观察者的观察者

摘 要唐宏峰的专著《透明：中国视觉现代性（1872—1911）》于2022年由生活·读书·新知三联书店出版。该书通过对印刷、幻灯、摄影、电影、文学等材料的挖掘，将发生在清末民初的视觉转变编织进中国现代性的发轫当中，刻画了在现代性的断裂中由于观看方式的变化而不断在与世界的遭遇中寻找自身的现代主体。全书采用“以史带论”的论述方式，对碎片化的视觉档案进行发掘，将这些碎片式的档案以一种蒙太奇的方式摆置到看似线性的历史书写当中，勾勒出晚清民国时期中国视觉现代性的总体图景。

关键词 视觉现代性；现代主体；星丛

唐宏峰的新著《透明：中国视觉现代性（1872—1911）》（以下简称《透明》）为19世纪末20世纪初中国的视觉性书写了一个新的注脚——透明。全书共分为11章，围绕相互勾连的个案研究展开，以图像内容、再现方式、技术媒介、观看行为乃至文学中的观看意识等几乎涵盖了从图像生产、流通到最终被“观看”的所有过程为研究对象，向读者呈现了一个由透而明逐渐“可见”的晚清民国。

诸多学者，比如福柯、阿多诺等人已经将西方从传统世界转换到现代世界中的“可见性”揭示出来。唐宏峰无意将中国同西方对立，以寻求一种全新的理论解释模型对中国的视觉状况进行分析，而是将各种与视觉有关的理论资源吸纳到自己的“理论市场”中，从历史材料出发，发掘属于中国自身的视觉现代性。我们无法避免因世界地理图谱想象而产生的地缘历史叙述，但是对于世纪之交的中国而言，因国门的打开而发生的从传统向现代的转化是不争的历史事实，大量非中国原生的技术、思想与文化进入中国，使其成为“现代性世界历史转型的内在部分”[1]。唐宏峰有意识地在书中明确了这一判断，并以此为基，“不将近代中国与西方理解为要么同一要么对立，而是理解为交融、接受、改造、抵抗的复杂场域”，“消解关于现代的中心与边缘的设定，重组或扩大一种关于现代的理解”。[2]事实上，这样的处理方式在唐宏峰第一本著作《旅行的现代性——晚清小说旅行叙事研究》中就已经初见端倪。在这本著述的结尾部分，作者通过反思后殖民或多元现代性理论落入某种极端的可能性，提出“批判视角必须是多重的”[3]，同时引述了贺桂梅在《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》中的思考：“多重历史视角和理论语言的重叠，或许显示的是一种新的批判主体确立的可能性。”[1]

在这样的方法论基础上，经过了十余年的积累，唐宏峰显然已经成为一个具有“多重历史视角和理论语言”的新的研究主体。西方视觉文化研究理论或思潮并非是作者论述的单一框架，“现代性”也并非指称一种研究、批判的立场，相反，作者通过对视觉文化研究范式的梳理，将范式合法化为本书处理中国视觉材料的方法，最终清理出一种研究中国视觉现代性的可能，而这些理论则能够成为作者对话的对象。

在充分吸收已有的理论论述同时，唐宏峰并未直接沿用“可见”这一概念。即使“透明”与“可见”两个词存在非常明显的一致性，但是“透明”并非仅仅是“可见”。她在书中特别强调了一种由“透”而“明”的过程，以及这一过程之于中国的特别效力。“透”概括的是“近代视觉文化中的技术性与媒介性的层面”[2]，经由技术與媒介的“透”，中国的视觉图景变得“明”，同时变得清晰可见的还有视觉图景背后的现代主体以及主体所置身的政治、文化与思想空间。唐宏峰在《透明》中力图呈现的是图像及其技术媒介表象背后的“观察者”形象，她就如同一个观察者的观察者，以饱满的热情连同细腻的感知进入历史现场，在世纪之交传统与现代的断裂处找寻每一个作为主体的我们缘何如此的叙述。

一、视觉性与现代性——观察者的诞生

唐宏峰在《透明》的导论部分详细梳理了视觉文化研究的应有之义，通过引述詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）的观点——“视觉文化定向于视觉性（visuality）”[3]，打开了对于视觉性的讨论。乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）的《观察者的技术——论19世纪的视觉与现代性》一书则是《透明》中 “现代性”这一理论语词的重要参考来源。唐宏峰在导论中引用其中谈及写作目的的叙述来表明《透明》的目的：“想要描写的观察主体既是19世纪现代性的一项产物，同时，也是其构成分子之一。大致说来，19世纪发生在观察者身上的正是一个现代化的过程；他或者她得以进入新事件、新动力和新体制的星丛之中，而所有这些新的事件、动力与体制，大致上，或许有点套套逻辑地说，可以定义为‘现代性。”[4]通过类比，我们很容易就能发现作者在《透明》中描述的是19世纪末20世纪初发生在中国的观察者身上的现代化过程——他或者她因为西方的“撞击”，进入到代表着现代性的“新事件、新动力和新体制的星丛中”。

通过对导论的梳理，视觉性和现代性两个主要命题已经凸显出来，导论第一节的后半部分业已用“现代性是视觉性的”以及“视觉性是现代性的”两个判断说明了视觉性与现代性的相互关联。在这两个判断中，视觉性与现代性在一个“观察者”处产生连接，同时观察者不断地被强调，并且成为隐藏在《透明》一书中的核心关切。

视觉性中观察者的出现是不辩自明的，布列逊、米克·巴尔、朗西埃等人的研究均已揭示了一个观察者的出现：“视觉性更强调观看的行为、过程，更强调‘看的背后的一系列政治与文化历史的构建，那些使视觉成为可能的条件。”[1]即此，一个观察者主体的视角已被纳入到唐宏峰的研究视野中。

相较于视觉性，现代性的问题显得尤为复杂，并且容易勾连起“现代”“现代化”“现代主义”“后现代”等一系列的理论语词。在此，全面清理现代性的理论问题无异于以卵击石，一种可行的方式是回到《观察者的技术》中来考察，其第一章明确解决的就是现代性与观察者的问题。

克拉里在作出“大致”“套套逻辑”的表述之后，并未逃避对于现代性问题的论述，只是“跳开韦伯（Max Weber， 1864—1920）、卢卡奇（Georg Lukács，1885—1971）、西美尔（Georg Simmel）和其他论者的著作，以及所有因应所谓‘理性化与‘物化（reification）而生的理论思维”，并且“决绝地切断进步或发展这样的理念，从而另提一种现代化的逻辑”[2]，这一现代化的逻辑在克拉里这里表现为与传统的断裂，是“为了新的需求、新的消费与新的生产，而永无止境和自我延续的创造”[3]。而对于观察者而言，克拉里其实也划定了这一语词的意涵：“我所称的观察者，实际上正是19世纪一种新主体或新个体建构的结果。”[4]我认为，这一点所指涉的观察者作为一个拥有纯粹视觉的“新主体”在唐宏峰的《透明》中显得尤为重要。

事实上，现代性本身与主体的概念密切相关。福柯在《词与物》中标明了主体的含义：“一个将自身分裂为被决定的自我与有决定意志的自我从而客体化并建构自身的行动者”，“因此，现代主体被想象为一个发生在被决定的自我与决定的自我之间的辩证混合体。”[5]现代主体的这一特征在《透明》对于具体历史对象的描画中尤为明显：在“报风旗”和“验时球”这些西洋的新鲜事物面前，点石斋的画师田子琳是一个被迫面对现代化进程的被决定的主体，但是当他选择用文字来描述“报风旗”，而不是以一种图像所呈现的瞬间表象的真实来表现“报风旗”的时刻，他是一个“有决定意志的自我”。在这种自我辩证的时刻，“主体”呈现出一种对于世界的现代性体验——在画报上制作图像是为了让读者理解这些新鲜的西洋事物，而图像或者自身却显现出一种表现的无能，只能以文字代替。

在这里，我有意强调了体验的问题，唐宏峰的导师王一川先生的论著《中国现代性体验的发生——清末民初文化转型与文学》即是围绕主体的现代性体验的论述，“体验”在书中指称“一种特殊的实在与心理相混合的状态，即是实实在在的个体对自身现实生存状态的深层体察或反思”[6]，这一指称标明了现代性体验与主体的关联。而唐宏峰将这种现代性体验内含在了《透明》一书当中：“种种现代视觉技术乃是在晚清开始进入中国（或是于此时被广泛接受），改变了中国人的观看方式，带来新的视觉经验，也成为近代中国人现代性体验的重要来源。”[7]

检视从现代性到主体再到观察者的路径，我们大概可以这样总结：现代性的发生带来了新的现代性的体验，孕育出了一个不可避免地带有创伤或断裂的“辩证混合”的现代主体，而因为现代视觉技术是现代体验的重要来源，以视觉经验为主要特征的观察者成为了现代主体的重要组成部分。同时，我们也能够借此发现隐含在唐宏峰《透明》中的核心关切：当观察者作为现代主体被现代化孕育出来时，通过观察那个具有现代目光的观察者，现代主体得以“透明”，现代主体与世界如何相遇、在现代化进程中如何自处等问题在视觉的历史中显露出来，这正是《透明》一书的动人之处。

二、透明——现代主体的浮现

现代视觉技术与媒介所规训的新的现代观察者将现代主体的问题表露无疑，“透明”并不仅仅是视觉技术与媒介的“透”与“新型图像文化与视觉图景”的“明”，更是指“辩证混合”的现代主体的逐渐浮现。这里尤其强调了一种浮现，即因“透”而“明”的过程，而并非仅仅是“明”的结果。因为现代主体本身呈现为一个混杂的状态，所以“明”对于现代主体而言并非是表示明晰，而是表现为能够被看见，即现代主体可见、可被观察的特性。同时，福柯的“辩证混合”并不能完全恰切地描述中国的现代主体状况，“辩证混合”的描述强化了“被决定”和“有决定意志”的双重性。而对于近代中国而言，现代主体在“看”与“被看”的关系中呈现出了更加复杂的情绪，这一点在《透明》的中篇显得尤为重要。唐宏峰对于图像、媒介、技术、事件等等微末细节中的现代主体的透视构成了本书的华彩乐章。

近代中国的现代主体首先作为一个“看客”结构于中国的视觉现代性当中。唐宏峰通过对《点石斋画报》的图像中大量表现的看客形象与阅读或观看画报本身的读者主体之间的关联，将看客作为一种视觉装置的功能揭示出来，看客内在于近代中国视觉的总体结构当中，划定着中国人的形象。

作为看客的中国人不仅出现在晚清画报的图像中，也出现在晚清的摄影机镜头中，最为人熟知的自然是鲁迅的“幻灯片事件”。但是，作者并未因其已经被学界大量讨论而回避或者泛泛地总结其中的问题，相反，唐宏峰选择将这一事件作为“近代中国文学-政治-视觉的核心原初场景”[1]来重新对其进行详细地考据。通过对幻灯片物质形态以及媒介特性的重新考寻与梳理，唐宏峰指出了其中的关键问题：鲁迅对于看客的发现并非是因为摄影或者幻灯片作为媒介凸显了看客，技术化观视固然可以凸显“整个画面的人物、元素与效果”[2]，但是看客作为整体的一部分是否能从整体中再凸显出来是值得质疑的，“这样的说法是顺着媒介权力的理论思路认为是摄影这一媒介突出了看客形象”，而“摄影媒介恰恰促使了看客形象的减少”[3]。这一判断并非毫无根据，而是基于媒介本身的特性进行的事实性描述：“摄影对看客的表现，远不如画报多。甚至当摄影逐渐取代石印画报，看客形象是在大量减少的。”[4]这里的减少并非是说事实的减少，而是“看客的再现”减少了，即看客在这些摄影当中并非是再现的焦点，甚至“会由于失焦而虚化”[5]。基于这一事实，唐宏峰认为“鲁迅是在看客开始消失的时候发现看客的”[6]，这一判断说明的是鲁迅对于摄影机权力的超越，“鲁迅是具有自反性的观察者，超越了画面对观者的视觉组织”[7]。同样令人惊叹的分析还在于作者对于图像、事件中细节的重新检视，如对麻木表情本身的质疑与解构等。这些对图像中所有视觉性问题的根源性发现构成了作者“剖析鲁迅以及庚子以来的砍头图像与启蒙思想和文学自觉的辩证关系”[1]的事实基础。鲁迅作为现代中国发生过程中的关键人物，在他身上所发生、呈现出的视觉现代性的诸多面向能够更加完全地展示现代主体的浮现。

鲁迅看到了作为看客的观察者的存在，同时也自觉意识到自己“被描写”的事实，意识到自己也处于“被看”的位置。这种自我意识不仅仅存在于以鲁迅为代表的近代中國知识分子身上，同时也存在于作为大众的观察者身上，比如《透明》在“观看的女性与凝视的辩证法”一节中提示的那个同时作为“观看主体”“自身的观看者”以及“主动被看”的女性形象。看客之于鲁迅，悄然转化为了一个“被看”的客体，鲁迅成为一个看客的观察者，发现存在于他们身上的主体性问题。简单来说，这一问题可以具体化为一种国民性的表述。中篇的后两章就是对于图像中对国民性的透视：一方面，摄影、X光等视觉技术在图像中达到对中国国民性的检视效力；另一方面，各种类型的镜像图像显现出来的对于两面性的再现能力“以一种视觉真实的权威将中国国民性的刻板印象”[2]固定出来。不容辩驳的是，这些技术化观视的媒介成为了中国现代主体的观察者。而对于唐宏峰而言，她也如同一个观察者的观察者，看到的是一个由“看客”、“被看的看客”、“主动被看的主体”、作为“看客的观察者”的知识分子以及锚定所有主体位置的视觉装置所构成的巨大织体，在这个织体当中，现代主体逐渐显露自身。

三、星丛——蒙太奇原则

《透明》的每一个读者大概都会惊叹于唐宏峰对历史材料与理论资源的熟稔，汪悦进在为《透明》所作的序言中已经揭示了这一点：

对视觉媒介化的研究，国内近年来学界瞩目颇多，似乎更偏重于对西方理论的综述，常常感觉是在说别人家的事。相比之下，读宏峰的史论，备感亲切，因为说的是自家的事情。但又不是坐井观天。宏峰谙熟西方视觉媒介理论，左右逢源，顺手拈来，但绝不生吞活剥。因为是有史有论，便有血有肉。国人在晚清民初的喜怒哀乐，便可真切感受得到。以史带论，便道出历史的复杂曲折，警示人云亦云会带入的误区。[3]

在我看来，这段评述文字带出了《透明》的两种写作特点。首先，显而易见的是唐宏峰以史带论的写作方式。纵览《透明》的每一个章节，我们能够发现，在完成对于历史材料的详细梳理、刻画与讨论之后，唐宏峰往往会将这些材料中所体现的理论问题进行检视与阐发。这并非是简单地将理论综合并运用于自家的材料分析，而是从材料行进到理论的问题深处，与理论进行对话，发现理论的可能。最令我印象深刻的两处分别在开头和末尾的章节。

第一章“透明世界的图景”以《点石斋画报》中的图像内容以及其中所体现出的图像意识展开论述，其中的第三节集中讨论了图像之潜能的问题。在这一节中，唐宏峰虽然采用了波普尔（Kal Popper）对于世界1、世界2、世界3的划分结构，但却并未采纳他的划分规则。作者大胆地突破了前人的理论话语，结合具体的图像材料以及诸如本雅明、弗鲁塞尔（V.Flusser）等人对图像和世界的认识，发展出了以“文本-世界”、“图像-世界”为描述的世界1和世界2，并在图像的“悬停与控制”之中，在“图像-世界在高度抽象、定型的世界叙述中”爆裂出的缺口处，“想象一个空间性的、共时性的、复杂多义的另类世界3”[1]。我们无法不为这种透视并穿破理论问题的激情与力量打动。

在该书的结尾，唐宏峰则提出“图像-媒介”的概念。这一概念同样也并非是空中楼阁，作者在发展理论的过程中不断回到书中讨论的材料，与其进行互证。将该书的主题“透明”纳入到理论的叙述当中，在为中国的视觉现代性清理出研究道路和方向的同时，也为理论提供了交织、延展的可能。当然，《透明》中还有更多精彩之处，比如从对徐园影戏事件的媒介考古发现欧洲电影观众和中国电影观众对早期电影中西洋景观的不同体验，并由此深入阐发“虚奇美学”的概念；以康有为的媒介世界观考察“影”与“媒介”的理论问题，等等。丰富的材料和理论以及二者之间的关联让《透明》成为一本具有无限厚度的著作。

其次，除了以史带论这一鲜明的写作方式以外，还有另一种内蕴在唐宏峰的思想结构中的写作姿态，即使这种姿态所表明的方法在书中可以非常简单、明确地表现为对历史材料的铺排，但我认为唐宏峰对于历史材料进行选择和处理有明确的方法论指引，我将借用本雅明的“星丛”来描述这种姿态。

本雅明的思想，连同与他相关联的阿比·瓦尔堡，或者他们的研究者阿甘本、于贝尔曼等人的思想，呈现为《透明》中的理论资源：“本雅明的这种形象性即辩证意象是一种历史绽出的事件，不管是以语言文本还是视觉图像为媒介，它都呈现出一种‘形象性、一种辩证的星丛构型。而如本文前面所述，这正是图像的基本结构。”[2]“辩证的星丛构型”构成了唐宏峰对于图像的基本理解，同时也构成了她对于历史的理解。

回到《透明》书中纷繁复杂的历史材料中，即使唐宏峰在导论中规定了以1870年代至1910年代为中国视觉现代性的发轫，并将材料集中在这一时间段当中，但也仅仅是大致的断代，并且“用1872—1911来描述晚清民初这一研究时段，只是一个方便的方法，具体论述时为了研究的完整会偶有越界”[3]。同时，浏览《透明》中的历史材料与谋篇布局能够非常容易地发现其中并不存在一种线性逻辑，反倒更明确为一种蒙太奇的方法：“把蒙太奇的原则搬进历史，即，用小的、精确的结构因素来构造出大的结构。也即是，在分析小的、个别的因素时，发现总体事件的结晶。”[4]

“星丛”式的写作姿态同时帮助唐宏峰完成了另外一重愿景，即在前文中不断强调的对于主体的关切，亦即对晚清民初的国人因视觉而遭遇世界的境况的书写。尽管对于书中的内容而言，“透明”能够非常顺畅地直接指涉为中国视觉现代性的总体状况，但是现代主体的问题并不能自然浮现，只能经由唐宏峰对细微处的历史进行档案式、文献式的发掘以及蒙太奇式的处理得以“透明”。

于贝尔曼在《归还感性》一文中特别强调了本雅明所提示的“辩证图像”之于人的意义：

对瓦尔特·本雅明来说，辩证化则更应在每个历史的碎片中让这种“图像”显现，这种图像“转瞬即逝”，总是“在认识辨认出它的那一刻一闪即过”，但却在它的每一个碎片中承诺了人们的记忆与欲望，也就是说，承诺了一种被解放了的未来的图景。[1]

泛泛地讲，对于作为唐宏峰理论资源的本雅明、瓦尔堡、于贝尔曼等人而言，有关于人的情感与记忆凝结在图像的碎片当中，历史学家的任务就是“擦亮眼睛，直面辩证图像”[2]，继而可以“揭去遮蔽”，“为历史中的‘无名者给出庄严的再现方式”[3]，使之“透明”。阿尔莱特·法尔吉（Arlette Farge）通过对巴黎街头人民的研究在“对人民的再现之中浮现了他们的症状及其情感”[4]。唐宏峰也正因循着这些思想家的道路，在对中国视觉材料的“星丛”当中发现属于中国的现代主体的状况。这也是唐宏峰《透明》一书能够让我们真切感受到国人在晚清民初的喜怒哀乐的真正根源。

最后，我想以本雅明在《〈拱廊計划〉之N》中引用的法国小说家保罗·莫朗（Paul Morand）的话作结：“当我在研究这个离我们如此近又如此远的时代时，我把自己比作正用局部麻醉法实施手术的外科医生：我在被麻醉的、无知觉的局部做手术——而我的病人还活着并能说话。”[5]虽然《透明》并未引用这一段内容，但是这句话对应着结语部分的最后一段的开头：“这是一个没有终点的故事。”[6]唐宏峰用敏锐、细腻的目光观察着晚清时期的观察者，在中国视觉性的发端之处重新清理出了一条新的道路，帮助我们从一个观察者的视觉主体的角度开启理解我们成为“我们”的可能。当然，遗憾之处也在于此，局部的“透明”总能激发一种贪婪，希望能够窥得全貌，而事实上，未来总是呈现一种未完成的姿态，无论是对于晚清的未来还是我们的未来都是如此，在浩如烟海的档案中，如何理解人之为人，大概是一个永恒的命题。

【作者简介】高逸凡：北京大学艺术学院博士生。

（责任编辑 牛寒婷）