翻开经典，望见新知

陈晓云?谢建华　余韬　周佳鹂　陈刚

摘 要 经典是艺术传统的化身、典范的缩影、标准的象征，是艺术定义和艺术史经验的再生产。艺术史就是一个不断正典化的过程，创作和研究的核心共识在一代又一代的经典化写作中得到了确证和延续。经典在艺术教育、审美标准和技巧合法化方面所发挥的巨大影响力，决定了我们在经典面前应该怀有的谦逊态度。当前数字时代渐趋碎片化的阅读方式、世俗化的研究诉求和时髦化的概念创制，更加凸显了重返经典的迫切性。回到历史，回到电影，回到真正的学术，在历史回望中重思当下，在众声喧哗中回归常识，不仅仅是个人的呼唤，也是处于不断变化中的电影行业、电影学科的内在要求。

关键词 重返经典；回归常识；正典化；误读

电影经典：可见的表征与复沓的意义

陈晓云

时间，大约是讨论经典问题最为重要的尺度。此处所谓“时间”，包含着双重的维度，一是它的“历史性”，二是它的“当下性”。历史性，其实就是对一部艺术作品在时间维度上的考量，通过时间来筛选；当下性则指向其被阐释过程中一再复沓一再重生的现实意义。从这个角度来说，所谓“经典”，就是一个不断被“讲述”，而又有可能因其复沓的意义而一再被“误读”的动态文本。

对于电影经典而言，一个“可见的”标准，大约就是，是否被写入教科书，当然指的是那种经典的教科书，而不是各类以“教材”为名的拼贴的读物，通论的，理论的，历史的，鉴赏的。每个人都可以从这些教科书里自行析出一个关于电影经典的片单。

路易斯·贾内梯的《认识电影》，在专章阐释了摄影、场面调度、运动、剪辑、声音、表演、戏剧、故事、编剧、意识形态、理论等阐释电影的十一个表意系统之后，最后一章从这十一个角度读解了一部影片，那便是“经典中的经典”之一《公民凯恩》。这种批评思维和批评方法，意味着《公民凯恩》是一部可以从电影表意系统的任何一个维度来进行阐释的影片，而不是仅仅凸显其中一个或几个方面，“法国电影学者巴赞形容《公民凯恩》是方法之论述（a discourse on method），因为其技巧变化宛如百科全书般渊博。”[1]影片中不仅有着通过景深镜头来完成的复杂而卓越的场面调度，也有经典的蒙太奇手法的运用，而并非像《战舰波将金号》那样更为极致地强调某一种创作理念与表现手法，显现出了极大的包容性。画框、窗户、镜子这三个电影理论史上对于银幕的经典比喻，在这部影片的读解中都有用武之地。作为一部区隔“经典电影”与“现代电影”的划时代影片，其“经典性”更多体现为“电影性”，一种视觉意义上的“可见性”。换言之，它并不仅仅是因为“主题”，或者“人物”，而进入经典行列的，就犹如中国古典诗歌，常常是因为其中的一个名句而使得整首诗不朽，经典电影也往往因一些经典镜头而将自己写入电影史。《公民凯恩》非同寻常的经典意义在于，它一方面以打破经典电影全知视角的多视角叙事提供了一个现代电影的叙事结构，另一方面则是，那些对于景深镜头、蒙太奇手法创造性运用的段落，本身就构成了视听层面的感官力量。这些段落与影片整体叙事相得益彰，形成了一个有机的艺术整体，至今依然散发着永不褪色的艺术魅力和常读常新的超越时空的艺术力量，也成为各类教科书反复提及与分析的对象。属于电影本体意义的“可见的”视觉表征，而不是抽象的主题与意义，才是其作为电影经典存在的基本前提。而世界电影从“经典”到“现代”的转折，也是《公民凯恩》被反复讲述的“历史”。世界电影史上这样的“可见的”经典段落，包括但不限于《党同伐异》中的“最后一分钟的营救”、《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”、《精神病患者》中的“浴室杀人”、《野草莓》开场的“死亡之梦”等。

理论与批评的经典同样如此。如果要寻找一位20世纪80年代以来持续对中国电影创作与研究产生影响的外国电影学者，大约非安德烈·巴赞莫属。每一次的“阐释巴赞”与“重读巴赞”，都是对于巴赞电影思想的再一次阐释，或也形成再一次的“误读”。“误读”在此并不含有特定的贬义色彩，而是一个本身并不必然包含价值判断的中性词。在文化的交流中，“误读”其实是一种常态。一方面，它意指着读解对象本身的丰富性、繁复性与多义性，另一方面，中国电影对于巴赞理论的每一次探讨，都有着出自本土的特定的创作或研究诉求，有着特定的社会文化语境，而这种诉求与语境也在一定程度上影响着“阐释”与“重读”的重点、角度与方法。

20世纪80年代对于巴赞电影理论的引进，直接联系着1979年的《小花》《生活的颤音》《苦恼人的笑》等影片在电影技巧层面的探索所带来的争议。“形式”，在许多时候，或许并非讨论一部影片的正向词汇，而“形式主义”，则显见地带上了某种批评的意味。站在今天的立场，我们自然可以把那个年代的电影技巧创新视为之后“第五代”引发的“中国新电影”的某种先声，或者甚至可以称为“前新电影”。同样的争论也出现于彼时的文学界。一个颇有意味的“巧合”是，复兴时期的中国电影与中国文学在技巧层面的探索，都在一定程度上指向“意识流”，当然它在电影创作上，一般表达为“时空交错”。也就是说，那个时期对于电影观念或者文学观念的颠覆，在技巧层面上不约而同地联系着对于时间与空间的理解，其背后则是关于历史反思与人性探索的创作诉求。而巴赞电影理论的适时引进，以及随后出现的以《邻居》《沙鸥》《见习律师》等为主要代表影片的所谓“纪实美学”的思潮，两者或许在“现实主义”这个中国文艺的主流价值观念上达成了共谋关系，尽管实际上，这些影片所采用的长镜头、非职业演员及其相关的影像风格，与巴赞理论、与“新现实主义”，其实有着非常显著的差异。这种差异同样显现于屡被与意大利“新现实主义”进行比较的20世纪三四十年代的中国现实主义电影创作之中。如果说，意大利“新现实主义”在其观念与形式层面有着共同的意指的话，那么，在中国电影中，现实主义更多显现为一种文化精神，而非形式外观。

随后出现的对于巴赞电影理论的解读与介绍，尤其是通过其代表作《电影是什么》中译本的广为人知，为更加全面的認识巴赞提供了可能性。作为当时系统向内地读者介绍西方电影理论的学者，时任《当代电影》编辑的姚晓濛在《阐释巴赞》一文中，将巴赞理论归结为电影影像本体论、电影的心理学起源与电影语言的进化观。[1]尽管后二者在之后的各种电影阐释文字里也会被提及，但毫无疑问，更加深入人心的，还是巴赞关于“摄影影像的本体论”的阐述，无论是在胶片时代巴赞理论引进与“第五代”引发的以影像造型为核心的创新思潮当中，还是由数字技术引发的对于巴赞的重新解读乃至质疑之中，它似乎成了一个无法绕过的论题。这在一个维度上构成了巴赞电影理论恒久的魅力，未必是其中的某个观点，而是关于“认识电影”的方法论意义。

已然作为世界电影理论经典的巴赞理论，同样在教科书中获得了“可见的”存在。当我们“重读”被中国电影出版社列入“影视教程系列”的尼克·布朗的《电影理论史评》，就会发现，近四十年来每一个阶段的中国电影对于巴赞理论的解读，都带有一定意义上的“误读”色彩。或者说，每一个不同阶段的“阐释巴赞”或“重读巴赞”，其实都会侧重于对其理论某个方面的强调与凸显，其背后则联系着彼时中国电影的创作与研究诉求。尼克·布朗在阐释巴赞的章节开篇就指出：“巴赞的思想说到底是由一个本体论体系和一个史学体系组成的。”[2] 紧接着，他又指出：“巴赞思想体系之所以如此严密和如此有趣，是其复杂的美学理论、史学观和本体论信念加在一起的结果。” [3]巴赞的方法论不仅由此区别于通常被我们归入同一理论学派的齐格弗里德·克拉考尔，也由此提供了比单一维度的讨论更为丰厚的理论资源。

当重返经典这一学习艺术学科的常识，因了数字时代碎片化的阅读，以及纯粹当下性的关注诉求而成为一个“问题”，对于电影经典的重新阐释，恰更加凸显了它的当代价值。在文化艺术的意义上，历史并不是一个线性的“进化”过程。时下电影创作与研究中出现的种种问题，都可以在历史的维度中获得解读。在“可见的”视觉表征中寻找其复沓的当代意义，或许也是我们用于阐释当下问题的一个路径。回到历史，回到电影，回到真正的学术，在历史回望中重思当下，在众声喧哗中回归常识，不仅仅是个人的呼唤，也是处于不断变化中的电影行业、电影学科的内在要求。

艺术家应成为经典的学徒

谢建华

在影视剧作基础的课堂上，我曾和学生们一起研读过部分经典小说的开篇：《追忆似水年华》《百年孤独》《了不起的盖茨比》《情人》《纯真博物馆》《尘埃落定》《活着》《白鹿原》……大家隐隐察觉到这些开篇的共同之处：仿佛有一个叙述者的角色，站在一个时间点上对另一段时间记忆进行追叙。这当然可以理解为一种“人生经验”：“人生要往前度日，但回头才能理解；到了人生某一个时间点，过去的一切比将来的一切更有趣。”[1]但我相信它更是一种“文学经验”，作家在开局就展现了一种普遍性的时间结构，搭建了一个文学体验的世界，进而使叙述显得可见。萨特因此说，小说家所做的工作，无非是把哪一个时间点选定为现在开始叙述。

因此，我们不能说陈忠实模仿了马尔克斯的开篇句式，也无法断定《百年孤独》挪用了唐诗《夜雨寄北》或宋词《苏幕遮·燎沉香》的时空处理技巧，而应理解为它们共同再现了文学的伟大传统，读者因此在这种再现中获得了文学叙事的“熟悉感”。人类阅读小说的自由体验，正是源自一部部文学经典塑成的虚构传统和想象性质。当作家既维持外部的写实结构，又测试叙述的技巧和界限，他再现的就是虚构本身；当叙事者的声音可以跨越过去、现在、未来的秩序，把时间结构打乱重组，故事就获得了童话一般的想象力。名作最高明的地方，就是寥寥数语勾勒了蕴含文学传统的时间结构，显现了“一刻与永恒”的辩证力量。这正是经典的伟大之处，它是艺术传统的化身、典范的缩影、标准的象征，创作上的核心共识在一代又一代的经典写作中得到了确证和延续。

因此，我们会在维吉尔的诗作里发现了忒奥克里托斯的田园诗，古罗马诗人奥维德的创作可以视作对希腊神话的改写。剧作家塞内卡重述了索福克勒斯的悲剧叙事，古希腊诗人品达的颂歌重新出现在古罗马诗人贺拉斯的诗作中，阿里斯托芬的喜剧成了普劳图斯和泰伦提乌斯创作的再现资源，《十日谈》模仿并再现了但丁的史诗名作。[2]古罗马艺术几乎都可视为古希腊艺术的再现，文艺复兴的杰作也可以说是对中世纪早期典范的模仿。模仿经典其实就是再现惯例，因为好的作品一定是对传统的确认和惯例的强化，巧妙的再现可以形成艺术的趣味。因而有人认为，“一个画家不仅必须是自然的模仿者，还必定是其他画家画作的模仿者。”[3]一个电影导演通过模仿另一位导演找到了自己影片的合适形式，是因为他发现：那部被模仿的经典作品有再现现实的完美方法。所有的艺术家都应成为经典的学徒。

经典在艺术教育、审美标准和技巧合法化层面所发挥的巨大影响力，决定了我们在经典面前必须怀有的谦逊态度。艺术作品再现的不只是艺术世界和现实世界的关联性，还再现我们处理这些关联性的程式和传统，是艺术定义和艺术史经验的再生产。艺术创作就是一个不断复现传统、再现经典的过程，艺术史就是一个不断正典化的过程。

所有的悲剧作品都是对悲剧传统的再现。亚里士多德以古希腊戏剧创作为基础，总结了悲剧艺术的经验和传统，认为悲剧是“对一种严肃的、彻底的、有一定规模的行为的模仿”。悲剧重视过程，包含六个部分：情节（mythos）、性格（ethos）、言词（lexis）、思想（dianoia）、舞台效果（opsis）和音乐（melopoeia），永远聚焦于人物的“悲剧性过失”和情节上的“残局”。[1]这种总结将悲剧归为悲剧元素的重复和悲剧传统的再现形式，创作者通过言词和思想刻画人物，通过舞台效果和音乐片段处理节奏，通过事件编排和身体表演进行叙述，好的悲劇就是一个有机生命体，既是对人物性格的模仿，也是对悲剧方法的模仿。艺术传统形成了一个安全的再现网络，创作就是再现“可信的惯例”，遵循典范作品的榜样。只要“艺术家建立在模仿的基础上，让希腊的美的法则来指导手和头脑，他将走上一条安全地模仿自然的道路”。[2]

一部作品能够赢得经典地位的标志，不是其与现实的血肉联系，而是它所提供的方法滋养，其中包含的模型可以被其他艺术家反复挪用、改造。经典是一种辐射性文本，应该被视为艺术传统的“记忆术”和“储备库”。作为一种普遍的精神源泉，一种每个人都可以使用的“艺术语言”，人们正在以不同的“方言”去言说经典。

艺术再现体制中最糟糕的情况，就是强调对事物表象和简单经验的模仿，因为它们都掩盖了艺术应该揭示的应然世界。艺术家对现实的感知是有意向性的，对此现象学已说得非常清楚。胡塞尔曾引入“诺耶思”（noema，意谓“心智”）的概念，用以说明观察、判断、回忆等意向行为结构中所具有的思想内容，艺术家对世界的理解是“在物质经验的基础上通过思维功能塑造的”。[3]我们可以据此得出两点结论：首先，艺术是“被理解”和“被感受”、“绝对真理”和“内心愉悦”、“共相”与“殊相”、“合法”和“合意”的中间地带，它“把道德化约成单纯的情感，把知识化约为虚构的假设，把信念化约为强烈的感觉，把自我的连续性化约为假想，把因果关系化约为想象的作用，把历史化约为某种文本”，感官、感情、想象只是艺术的表象，它背后的抽象理性和宏观命题才是核心[4]。其次，我们对再现的理解应该从对象世界（包含现实中的物质和艺术史中的惯例）转移到主体的思想，将艺术视为对现实世界的反思。艺术再现就是建构一个思想和方法的模型，艺术教育应该回到以经验传承、模型学习为中心的再现体系，经典处于这一体系的核心位置。

经典树立了创作的标杆。换句话说，艺术作品所再现的模型均可以追溯到某个经典；经典为艺术教育提供了伟大的教材。经典作品所蕴含的方法和思想资源，对艺术创作中的再现提出了更高的要求。这体现在两个方面。一是将具象的事件、人物、时空“匿名化”，使作品再现的对象摆脱“实例”和“引用”属性，形成对表象属性的认知访问。因为受限的时间、空间、媒介，现实绵延不断的物质过程必须经过创作者的转化，通过省略、中断、压缩、提纯、转化等技巧，改变自然时间的长度和流向，使视听、表演或文字片段成為完整现实的副本。这意味着，艺术还是对再现的再现。《返老还童》再现的不是本杰明这个奇人及奇事，而是一种时间逆转模式；《白雪公主杀人事件》再现的不是一件悬案，而是“真相寄生于多元表述”的价值判断；《世界上最糟糕的人》貌似再现了尤利娅的糟糕生活，但人物的泛指色彩也很明显；《我是谁：没有绝对安全的系统》好像重点再现了超级黑客本杰明的犯罪冒险，但国际刑警组织女警官这个角色的设置，明显将再现重点指向“人性漏洞”的寓言。观众不会把挂在墙上的时钟时间等同于现实时间，它只是个时间的道具；也不会把追逐情节视为简单的动作，在《源代码》《蝴蝶效应》等片中，这些元素都是宏大命题表述游戏中的道具和规则。“图像世界充满了匿名的虚构人物、地点和事物”[1]，电影中也存在大量喻指的现实信息。无论是寓言、隐喻、模型，艺术只要爬上“抽象的阶梯”，“就可以使人从谬误走向真理”。[2]

二是通过增减、改变现实条件，实验现实生产的各种可能性。艺术创作的目的是在作品中进行思想或社会实验，其再现的是一种思想模型。人类通过思想模型的再现，可以在不承担现实后果的的情况下，看到某种光明的愿景或残酷的局面，艺术虚构可以使我们借助模型的再现重新审视现实生活。剧集《纸牌屋》的看点之一，在于它设想了美国总统可能面对的各种极限处境，以及中美俄大国博弈的各种应对情境；影片《人狼》设想了韩朝迫于政治压力实现统一的局面，故事本身就是一次政治实验。简·奥斯丁对小说创作也有同样的看法。她认为，对于一个乡村来说，只有三四个家庭生活是“值得研究的”，这些家庭的运行和人物的生活又受到很多因素的影响。作家的任务就是设计“一个严格控制的思想实验”，选出值得书写的家庭样本，去掉不必要和令人困惑的细节，忽略那些可能会阻碍我们认知的干扰因素，引入我们感兴趣的实验条件，突出我们关注的条件和功能，想象一下我们会看到什么。[3]创作其实就是通过有目的的再现，创建出一个认知环境，将人们的注意力吸引到艺术家感兴趣的属性上来。

重回“经典”，重返“常识”

余 韬

正文开始前，需要先明确此文预设的读者。面对同行前辈师友，我决计不敢“妄自尊大”，说出下面的话。本次关于“重回经典”的讨论，针对的是希望踏入影视研究领域的年轻学人，下面的内容主要是基于我自己教学经验的一些感想和体会。

提出“重回经典”这一命题，背后其实隐含着两个潜在的预设：我们当下对所谓经典的理解（或者更直接用“了解”）是不够的，经典在特定的语境中可能存在缺失或误读（而且一直被延续着）；我们正在面对空前复杂的现象，而且在现象面前表现出强烈的无力感，各种时髦的理论似乎都在尝试介入，众声喧哗却又不得要领，这使得一切看上去更像是语言狂欢，并且有坠落到自说自话的危险。这导致我最近在阅读时常常停下来问自己一个问题：当我们在谈论电影时，我们在谈论些什么？

我希望找回一些共识，这样做的目的不是要强制达成共识，而是重新找到讨论的基础、语境和彼此能够对话的坐标系。显然，我们寻找的，就是那些经过历史的选择和时间的考验的“经典”。这是重回经典电影文本和经典电影理论文本的重要原因。当我们试图以一个研究者的身份进入到电影中时，我们必须具备对电影艺术本体真正的认知和理解能力。我们必须先从历史的故纸堆里捡起所谓的“经典电影理论”体系，在世界电影史的资料库中点开那些在当下看来“乏味”“沉闷”甚至“滑稽”的电影作品，去理解一种艺术的产生、发展与演进，去考察一套标准、观念和方法的形成，即便它可能是被用来质疑、批判和颠覆的。

当然，这里还涉及“如何定义经典”和“谁有权认定经典”的问题。在我看来，“经典”其实并不是一个需要被严肃论证的学术概念，它更像是一个“行业共识”，不是一个需要纠结的问题。于我而言，经典的标准是经过历史的考验，并最终能从“文本”走向“观念”和“方法论”。在这里，我倒是想特别提一个长期影响我们走向经典的“行业共识”——“商业片”和“艺术片”的分类。把电影分成商业和艺术两类，也是一个模糊的行业行为，但它却长期被过度讨论，并以标签的形式贴在电影上。仿佛经典就只能是枯燥的艺术，而商业则支配娱乐与消遣。实际上，所谓的商业电影也可以包含丰富的艺术表达，而大量所谓的艺术电影也渗透进了商业元素。我们应该抛掉商业和艺术的标签，去筛选那些经过历史洗礼后留下观念和方法论价值的电影作品——它们就是所谓的经典。

在读经典的时候，不能把经典看作是一个奇观、标签或标本，我们一定要让自己回到“历史现场”（这就需要“泛文本”和“互文本”的帮助，这也是以经典为“锚点”结构知识体系的价值）。重回现场的目的就是回到它的创作时代，我们在那个时代的机理中才能够看到这个经典的价值所在。以经典电影作品为例，我们看《公民凯恩》《战舰波将金号》，要看到它们在那个年代的创新、方法和观念——虽然这些在当下都已经是我们习以为常的内容——如果回不到历史现场，那我们就无法发现经典的价值，我们也就无法认清一门艺术或一种理论一步步走到今天的路径，当然我们也就无法定位当下，更不可能预见未来。

经典电影理论已经基本完成了对电影艺术的理解与阐释，但是在接下来的50年中，电影无论是从制作、传播还是放映层面，都在发生翻天覆地的变化。尤其是数字化、互联网时代到来之后，技术已经革命性地改变了我们对电影的认识，但是传统电影美学和理论对此并没有给出很明确的回应。带着现实问题回到经典，才能让我们有的放矢，在经典中发现新的可能性。

从“竖屏”“桌面”到“高帧率”，从“VR”“数据库”到“元宇宙”，关于电影的讨论仿佛正在远离“现实”与“艺术”，大踏步迈向时髦技术和前卫概念编织的未来景观。不可否认，在众多艺术中，电影与技术（或更准确地说是“科技”）的绑定是最复杂且彻底的。尽管理论家们试图以浪漫化的思辨将电影艺术从冷冰冰的机械中摆脱出来，创造了诸如“上镜头性”（Photogenie）、“灵晕”（Aura）、“作者”（Auteur）等饱含人文情怀的美学话语，但从百年前的“小孔成像”“赛璐珞”，到当下的“數字技术”“信息科学”，电影始终无法摆脱对科学技术的整体性依赖。技术对电影的渗透，不仅局限于本体创作，还深植于包括存储介质、放映渠道、接受方式等传播链条的各领域细节中。任何一环的技术更迭，都会给电影艺术带来巨大的影响。想想声音、色彩的出现，从银幕到屏幕，从胶片摄影机到手机摄像头，从电影院到智能移动设备。每一次技术的变革，都不只是简单的加减法。声音的介入，绝不仅仅是让观众听见了与画面匹配的“响动”，而是改变了电影的叙事思维、表意逻辑，甚至表演方式；从银幕到屏幕，也不仅仅是增加了一个观看的渠道，而是驱动了包括构图景别、摄影机运动，甚至故事讲述方式与节奏等在内的系统性改变……诸如此类的例子我们无需赘述，一言以蔽之——每一次技术的更迭，必然带来美学嬗变。

当前，电影技术正在经历着革命性的技术迭代。这是摆在研究者面前的难题，也是时代赋予我们的机遇。应如何拨开现象的迷雾，走出技术的丛林，身处历史洪流之中，又如何锚定现实的坐标，连接传统与未来。在可能的理论创新到来之前，我们是否可以尝试回归传统，通过重读和梳理，找到与当下对话的新可能？我们需要思考：传统的电影本体与美学理论能否有效地回应和阐释当下？或者，传统理论与当下现象间的“裂缝”是否有滋养出新的电影本体与美学理论之可能？

可对话的私人电影史

周佳鹂

如今的创作者在电影的帧数、画幅、观念、媒介等不同的路径上做着影像实验，但在实验的同时，仍对电影的未来感到迷茫或无助。在今天的技术变革与时代语境面前，电影必然经受新的挑战：这一并非久远的艺术是否还有其无可取代的价值？由此我们需要找到一种新的面向未来的方法：一方面是不断展开对动态影像想象的边界，一方面我们需要回到过去获得力量，由此来修复当代的疯狂。[1]

重返经典与其说是一个目的，不如说是行动的过程。在那些被公认为经典的电影与理论文本中，我们不难发现经典始终具备着拓展电影媒介语言与感知边界的力量，其根基是对电影媒材的再探究、再发现与再创造，由此让电影艺术如壁虎断尾般重新生长，它们构成了电影作为艺术的根本性生命强力所在，而重返的意义就在于重新获取这样一种力量。

一、当下关于经典的困境

1．影响的焦虑

今天如果我们暂且不谈外部现实处境问题，单从电影史的脉络上看，创作者如果想要再开创出一个经典的作品，必然面临着这样一个困境，即影响的焦虑。卡夫卡曾反复诵读歌德，他感到歌德的作品在德语界过于耀眼，在日记中写下对歌德的影响的焦虑：“歌德，由于他的作品的力量，可能在阻止着德意志语言的发展。”[2]但其实从另一个维度看，这恰是在历史维度上作者之间的互相回应。这需要我们首先摒除对原创的偏见。

“我们称赞一个诗人的时候，我们的倾向往往偏注于他在作品中和别人最不相同的地方……如果我们研究一个诗人，撇开了偏见，我们常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也就是他前辈诗人最足以使他们永垂不朽的地方。我并非指年轻易感的时期，乃指完全成熟的时期。”[1]原创并非无中生有，我们可以试图把创作者与前辈的作品之间无法斩断的联系作为一种非常正向的能量来对待，经典是前人垒出的巨塔，是历史的血脉和基因，我们不必将创造经典看作一个紧迫的问题，而更应重新发掘这种隔代人之间惺惺相惜所包含的史学价值。

在电影领域这种情况十分普遍，大部分导演都能欣然接受。斯皮尔伯格曾这样评价库布里克：“他是电影制作的大师，他不效仿别人，而我们却不同程度地全在模仿他。”一本20世纪80年代的杂志如此描述《2001》无处不在的影响：“除了《公民凯恩》，《2001》是曾有过的最具意义和最重要的好莱坞作品。影片技术与叙事的完美结合，照亮了今后科幻电影的走向，再没有比它对科幻电影的切题更巧妙而富于挑战性的，斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯在《2001》后受到库布里克的启发，创作了最卓越的科幻作品，尽管在艺术和智慧方面，后者存在着明显的不足。”[2]但我们又怎么能说斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯在电影的影像谱系上没有自己特有的位置呢。

理论领域也是如此，本雅明参照瓦尔堡的方法写出了《历史哲学纲论》，瓦尔堡的《记忆女神图像》在本雅明这里演变为图像的星丛，或许瓦尔堡对本雅明的影响亦是过去与现在，在当下形成一闪。[3]这个一闪的中介就是创作者，而恰恰是这一闪才是所谓经典的原创性所在。

2.对经典的“误解”

除了对创造经典的焦虑，对经典的阐释也存在一定程度的误解。其一，批评家容易把电影文本化地去谈，将导演调度等非语言层面的体验剥离，将电影内容压缩为瘠薄的梗概，使影像成为故事的附庸，读者只知其叙事，而不知其视听，这种评论上的压缩带来的便利后患无穷，它使影像失去了自身的维度，不再具有生机。戈达尔就曾指出：“我们强烈地感觉到现代人已经失去了看的能力。我们只会读，却再也不会真正地看到那些画面。”[4]

其二，许多评论家狭隘地认为电影之所以成为经典就是要回应当下的问题，承担发声的责任——将电影阐释与当下捆绑。参与当下、回应当下的问题固然重要，但在紧跟潮流赚取一系列流量、引发热议之后，评论极有可能会随着热度的减退而变得无人问津。一个作品如何成为经典，乃至在影像历史的长河中存身？比起“回应当下”的迫切性，回应时间、生命或者对电影语言边界的拓展，才是创作者更需要去求索的。只有在我们真正切入深邃思考维度的时候，回应时代才变得可能。正如卡尔维诺在《为什么读经典》中阐释的经典的特征：“经典是随时代的背景噪音而存在的，哪怕是与之截然对立的步调占主导时，也是如此。”[5]

其三，理论家发掘经典，往往是在已有电影美学的基础之上去编织意义体系，这样就容易导致将经典囿于电影理论内部的危险，同时也易使理论家的目光黏着于过去，与真正潜在的、新生的经典之间拉开了一段时间差，当经典被发掘、进入理论体系时，某种程度上这一发掘已经滞后了。所以经典总是伴随着时间的落差，在一个稳固的线性史学观里，经典总是不与当代保持同步，人们习惯性地将确立经典的任务交给未来。

二、关于经典的三个向度

首先，经典是一种偶然。经典像是在打水漂时，沿着河面不断蹦跃、不知出于什么神力仍然没有停止跃动的石子，它持续在时间的湍流里前进，在我们的时代、乃至下个时代泛起涟漪。脍炙人口的经典与流行又有所区别，比起后者的昙花一现，它更具持续的生命力，或者更进一步说，它总是比流行“更新”。

我们很难给经典立下一个绝对的标准，究竟是什么因素造就了一部经典？是演员、是剪辑、是剧本、是配乐？在经典之中，我们时常可以看见璀璨的部分交相辉映，且我们越去求索，它给出的更多，它是无限敞开的，所以难以定义。甚至，有时造就它的是一个可遇不可求的机遇，一个连导演本人都没能参透的化学反应，恰如戈达尔在接受访谈时，提及他的代表作《精疲力尽》时说的：“最开始我认为我的创作是遵循现实主义原则的，但现在我认识到《精疲力尽》是我无意识的作品。我以前自以为知道这部电影讲了什么，但在影片完成一两年之后，我意识到我完全不了解它的内容。”[1]

其次，经典是发生序列中的事件。如果撇开上述提及的对经典影响的焦虑不谈，我们可以将经典视为一个有效的配方。马丁·斯科塞斯在拍电影的筹备期，便经常会回顾希区柯克的电影，在《出租车司机》和《飞行家》之前，他都重看了《伸冤记》，从中学习摄像机的运动，小动作的运动。这些经典作品是如此无私，谁都可以取用，并且在邀请着你——走进与它的关系中。文艺复兴是艺术史上毫无疑问的一次经典，但文艺复兴这个词的词意，即真正的新总是对已有的预先重复。它是遥远的希腊的火种的一次复燃，它是古老恐惧、激情和历史幽灵构建的“情念程式”。

经典不会孤立自在，恰如瓦尔堡将过去与现在的碎片汇集于同一平面，打造出一片共时的星丛，在这个宇宙中，图像以连结来激活、哺育自身。经典也是这样一片星丛，它是由过去与现在的作品共同构成的秩序，“过去”并非一处已然僵死的时间，过去因现在而改变，正如现在为过去所指引。艾略特曾这样阐释这段新旧关系：“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。”[2]

再次，经典是一次次的重读。经典自身的魅力还在于，没有我们不想看第二遍的经典，也没有我们重看后只和初看时得到相同领会的经典。经典历久弥新。重读、重看经典能在重复中积攒力量，在这一过程中，它所激发出的新体验，也是读者和观者更新了视野、趋向成熟的证明。

当然，刻意的重读和重释并没有太多价值，关键在于，你要毫无保留地将新的自己交付给这些旧的经典，要驱动最初的直觉。弗兰西斯·培根反复观摩着伦勃朗的自画像，在吸收了伦勃朗画面中的笔触与光影之后，培根以自己的自画像——那一团颜料与肉的混沌作为回应。两幅差异如此巨大的作品之间竟存在着这样的继承关系，必有培根自身的感知作为两幅自画像间的脐带。

伯格曼深受与其电影风格有很大差异的默片导演约斯特洛姆的影响，他曾多次观看约斯特洛姆导演的《幽灵马车》，还邀请他出演了《野草莓》，其中就有向《幽灵马车》致敬的片段。伯格曼这样说起经典对他的影响：“我能够和约斯特洛姆一起合作，能够和他谈论他的电影技法，可以讨论《幽灵马车》的拍摄工作，或者是他在美国拍的《风》或是《英厄堡·霍尔姆》，他可以跟我讲他当时是如何拍摄和思考的，能有机会和他这样的大师交谈，和他对话，并且从他那里汲取养料，让我觉得，我存在于一种事态的发展中，让我感觉自己成为了某种伟大传统的一部分。”[1]经典无法被割裂开来讨论，其自身和对它的讨论，始终处在一个艺术或理论传统序列的变动之中。

三、可对话的私人电影史

或许我们对经典的重返可以姿态更加轻盈地行进。打开感官，自由而灵活地切换自我与他者之间的视角，重返经典的路径自会出现。不要感到负重，像小孩玩玻璃珠游戏那样，带着最原始、最天真的好奇走进电影史，重返之路就会展开。我们可以抓住一个极小的符号，潜入经典中考古，带着博物学的志趣，去寻找这个切入口的脉络与支系；我们亦可以加入创作，以自身的作品来与经典对话，如在塞尚之后，无数画家以自己的笔触回应着塞尚的苹果；我们也可以通过分享，将自身的感触与作品的炬火，一同传递给一位可能被点亮，可能加入这经典的浩瀚星丛的人。当我们积极地去与电影史对话，彼时的电影史，是公众的，也是私人的，而私人的电影史——不如说是私人的轨迹，它是流淌在我们身体外部的血脉，永远地栖居在我们心跳的频率中。

〔本文系2022年度国家社科基金艺术学项目“中国诗性电影的形式美学研究”（22BC051）阶段性成果〕

重返经典 回归电影

陈 刚

一、为什么要重返经典

“重返经典”这个题目可分为两个层面来理解：“重返”表明一种态度，“经典”背后则是一种历史维度。

我认为“重返”的动机是对于当下学术范式或者研究范式的深刻反思。当下电影学术研究有一个很明显的趋向，就是对于理论构建的痴迷，这是一个很有意思的现象。因为从某种程度上来讲，这和中国学术研究的“治学”传统有本质上的差异。西方的知识分子善于建构先验性的理论框架，而中国学人自古崇尚渊博的“学”“养”，往往通过以史代论、以史代评的方式来阐释自己的学术观点，比如清代的乾嘉学派等。另外，自20世纪60年代开始，西方现代电影理论从注重电影本体的艺术哲学全面转向注重文本结构分析阐释的学院派电影理论，当下又在不断地与媒介、科技进行所谓“后电影”的理论勾连，这恰恰离电影本体越来越远。在这样的语境下，有太多的学者或者学人可以快进着看电影或者根本不看电影，就能对其进行“削足适履”般的“理论实验”。他们只关心影片中人物的身份设定、文化背景、族群冲突和阶级对立，而对电影视听叙事所营造的独特场域视而不见。比如我们去看西奥·安哲罗普洛斯的《尤里西斯的凝视》，里面有很多运动长镜头或者长时间的静默，难道我们这时可以快进吗？！我们必须坐在那样一种黑暗的环境下凝视着银幕，让时间在画框中流淌，才能感受到电影所带来的内在张力。然而，当下我们却没有这样的耐心，更多是急于构建某些基于经验主义的理论、或者急于引进更新的西方话语放在国产电影上进行实验。虽然表面上看起来电影理论与西方前沿话语与时俱進，但是国产电影创作却始终没有跟上理论的步伐，中国电影研究也没有派生出其独特的理论话语体系。杨远婴老师曾提出自己的担心：“我们在策略性、权宜性地借用西方理论之后，如何找到自己的阐释语言并在世界电影理论格局中承担独立的话语角色？”[1]20世纪80年代西方现代电影理论被译介进入中国，其目的是要解决当时“电影语言现代化”创作实践之后电影文本研究的理论匮乏，可到目前为止，我们似乎还停留在这样一种范式当中，且不能自拔。我觉得这是我们重返经典的根本动机。

而经典背后是一种历史维度，通过这种重返经典的方式，让经典与当代之间产生超越历史的联结。历史化视角与历史维度，恰恰是我们当下很多电影研究者所缺乏的。他们在面对无论是好莱坞电影还是欧洲电影时都表现出如数家珍般的陶醉，但对于中国电影的历史却没有更深的认知。在西方近现代史学方法的影响下，“冲击-反应”这个现代性的二元对立框架遮蔽了很多中国电影史中“经典的真相”，剥离了经典所处的富有质感的生命状态，研究者将经典风干，然后变成标本，成为西方现代化进程中的地区性注脚。很多电影史的书写都秉持着一种线性进化论式的理论预设，20世纪90年代学界提出重写中国电影史，其重写的对象就是这种历史本质主义电影史观。这就是我们重返经典的另一个重要意义，将经典重新置入中国特殊的历史文化语境与独特的历史文化生态进行观照，把经典有机的生命质感还原出来。此外，重返经典的过程其实是希望能够在经典与当代之间找到联系的过程，用经典的视角来观照当下的现实。这个现实不仅是当下中国电影的创作现实或是文化现实，更是我们的社会现实。钱理群老师一直在研究鲁迅先生，他是通过鲁迅研究为学术研究的当代性提供一种新思路，就是如何通过鲁迅文学作品中的深刻性、历史超越性或是预言性去观照或通向当代中国。钱理群老师的研究让经典与当代之間产生了某种非常重要的生命联结，这也是我们这几位发起人提出重返经典的初衷。

二、对经典被奇观化、神圣化的警惕

经典的确立当然是约定俗成或是大家皆有共识的，但是在当下我们要警惕一个问题：就是经典正在被奇观化和神圣化，无论是电影研究的经典著作还是经典的电影作品。

2022年北京国际电影节设立了西奥·安哲罗普洛斯的电影展映。在天幕新彩云的巨幕厅里面，两三千人的影厅座无虚席，而且都是一张张年轻的面孔。是什么原因驱使他们走进影院看这么枯燥的电影？我的学生说了一句很有意思的话：“老师，中间我睡着了，但是大师真牛！”在当下海量的媒介信息当中，年轻人对于视听影像和时空的感知经验是跳跃式的、碎片化的，他们习惯于在快节奏的视听转换和时空转换当中完成参与式的叙事逻辑构建。相比之下，安哲罗普洛斯的电影是缓慢的，他用影像的方式带着观众穿梭在个人的生命历程和民族的历史记忆当中，这是当下青年人在日常观看的当代电影中从未感受到的，这时“经典”恰恰成为了某种意义上的“奇观”。当观看经典变成了流行文化中一种趋之若鹜的生活方式，经典在被奇观化的同时也被神圣化了，甚至成为一种彰显个性品味的社交仪式。在这种语境下，研究者势必无法客观地重读经典，在膜拜大师的心理驱使下也丧失了独立思考的能力和批判精神。

三、重返经典的时代意义

重返经典，不是说我们重新回到其中，然后孤芳自赏地沉浸其中，重返经典是要赋予经典新的时代意义。我们不希望经典只是流行文化中一个被奇观化的文本，而是希望在当下语境中通过重返经典让青年学者、学生拥有学术研究或是电影创作的自觉意识与自主意识，通过重返经典这一行为让青年学者和创作者建立自己的电影观，从而反哺他们之后的研究或者创作。

本次“重返经典”的讨论，更像是“破题”。大家可能特别期待重返经典之后到底要读什么，其实这是个更宏大的话题，不是简单地按图索骥就可以重返经典了，而是以当下电影学术研究和艺术创作遭遇到的具体瓶颈或困惑为切入点，通过重返经典在历史维度中找到答案或者突破的路径。无论是重返一位导演或是重返一位理论家，我们力图不仅让同学们知道如何进入作品、进入作者、进入经典的文本或著作，而且更要找到经典与时代的联结点，由此建立起一种新的学术研究范式与创作范式。

从于果·明斯特伯格运用心理学对于电影观影的最初探索、到米特里之后电影理论的学院派转向，以及爱森斯坦、巴赞等电影理论家对于电影影像本体的思考，电影美学的核心命题一直是电影与现实之间的指涉关系。随着电影数字化和虚拟影像的盛行，电影本体美学和“电影是什么”的问题又重新摆在了我们面前。因此，在重返经典的同时，我们更应该回归电影，重新思考电影是什么。

【作者简介】

陈晓云：北京师范大学艺术与传媒学院教授。

谢建华：四川师范大学影视与传媒学院教授。

余 韬：浙江师范大学文化创意与传播学院教授。

周佳鹂：中国美术学院副教授、编剧、导演。

陈 刚：北京师范大学艺术与传媒学院教授。

（责任编辑  牛寒婷）