的影响，但中国传统音乐文化仍然在他们的生活中占据主导地位，这也为中国传统音乐文化在香港的保存与发展提供了保障。后来随着出版业的兴起，乐谱出版物也顺势而生，而广东音乐在20世纪之前关于它的书籍多以记曲词为主，如李调元的《粤风》、招子庸的《粤讴》等。踏入20世纪广东音乐乐谱出版兴起，并以初学者和普罗大众为对象，书中除了记载有当时流行的乐曲外，还介绍基本乐理，如读谱的方法、各个乐器的奏法等。这些都对丘鹤俦本人及其著作的编写有着很大的影响[2]。

丘鹤俦1880年生于广东台山端芬那泰乡那吕村，1942年病逝于香港。幼年时便对音乐有着浓厚的兴趣，从小在八音班学习各种乐器和传统曲目，八音班是承办红白二事的团体，可以得知他学习音乐正是通过传统的口传心授的方式，自身的技艺和曲目都是通过日积月累的学习和实践中得到的。20世纪初移居到香港后开馆授徒，还常与吕文成等粤乐名家同台演奏。来到香港定居之后，他的音乐事业也随之有所改变，经常活跃在当时的演出活动中，并灌录唱片，还曾远赴美国演出，在当时是知名的音乐家。而他最为人称道的是其教学事业，除了开班教授之外，还在1916年到1934年间出版了若干音乐书籍，包括《弦歌必读》《琴学新编》《琴学精华》《国乐新声》等，这些著作均在香港出版，并都明确表达是以教学为目的，可以被称为广东音乐史上最重要的一批音乐专著。与此同时，丘鹤俦还创作了一些新的广东音乐乐谱，如《娱乐升平》《狮子滚球》《双龙戏珠》《声声慢》等，他还借鉴了西方的作曲技法，在乐曲的风格上有所创新与突破，从而丰富了乐曲的表现力。他的一生都为发展中国传统音乐文化做出了极大的努力，从中获得了卓越的成就，对广东音乐的传承和发展起到了重要的作用[3]。

（二）《弦歌必读》的两个版本

《弦歌必读》初版于1916年发行，是为初学广东音乐者而编写的教科书，书中有3篇序，30多页介绍一些基本音乐理论的文字和图表，包括音乐字母、读字母音韵方法、字底格式、板路握要、读曲肉字音方法、花指格式、哑口字、曲肉字、二黄、西皮等；还包括200多页乐谱，用工尺谱记谱，有八板头，25首小调，20首过场谱，各种二黄、西皮、梆子的板面和过板，5首大调，11首班本曲[4]。

丘鹤俦又于1921年再版发行《增刻弦歌必读》。由于当时《弦歌必读》销量佳，有很多翻版的出现，因此再版，可见当时社会对广东音乐读物颇具需求，此版本做了很多修改。此书加了1篇序，共4页；30多页讨论广东音乐理论的文字和图表。还有200多页乐曲，除《弦歌必读》已有的曲目外，加入1首过场谱、4首古调、多首板面和过序、1首大调，并加入了10首曲，删去了2首班本曲。序言“学者苟有志于此，按图而索，当能审音知乐”，按图索骥，举一反三，和现代自主学习、自我探索的教育方式可谓是有异曲同工之处[5]。

（三）《弦歌必读》内容的偏颇

丘鹤俦在书中关于曲谱所写的一些说明存在两处误点：第一，混淆了某些音乐名词的概念。他将曲目分成有“曲肉”（指唱词）的小调、有“曲肉”的大调、没有“曲肉”的过场谱等。可以看出，他把较长的曲子称为大调，把较短的曲子称为小调，把没有“曲肉”的曲子称为“过场谱”。第二，对所收入的曲子的来源未做深入的考究，把当时粤剧曾用过的曲子笼统地称为“过场谱”。“粤乐来源于粤剧”论最早的提法是“来源于粤剧过场谱”。而“过场谱”原来也多为有唱词的小调或者大调，只是由于在粤剧的过场伴奏中，乐队独立演奏，所以称为“过场谱”。丘鹤俦把当时粤剧曾经使用过的2首曲子称为粤剧“过场谱”收入书中，这可能是成了“粤乐来源于粤剧过场谱”论者的依据[6]。

但不可否认的是《弦歌必读》作为一本广东音乐入门课本，书中的资料也为我们如今研究广东音乐提供了重要的历史依据，书中有些曲目已成为广东音乐的传统古曲，流传至今。

二、从《弦歌必读》看广东音乐体系今昔对比

广东音乐从20世纪20年代以来，逐渐成熟，变化不断，在其发展过程中不断融入多种乐器和乐曲的特点，除去加入西洋乐器外，演唱/奏方式也大不相同，如高胡、小提琴取代二弦、白话取代官话、梆子二黄不分家以及小曲作唱段等。这些种种改变的原因，多是因为顺应音乐潮流和观眾的欣赏口味。笔者着眼于今昔广东音乐体系有何不同，探析这些“改变”的本质意味。

（一）乐器组合

20世纪20年代，吕文成研制高胡，慢慢取代二弦，更是成为今天广东音乐最主要的领奏乐器。他的后世大部分音乐家崇尚西乐之风，甚至是以小提琴、爵士鼓、萨克斯、吉他等西洋乐器演奏广东音乐。如今的乐器组合形式正是受当时的影响，《弦歌必读》中所记载的乐器，包括二弦、三弦、月琴、提琴等，锣鼓方面，书中虽然没有提及，但仔细读便可知锣鼓的存在，如《柳精媚生》曲谱注明如无锣鼓则视为清唱。这种乐器组合曾经是广东音乐常用的乐器组合，但是今天几乎看不见了[7]。

书中所记录的乐曲虽然现在还有人演奏，但其乐器组合已经大不相同，音乐风格也差异很大。如《弦歌必读》里《小桃红》曲目的演奏是以“士工”定弦的二弦为头架，这首曲目现存的录音都是用高胡或者小提琴。《弦歌必读》中提到二弦为头架，并有不同的定弦用以配合不同的调式。而现如今头架多用高胡或者小提琴，此时二弦只少用于一些曲目，高胡和小提琴的定弦是固定的。不论这两种乐器在音色、音域、功能等方面和二弦有什么不同，在广东音乐体系中改用了高胡或者小提琴就是分割了乐器定弦与调式的关系。定弦不仅是乐理上的概念，更会影响演奏风格，不用二弦更是淡化了各调式的音乐特点。

（二）唱腔

广东音乐唱腔主要分为板腔类、曲牌类和诗赞类三种，最常用的还是板腔类，即梆子和二黄，俗称“梆黄”。《弦歌必读》中的乐曲《月下追贤》和《柳精媚生》，前者是二黄体系，后者属于梆子体系，到后来梆黄不分家，所以乐曲结构也大不相同。后期广东音乐多加插小曲、说唱，甚至梆黄板面用作唱段，有人说是丰富了广东音乐，实际上只是增加了可唱的旋律，缩短了梆黄的篇幅，使梆黄体系更为松散。梆黄是广东音乐的主体，任何和梆黄有关系的变化对于广东音乐来说都是至关重要的。没有梆黄体系，就无“大喉”“平喉”“子喉”之分了。没有“大喉”的唱腔，小武这一行当就难以存在了。梆黄体系最大的优势是能充分发挥演唱者在唱腔艺术上的创造才能[8]。

在梆黄体系中“喉”与“腔”的改变：《弦歌必读》中班本之曲均有标明喉种，如《月下追贤》为小武喉，《柳精媚生》是小生喉和旦喉的对唱曲，另外还有武生喉、老生喉等。书中也有标明腔种，如《月下追贤》和《柳精媚生》都是平腔，书中其他曲目还有左撇腔、河调腔等。“喉”是发声方法，“腔”则是唱腔的规格，“喉”与“腔”有密切的联系，两者直接影响乐曲的旋律让听者直接能在音乐上分辨出不同行当和曲目的情节。现在每个腔虽然也存在，但是“喉”没有明显分别，小生喉也被平喉取代了。喉和腔在之前的梆黄体系中还有一定的规格和区别，现在的喉与腔关系疏离，导致淡化了各调式、行当、戏曲情节的音乐特征[9]。

（三）乐谱

《弦歌必读》中记载了多支小调、大调、班本曲等曲谱，书中记谱简洁，而演唱者的行腔至每一件乐器的演奏都必须对乐谱有所润饰，乐曲速度也需要自行定夺，对于不懂广东音乐的人来说，拿到谱子也作用不大，但是对于懂广东音乐的人来说，因为已经熟悉其音乐风格，加上广东音乐的梆黄，本来只是注明板式或者曲牌名而不记谱的，板面、过门、唱腔都是约定俗成的，看起来乐谱似乎可有可无，但是如果纯粹按谱又不成曲，不照谱又会流于今天的习惯，广东音乐在一百年来所经历的自然变化与人为变革，很多演出习惯也都被改变了，书中的乐曲即使未失传也可能已经“面目全非”。乐谱与实际演奏出来的效果往往有很大的出入，从前的音乐家们更是个人风格突出，丘鹤俦也是当时的名家，可是在他编写的乐谱中可以看出某些“原汁原味”的东西是乐谱之外的，就像丘鹤俦在《弦歌必读》的“凡例”中所提道：“声调之引人入胜，全仗手腕灵活，拨指有方，若仅就谱中数字弄之，必蹈板笨之弊。”很多人眼中工尺谱的缺点，如记节拍不仔细、没有升降符号等，其实就是传统音乐中重要的“留白”部分。但这种对于初学者来说有点无从下手，丘鹤俦可能在当时也意识到了这种教学上的困难，或者是受到当时西洋音乐兴起的影响，在《弦歌必读》出版之后，他便开始为工尺谱创制新的节拍符号。从最初在《琴学新编》中标上扬琴竹法与节拍的符号，②发展到他最后一本著作《国乐新声》里的“节拍分数符号”，③都可以看出他想要把工尺谱中原本的“留白”部分填补起来。但是就算记谱再怎么完整，工尺谱还是要加上口传心授才是完整的传授[10]。

早期乐曲，在长期的发展中，逐渐形成新的特点，在曲调进行中加有多种装饰音型，称为“加花”，节奏也更为欢快。《到春雷》就是经典的例子，《粤乐汇粹》中记录的《到春来》与《弦歌必读》中所记录的《到春雷》应为同一首曲子，在民间音乐中同曲异名的现象比较常见。现将两首曲谱的前4小节的原谱译成简谱，方便比较不同时期、不同记录方式的同一首乐曲（见谱例1）。

谱例1

从谱例1的对比可以看出，在后世的曲谱中，这首乐曲在之前乐谱的旋律骨干音基础上增加了很多装饰性的音，运用经过音和辅助音对旋律进行填充，节奏较之前复杂一点，旋律音更加具有流动性与紧密性，但骨干音还是保持着一致[11]。

除了反映出后人通過加花等演奏方式对原曲进行加工扩充，从而形成器乐化演奏发展的模式规律，还体现了不同时期音乐家的审美认知。不可否认的是，一些广东音乐代表性曲目，经过很多民间艺人的口传心授、加工改造，同原来的曲调大有不同，“加花”装饰起到了加强广东音乐特有韵味的作用。

从上文所述可以看出，广东音乐自20世纪以来的变化，不仅仅是表面上的改变，更是本质上的改变。不仅是曲目、乐器组合上而是以往比现在更严谨的广东音乐体系的体现。但随着外来文化不断冲击着中国传统文化，广东音乐这种口传心授的传承方式也逐渐淡出历史舞台，一些变化从某层面上来说也是推进了广东音乐的发展，如现在被改进后的乐谱更方便广泛传播以及供初学者学习。所以在广东音乐的发展过程中应进行选择性的改造，一方面保留最原汁原味的东西，另一方面顺应潮流进行创新和充实[12]。

三、结束语

有谱可究的早期广东音乐并不多，《弦歌必读》为我们今天研究广东音乐提供了重要的历史线索和依据。虽然丘鹤俦的《弦歌必读》个别内容有失偏颇存在某些历史局限性，但这并不影响它的历史价值和历史地位。它对后世研究广东音乐来说是一份珍贵的资料，对推动广东音乐的发展起了一定的作用。因此，对《弦歌必读》的研究和探讨值得引起更多关注，也希望更多人能留意到这些珍贵的音乐古籍。同时，广东音乐是人类重要的非物质文化遗产，在广东音乐在新时期如何传承与发展的研究中，我们既要努力保持广东音乐独有的特性，另外，我们也应该尊重文化多样性的发展，在面对新文化对传统文化的冲击时做出相应的保护措施与创新。

参考文献：

[1]丘鹤俦.弦歌必读[M].香港：亚洲石印局，1916.

[2]丘鹤俦.琴学新编（第一集）[M].香港：亚洲石印局，1920.

[3]丘鹤俦.增刻弦歌必读[M].香港：亚洲石印局，1921.

[4]丘鹤俦.国乐新声[M].香港：永光石印局，1934.

[5]向延生，主编.中国近现代音乐家传（1）[M].沈阳：春风文艺出版社，1994.

[6]吴塞丽，主编.台山文化名人·第1集[M].呼和浩特：远方出版社，1996.

[7]黎田.对粤乐三个问题的剖析[J].人民音乐，1999（10）：10-12.

[8]邝晴.我国第一部扬琴教材《琴学新编》的历史价值[J].中央音乐学院学报，2003（04）：92-104.

[9]李劲持.民初粤乐探微：从丘鹤俦著《弦歌必读》看粤乐今昔[J].香港戏曲通讯，2014（42）：8.

[10]李岩.粤乐唱响上海滩（上）——从文化变迁视角论广东音乐驻沪成因（1867—1949）[J].星海音乐学院学报，2017（03）：103-128.

[11]陶诚.岭南文化中的“广东音乐”[M].北京：人民音乐出版社，2018.

[12]黄越嘉.新时期广东音乐的传承与发展研究[J].戏剧之家，2022（02）：65-66.