从手稿本《聊斋志异》的修改看蒲松龄对“春秋笔法”的接受

赖劲昊

摘要：手稿本《聊斋志异》中有蒲松龄对原稿的修改痕迹，其背后的深层逻辑是中国叙事文学传统中的“春秋笔法”，是沿袭“春秋五例”的“笔削”。蒲松龄自觉化用“微而显”与“志而晦”的叙事方法，并使二者作为文法的内涵得到了扩充。原本“微而显”的内容，出于语境的变化愈显而愈隐；原本“志而晦”的内容，则愈隐而愈显。蒲松龄“为民而讳”，为美善之事回护，对奸邪与违礼之事不遗余力地批判，同时又在思想原则与社会价值层面坚决秉持守正的态度，这是对“婉而成章”与“尽而不污”以“惩恶扬善”为宗旨的聚合。对属辞与对话在修辞意义上的考量既是“尚简”，也是对情节合理性和文字有效性的考虑。

关键词：《聊斋志异》；蒲松龄；手稿本；修改；春秋笔法

中图分类号：Ｉ２０７．４１９    文献标志码：Ａ

《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）存世的诸多版本中，藏于辽宁省图书馆的手稿本《聊斋》是极为重要的资料，它不仅有极高的版本价值，还给今世读者提供了按迹索蒲松龄文思之“骥”的机会。手稿本以竹纸抄写，存小说二百三十七篇，半叶八至九行（多九行），行二十七至三十一字不等。① 其上大部分的篇目由蒲松龄独立抄写，还有一些为他人代抄，如：《双灯》。这些修改往往能体现出作者在复阅清抄时对人物、情节等多方面角度的反思和考量，具有研究意义，前人虽偶有概括，但仍有未及关捩之憾。笔者认为，在蒲氏琢磨字句情节之时，实际上依据的是一种潜行于中国叙事文学传统的行文范式，即“春秋笔法”。

所谓“春秋笔法”，其内涵即“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善” ［1］４１５４之五例。其中，“社会功利价值表现为‘惩恶劝善’的思想原则与法度，其审美价值表现为‘微而显’‘志而晦’‘婉而成章’‘尽而不污’的修辞原则与方法……就修辞艺术而言，又可分为二类：一为直书其事，‘尽而不污’者是也；一为微婉隐晦，‘微而显’‘志而晦’‘婉而成章’；出于避讳者，‘婉而成章’是也，非出于避讳者，‘微而显’‘志而晦’” ［2］93。基于此，本文选取手稿本《聊斋》之修改痕迹进行考察，重新审视其中蕴含的“春秋笔法”内涵。

一、修改之微显志晦

蒲松龄所运“异史”之笔，实际上受到了《左传》《史记》等史传文学的影响，这一点前人多有探讨，成果颇丰。② 《绛妃》篇后何守奇有记周竹星曰：“聊斋志异，行文有史家笔法……” ［3］７４６蒲氏受史传文学沾溉之深，自不必赘述，同时这种“史家笔法”的表现也是多样的。

在《劳山道士》中的王生“少慕道”，稿本无名氏乙评：“慕字，书法。已见信道不笃。” ［3］38《说文解字注》云：“慕，习也。习其事者必心中好之。” ［4］５０７然而，对“道”的追求徒有所好自然是不能忍受其中的清苦，但在见到道士奇异的道术后又“窃忻慕，归念遂息” ［3］４０，可见其意志摇曳，最后也未恪守道士之言，落得了荒唐可笑、为妻揶揄的下场。其中“慕”字在文章之首就预示了王生浮躁的心态，但评曰：“亦以见学问之途，非浮慕者所得与。”像这样“一字定褒贬”的“春秋笔法”还有很多，而通过手稿本《聊斋》中蒲松龄对文章的修改 ① ，亦能看出他对“春秋笔法”的自觉接受和化用。本节则旨在说明从手稿本修改痕迹中所表现的“微显志晦”之审美内涵。

《狐谐》篇中，对狐女的第一处描写便做了修改，耐人寻味：

夜有女子来奔，颜色颇丽。（修改前）

夜有奔女，颜色颇丽。（修改后） ［5］２８６

修改前，“女子来奔”强调的是事件本身，而修改后的“奔女”则将“奔”字作为来人的一种属性。赵伯陶先生注“奔女”云：“私奔之女。汉刘向《列女传·齐宿瘤女》：‘使妾不受父母之教而随大王，是奔女也。’” ［6］８４８显然是注意到了“奔女”身份的特殊性。作者并非随意修改，而是为了完成对环境殊于寻常的强调，在本篇中“奔女”之名亦符合主人公万福的身份。万福按排年，需要应“富户役” ［６］８４8一年，而他“懼而逃，如济南，税居逆旅” ［5］２８６，可见他是个只能租房而栖的逃客。由此，蒲氏将陈述性的“女子来奔”改为隐含价值判断的定中结构的“奔女”，一是考量到与万福的身份处境相称，二是为后续狐娘子与客人的谐谑嬉笑创设更符合的身份。为了让后续情节更加合理化，或者说更凸显题目之“谐”，显然需要一个更具性格的身份，这样看来，“奔女”更为合适。作者一向很注意塑造某一人物的特殊性，在开篇就为人物埋设下了合理的动线，不至于为后续怪异非常的情节所累，这种对人物与情节关系的考量还体现在《画皮》中。“太原王生，早行，遇一女郎，抱襆独奔，甚艰于步” ［３］１１９，在蒲松龄所处的时代，年轻女子出行需有人陪伴，黎明独奔，便是不寻常之事。再如《青梅》里青梅面对张生的回绝，哭泣道：“妾良家子，非淫奔者；徒以君贤，故愿自托。” ［３］４４６而张生对于青梅的深夜到来则是十分守正的，他说：“卿爱我，谓我贤也。昏夜之行，自好者不为，而谓贤者为之乎？” ［３］４４６－４４７从急于辩解的青梅与拒人千里之外的张生身上可知，“淫奔”与“昏夜之行”绝不是件寻常事，甚至是一件不齿之事，再看《狐谐》中的万福对“夜有奔女”的笑纳就更显得怪异了。实际上，《画皮》的“女郎独奔”与《狐谐》的“奔女”在情节上的作用殊途同归，如同一种别样的“起兴”，在故事展开之时笼罩了一层殊异的意绪，这便是“微而显”。

所谓“微而显”，《春秋序》解作“文见于此，而起义在彼” ［１］３７０２，将其作为小说笔法内化蒲氏并非首创，在毛宗岗与金圣叹的理论总结中就能看到对这一“中国古代小说最基本的叙事手法” ［7］２０８的接受，而“微而显”从经法进入文法，在《聊斋》中又为之一变。行文在篇章之前，作者意图为情节塑造一个与之相符合的人物，并借以融入怪怪奇奇的氛围，从而使后文欲生发之义更加自然。易言之，对于主要人物之性格塑造可以通过多种描写方法，而蒲松龄则擅长以“微言”凸显人物的性格，并在后续的情节推进中对其反复塑造。《聊斋》广泛吸收传记体的结撰方式，尤其注重对人物的刻画，正是基于此，人物塑造之于文义，一如投石之于流波，辞微而意显也。

从修辞上看，在修改的过程中蒲松龄对一些细微之处加以改动是包含了自己的褒贬与“微词”的，上文是在说这些修改所具有的情感倾向含蓄但是相对明显，然而也有一些改动的褒贬倾向是简约而隐晦的。

在《姊妹易嫁》中，蒲氏对妹妹劝姐姐的一番话进行了大幅修改：

其次女在侧，颇非其姊：“贫富惟天所授，今日贫贱，焉知后日不富贵乎？姊而若此，是徒伤老父心，终不然因尔哭呜呜，谢毛郎去耶？”（修改前）

其次女在侧，颇非其姊，苦逼劝之。（修改后） ［5］２９８

对此，劳洪先生认为：“人物的对话过早地暗示了故事情节的发展……敏感的读者一看便能预测到故事的大概结局。” ［8］125诚然，修改前妹妹的劝语能够起到暗示情节的作用，但实际上，这句话真正的用意是暗含了作者的褒贬，从褒贬意涵的角度出发考量更能抵及蒲氏艺术思想的内里。

在修改前的一段话中，不难看出，妹妹“今日贫贱，焉知后日不富贵”是独具慧眼的，耐人寻味的是，作者选择了让这一慧眼隐藏。其原因在于，作者是为了强调修改前妹妹的后半句话“姊而若此，是徒伤老父心”，这是在标榜“父命”不可忤、“父心”不可伤。于是在语言安排上，作者有意遮掩妹妹的知言，用“苦逼劝之”来暂作代替，让姊姊出来说了一番“尔何不从他去” ［5］２９８的话之后，顺理成章地引出后面“阿爷……若以妹子属毛郎，更何须姊姊劝驾也” ［5］２９８的话。在明白作者意图强调的是“父母之命”在婚姻中的重要性之后，手稿本中修改后的“苦逼劝之”之“逼”字就不难理解了。在这场“死不从牧牛儿”的闹剧中，妹妹显然是父亲权威的维护者，对姊姊的抗拒没有说出什么体己的话，反而是进行“逼劝”。显然，在作者看来，“父母教儿往也，即乞丐不敢辞”是要加以褒奖的，于是毛秀才与张氏次女便有了美好的结局。在故事开端，张氏得梦云：“汝家墓地，本是毛公佳城……” ［5］２９6是在说人生在世各有其位，有一种命运的力量在其中。再看“姊妹易嫁”的情节，作者所强调的是姊姊在鼓乐大作，仪式将成时“掩袂向隅哭”“犹眼零雨而首飞蓬” ［5］２９7这种不合礼仪之事，故而但评曰：“德不足以堪之……” ［3］513同时作者塑造了一个听“父母之命”的慨然女子，但评曰：“从亲命，孝也；安贫贱，智也；不嫌贫，义也；而仁礼信即在其中。” ［3］514可见，无论是蒲松龄还是但明伦，在塑造和评价人物时，都基于文人对女性遵守三从四德的要求，这样一来，不顺应“父母之命”的女子，自然是“德不配位”，而“从亲命”“安贫贱”的女子，就是“德足以堪”其“位”了。从这一修改的例子中不难看出，这种隐晦的安排实际上是建立在陈旧的纲常之上的，并不全是劳洪先生所认为的，这是一种“艺术的含蓄”。其中对妹妹暗含的褒扬、作者对知言的改动，都体现着这实则是属于封建社会的一道新鲜的旧伤口。

在修改的过程中，有些光亮的地方被作者反复擦拭，一面闪耀得过分扎眼便愈知有另一面黯淡蒙尘；有些昏暗的地方则被作者稍加吹拂后落下空疏的帷幕，反倒成为安排好的欲盖弥彰。这种对于记录事情用词简约而含义隐微的方式，就是“志而晦” ［２］92。

在《赵城虎》中，县官面对年逾七十、独子又为虎所噬的老妪，最初的反应竟然是“笑曰：‘虎何有以官法制之乎？’” ［5］372作为父母官，他首先想到的不是生民之苦，而是笑谈法律适用的问题，令人不寒而栗。随后面对老妪的号啕甚至加以呵斥，饶是最后因为“怜其老，不忍加威怒”，也可见这个县官行事之风不正。在接下来的修改中，便有“志而晦”而暗含讽刺的处理：

遂绐之曰：“尔归我便捉虎、偿杀人罪。”妪伏不去，必待勾牒出，乃肯行。（修改前）

遂诺为捉虎。妪伏不去，必待勾牒出，乃肯行。（修改后） ［5］372

“绐者，相欺诒也” ［4］６４５。在修改之前，面对老妪的请求，县官只是加以敷衍、欺骗，意图打发其回家，而老妪要看到官府命令下达之后才肯离去。可见县官待民之道只是搪塞，并不是真的想要为百姓喉舌、替黎民解忧；而百姓对父母官也缺乏信任，非得见到白纸黑字，而不信县官然诺。在修改之后，作者用“诺”字来改换“绐”字，并去掉了县官说的话，却保留“妪伏不去，必待勾牒出”的行为，這个“诺”字便更加可笑，此暗含讽刺一也。微醺的小吏在清醒之后则后悔了领命前往捉虎，随后认为这是县官的“伪局”，只是用来“解妪扰”的，于是空手复命。暂不提后续县官的反应如何，从此处小吏的所想便可一窥县官平日的行事风格，以至于他敢空手复命。再回头看看蒲氏修改的一个“诺”字，尸位素餐之人看了焉能不觉如芒在背？此暗含讽刺二也。何评：“虎义矣，岂亦宰之仁政有以使之然欤？观其不加威怒于媪，而诺为捉虎，是岂俗吏所能？” ［３］５９２可见蒲松龄设下的空疏帷幕还是遮掩了有些人的双眼，为一“诺”字所惑，甚至觉得这样的官吏仍然是“俗吏”之所不能及，真是让人不敢想象俗吏又是怎样一番的作为。

劳洪先生指出，上面这一例修改是“因原文拖沓重复，对话也无特色，所以作了较大修改” ［８］125。可实际上，这一例修改正是体现蒲氏之“春秋笔法”之处，由“绐”改“诺”，单从字义来看，隐藏了许多信息，强调为官者之然诺。可是，后面老妪并未因“诺”而信，这一处字面的改动便更像是官府虚伪的笑面，而蒲松龄正是以这样隐微的表达来暗含自己的讽刺，以达到“约言以记事” ［１］３７０２，在幽微的记录中令一切无所遁形。

在蒲松龄的修改中，作为“春秋笔法”内涵的“微而显”“志而晦”经过蒲松龄的自觉化用，其作为文法的内涵得到了补充。原本“微而显”的内容，出于语境的变化，在今天看来却愈发难以捉摸，需要将其置回当时才得以杲其所隐，是谓愈显而愈隐；原本“志而晦”的内容，却无法遮蔽今人之眸，成了索隐的法门，是谓愈隐而愈显。也正是基于此，《聊斋》文本所蕴含的深层内涵便能在合理而有分寸的范围内被不断发掘。

二、修改之回护与毕露

在手稿本《聊斋》的修改中，有“出于避讳”而进行的修改，这里的“避讳”，主要是通过委屈之辞以达避讳之意，大致可分为三讳，即“为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳”。“这种在史学层面常被诟病的‘避讳’到了文学层面，则体现在叙事情节中对人物的过错或不足加以曲笔回护，从而为小说的人物塑造和情节创设营造了深沉委婉含蓄蕴藉的艺术意境” ［７］２１８。而这一点又与蒲松龄在修改中对一些现象的秉笔直书是一体两面的，都是蒲氏用情至深的表现，具体仍然是以“婉而成章”与“尽而不污”作为其内涵的。

首先来看“婉而成章”的回护之笔。《续黄粱》是手稿本《聊斋》中删改较多的一篇，不仅有上节说到的讽刺之处，更有一处删改体现了回护之意：

我辈皆被害冤民，只乞得佞贼头，他无所取。即有数人拥妻，狎昵嘲戏无不至。曾叱怒……（修改前）

我辈皆被害冤民，只乞得佞贼头，他无所取。曾叱怒……（修改后） ［5］３０７

曾宰相东窗事发，与妻子在被流放的路上遇到了一群操刀流盗，而这些盗民都是被他冤害的。此时在路上相遇，面对曾经高高在上、富可敌国的曾孝廉自然恨之入骨，而原稿中的“数人拥妻，狎昵嘲戏无不至”便是蒲氏最初创作时基于情节的推动最自然的书写，或者说是人物推动了蒲氏书写下这样的句子，而蒲氏之所以会在清稿之时将其删除，实际上是在对生民进行回护。

王子宽先生认为：“这类删去的句子都是可有可无的，甚至是妨碍主题的……写这些复仇之民拥其妻调戏狎昵之动作，这就把正义的复仇变为无聊的轻薄。殊为无谓。” ［9］158对此，笔者以为，蒲松龄的书写，或者说任何的文本书写，都是思维意识在那个当下的真实反映，自然有其独特的价值。从整体情节看，删去这些句子固然让主题集中，然而，更需要看到的是这些句子原本存在的原因，及其作为符号的意义消失（被改换）的原因。“删去这些句子”本身就是一种价值判断，而这种价值判断背后的文学逻辑则与“春秋笔法”有关。

在蒲氏的笔下，“三讳”发生了变化，逐渐演变为“为民而讳、为善而讳、为美而讳”。为美而讳，可以从诸多描写花妖狐魅的作品中一观。为善而讳，在《聊斋》中涉及白莲教的五篇书写中亦可一观，对此，有学者认为：“作者虽对‘左道惑人’有所批判，但对法术本身，抱有新奇，甚而正面的态度，特别提出‘左道正用’的思想观念，由此暗示白莲教存在的合理性。” ［10］39此两点非本文讨论的任务，不作展开。为民而讳，便体现在此处修改上，有意删去不利于生民形象的句子，或许当义愤填膺之时，笔下的黎民百姓都在促使着蒲氏写下对贪官酷吏泄私愤的情节。然而，蒲氏仍旧选择了选取适当“中正”的方法，不将这样的怒火通过自己心爱的黎民百姓发泄，这便是基于“春秋笔法”逻辑的分寸与回护。

另有一处有争议的修改出现在《雷曹》中，也可看出蒲松龄思想的一些局限性。修改前，有“因先君失一德促余寿龄” ［5］２１３十个字，修改后，将这十个字删除了。王子宽先生认为，修改前的十个字不利于作者借用夏平子才不能遇之事“控诉科场之罪恶”，反倒成“为科场腐败开脱罪责”。 ［９］158显然，王认为这一处的修改为蒲氏所作，而且将其删除，意在将夏平子“潦倒场屋，战辄北” ［5］２０９的矛头直指科举制度的黑暗与不公。然而，龚逵先生则指出，“原文中‘因先君失一德促余寿龄’这十个字被用大圈圈去，这与文中其余诸处圈改的方式并不一致” ［11］55，与三会本所认为的均为蒲氏修改相龃龉。经过对手稿本的比对阅读，笔者赞同龚逵先生的细致考察，也认为这一处圈改非蒲松龄本人所作的可能性更大。由此，这一处“因先君失一德促余寿龄”，可以视作是蒲氏为夏平子因“潦倒场屋，战辄北”而谢世找的一個不痛不痒的理由，大约可以理解做类似于“命里无时莫强求”的自我宽解，而这十个字，便是蒲松龄对科场的“曲笔回护”。如赵伯陶先生所认为的：“蒲松龄大半生挣扎于科举场屋，屡败屡战，对……（科举）不公弊端深恶痛绝；然而他并非彻底否定科举取士制度，对于八股制艺也绝非持否定态度……科举是中下层文人跻身仕途的唯一可靠通道，急切渴望龙门一跃的蒲松龄没有理由对于科举取士进行制度性的否定。” ［12］180此处对科场回护之语的“修改”，若不是蒲松龄本人的修改，那么修改者的用意可能是不希望让夏平子困于场屋的责任由“德”与“命”来承担。至于为何如此，受困场屋，对科举之弊深恶痛绝之心在当时或许是一种底层文人之共通，绝非蒲氏所独有。

蒲氏对于批判的人物或者事件是不遗余力的，于是在他的修改中便将许多不利于直接表现他批评态度之处进行了修改，先看《续黄粱》：

星者望之曰：“先生新烧龙尾，意颇扬扬，长安花看尽否？”曾摇箑微笑。星者询庚甲，曾告之。笑曰：“看终作何官？”星者方凝思，曾又笑曰：“是宁无蟒玉分耶？”星者步算已，曰：“十年可坐致耳。”曾庆慰出于非望，稍至撝挹。星者正容许曰：“勿以老夫言虚诞，二十年太平宰相可保。”（修改前）

星者见其意气，稍佞谀之。曾摇箑微笑，便问：“有蟒玉分否？”星者正容许：“二十年太平宰相。”曾大悦，气益高。（修改后） ［5］３０１

面对场屋得胜、新及进士的曾孝廉，星者自然是一番奉承讨好的话。在修改之前，蒲氏对于星者说的话有所书写，但是修改后却直接将其删去，改换为“稍佞谀”。在星者的原话中，“佞谀”的意思其实并不明显。而原话的作用，是一种客观的转述，其中并无作者的主观意识，而当蒲松龄将其删除之后，以“佞谀”直接表明星者言语的内容，便是作者的介入，径直告诉读者星者的行为是怎么样的，刻意减少了读者思考判断的空间以确保读者能准确理解自己的用意。而这“稍佞谀之”在对上“摇箑微笑”的反应，曾孝廉受用的样子便栩栩如生了。在修改之前曾的询问还有所收敛，修改之后则变得更直白。

后续的改动则更能表现曾的“意气”。在修改前，星者说十年就能位极人臣，曾的反应是“稍至撝挹”。何为“撝”？《易》曰：“六四，无不利，撝谦。象曰：无不利，撝谦，不违者也。”《正义》曰：“指撝皆谦不违则者。” ［13］６１撝，则有谦逊而不违则的意思。何为“挹”？《荀子·宥坐》云：“富有四海，守之以谦。此所谓挹而损之之道。” ［14］５２０挹，便有谦退之意思。撝挹连用，则有如“彝上疏深自撝挹，内外之任并非所堪” ［15］１９４０，都有谦逊之内涵。可见在修改之前，面对星者的奉承，曾孝廉还可以稍作谦逊之态，而修改之后，当他听到“二十年太平宰相”之时，便是洋洋得意、飘飘欲仙，“大悦，气益高”。但评曰：“意气二字，一篇之骨。” ［３］５１８从这一处修改之于情节上的考量而言，为了集中于对“意气”的批驳，蒲松龄有意减省了原本对于曾孝廉作意自谦的描写，通过对他与星者交流的集中修改，从而增强了曾孝廉的人物性格。而从修改的笔法上考量，面对这种耽于奉承却能进士及第的读书人，蒲松龄的刀笔毫不留情，在修改之中把曾虚伪的外衣剥去，直面蒲松龄和读者们的批判。这便是与“春秋笔法”一脉相承的审美内涵与处理方式。

在“春秋笔法”中，“尽而不污”是对非礼之事毫不留情地实录，毫不隐晦，这既是经法的准则，也是史家的圭臬。而当这种审美内涵进入文法层面，则表现在极具战斗性的批判意识，以及黑白分明的善恶观上，这一点则是与“惩恶扬善”的思想原则同出一源，亦是《聊斋》社会功利价值的表现。

在《妾击贼》中，对于“礼”的颂扬也体现在他的修改上：

由是善颜视妾，遇之反如嫡然，妾终无丝毫失礼。（修改前）

由是善颜视妾，妾终无丝毫失礼。（修改后） ［5］２９２

文中，妻子是个悍妇，对妾“凌折之，鞭挞横施”，而当群贼骤至，妾拿起木杖将众贼击退，正妻对之前的行径感到很后悔。修改之前，妻子善颜待妾不说，更是以嫡妻之礼对待她。在清稿的过程中，蒲松龄发现了此处的问题，将其删去。妾面对他人的询问，更是表白道：“是吾分也，他何敢言。”何评“安分”，但评“循分自安” ［３］５０８，都是着眼于妾据礼丝毫不乱的行为，对此甚是赞扬。劳洪先生认为，将该句删去“可看出蒲松龄的描写总是要求符合生活的本来面貌，并且也要求符合人物的基本性格”。这样的观点自然不错，但是笔者想指出的是，人物是作为小说文本要素层面的意义，而其中需要注意的是作者在对人物进行塑造的时候所携带的“视角”。“叙述者一旦在文本中加以认定，就是一个常数……在文学中，我们从来不曾和原始的未经处理的事件或事实打交道” ［16］２７３－２７５，这便是在说叙事作品中视角的问题。而在《妾击贼》中，作者的视角便正是基于某种既定的视角将“遇之反如嫡然”删去，而两位评点者提供的读者的视角也正是着眼于妾之安分守己不逾矩。所以，此处将于礼不合的地方删去，实际上正是为了巩固并强调作者欲表达的主旨，这便是“尽而不污”的要求。

“所谓‘尽而不污’就是尽其事实而不污曲” ［２］92，为了达到“妍媸毕露”，不仅不能绕弯子，更要尽量减少可能存在的枝蔓，芟除可能让文义不明的歧义。一方面，实现了作品的社会功利价值；另一方面也让情节更加集中，人物更加立体。对美善之事的曲笔回护同样也是出于此，一面是出于对生民的深情与美善的追寻，一面是对思想原则坚决的守正。可见，在修改之中，回护与毕露是不可分解的双螺旋，是执掌始终的门神雅努斯那看穿善恶的双面。

三、属辞与对话：作为“文法”的两个考量维度

“春秋笔法”的第三种样态便是作为文法而存在的，文法的修辞形态包含属辞与比事两个层面，无论是作为经法、史法还是文法存在，“尚简用晦”都是“春秋笔法”的本质特征 ［２］97，而尚简则作为重要的修辞原则体现在《聊斋》修改的属辞与对话之中，此二者也作为异史氏“文法”的两个重要考量维度，这里就此略加申说。

所谓属辞之美，包括对“用字”和“词序”的考量 ［２］96。而讲究“用字”这一点与“春秋笔法”以“一字定褒贬”的传统一脉相承，这一点在上文也多有论证，蒲氏在手稿本上所做的修改就有不少是在对字词加以修改，不再赘述。而关于“词序”的考量则体现在蒲氏对观察先后次序的严格遵从与细腻体察上。

《辛十四娘》中，对于观察次序的考量极为细腻：

闻房内嘤嘤腻语，依稀有一红衣人在，生乘醉搴帘曰：“伉俪既不可得，当一见颜色，以消吾憾。”内闻钩动，群立愕顾。果有女子衣淡红者，振袖倾鬟，娟娟都雅。（修改前）

闻房内嘤嘤腻语，生乘醉搴帘曰：“伉俪既不可得，当一见颜色，以消吾憾。”内闻钩动，群立愕顾。果有红衣人，振袖倾鬟，亭亭拈带。（修改后） ［5］３１７

在原稿中，听到了房内有细语声，旋即就能依稀看见有“红衣人”，这于观察的常理不合，更何况冯生此刻已然有醉意。当他借着酒意一番表意之后，房内勾起帘子，“女子衣淡红者”的体察需要一番定睛才可以加以区分，而“果有红衣人”则更符合冯生的观察。“娟娟都雅”是对女子气质的整体描写，“娟娟”与“雅”都不是在初见之时，一番醉态之下的观察就能得到的结论。而“亭亭拈带”则是对体态与动作的描写，上接续“振袖倾鬟”而写，显得更加合理。

由此一例便能看出，蒲氏对于词序的安排是严谨的，但是需要指出的是，这种对词序的自觉安排，实际上是受益于同样以严整为生命的经法与史法，只是在这些书法原则进入文法而作为一种新的审美内涵时，对词序的考量则体现在情节的真实性、合理性以及细节的入微体察上。正如《书痴》篇后但明伦的评论：“写书痴可云穷形尽态矣。而痴亦有本，痴亦有说，痴亦有趣，而至痴亦各有验……” ［３］１４５７若是想要“穷形尽态”又不失其本真，自然需要有一双慧眼对其加以观察，并采用恰当的次序描写出来，这便是属辞之美中对“词序”的考察。

纵观手稿本《聊斋》的修改，其中有很多将直接引语删去，转换为客观叙述或是间接引语，对于“次要人物，或次要情节处，每将直接引语改作间接引语，以求减少篇幅” ［９］159，这是出于短篇小说篇幅的考量。其背后的文学逻辑是在于直接引语在很大程度上代替了中国叙事文学较少的心理描写，这种虚构的描写对于历史传统书写规范的观念本身就是一种挑战，尽管这樣的描写在《左传》中就已经存有，比如鉏麑杀赵盾之矛盾心理的描写。这种描写需要“设身处地，依傍性格身份，假之喉舌” ［17］３１６，自非易事，在篇幅有限的短篇小说里花上一番精力去设置人物语言，若是不能与人物身份相符、与情节主旨密切相关，这一通努力就显得有些南辕北辙了。在《辛十四娘》中，有一处对于婢子大段话语的删除，究其原因只需要从对话开始之处便可知其所以然了。修改前作“婢曰，初奉小姐命赴燕都”，修改后为“先是，女遣婢赴燕都” ［5］３２６。这一处修改从一开始就把杂糅在对话里的插叙提取出来，并让笔力从“婢”集中到“女遣婢”上，这样一来便避免了大量的笔墨聚焦在婢女身上，因为婢女的行为是由辛十四娘授意的，直接引语所具有的聚焦作用自然不能用于偏处。再回头看《左传》中对鉏麑一番自言自语的描写，也是为了凸显赵盾之忠，由此也可见虚拟的描写一定是落在实处的，这一点同样为《聊斋》所继承。

结语

在《聊斋》诸多修改中，还有出于情节合理性的修改，亦有对篇名的反复斟酌，或是为了避免赘笔，或是为了聚焦一处，总而言之，手稿本《聊斋》的修改体现了蒲松龄在艺术上的反复考量，这一点前人已有珠玉。而笔者斗胆续貂，不厌其烦地将这些修改之处再次拿出来申说，意在强调一点：这些修改的痕迹既是窥视蒲松龄艺术思考的重要途径，又是考察他对“春秋笔法”自觉接受的重要文本。简言之，在修改的过程中，蒲松龄所面临的问题正是“写什么”“不写什么”“怎么写”“写的目的是什么”的问题。这样的问题，孔子在修《春秋》之时同样也面临着，而对这个问题的解答同样也是文义所在。正如章学诚所言：“《春秋》之义，昭乎笔削。笔削之义，不仅事具始末，文成规矩已也。” ［18］４７０“笔削”之“笔”义为毛笔，“削”则是削刀，指书写在竹简上后用削刀将原文削去进行修改。而孔子修《春秋》时正是通过“笔削”来达到“惩恶而扬善”之目的，故而《春秋》笔削之“笔削”，即“取而书之，谓之笔；舍而不书，谓之削” ［19］118，而通过笔削形成的“文成规矩”便是春秋五例。所以，当蒲松龄对《聊斋》进行清抄之时，其上的修改痕迹便是一种沿袭“春秋五例”的“笔削”。

在他对运用“春秋笔法”对全书进行修改之时，“惩恶而扬善”的观念贯穿始终，《祭父文》有云“暮年著《聊斋志异》八卷……大抵皆愤抑无聊，借以抒劝善惩恶之心，非仅为谈谐调笑已也” ［20］２８０，可见一斑，因此在回答“写什么（笔）”与“不写什么（削）”之时，对善恶的权衡便是其笔削文章之目的之一。而在文学审美上，蒲松龄又“肆力于古文辞，悲愤感慨，自成一家言” ［２０］２８９，继承了司马迁“发愤著书”之传统，又宗尚雅正古奥的文辞。王士禛评曰：“操觚家论文正宗，谓不若震川之雅且正也。聊斋文不斤斤宗法震川，而古折奥峭……其可传于后无疑也。” ［２０］２９１因此，无论在蒲松龄创作还是修改《聊斋》之时，古文简约之妙法是他一以贯之的宗尚。

总而言之，通过对手稿本《聊斋》的修改的研究，便能知道蒲氏所秉持的修改原则是沿着“春秋笔法”之“春秋五例”所铺设的创作范式前行的。在批评的显隐之间，时而委婉含蓄、时而金刚怒目，在褒扬之时，又以社会道义为己任，体现了稗史之担当。

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Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ＇ｓ ａｃｃｅｐｔａｎｃｅ ｏｆ “Ｃｈｕｅｎ－Ｑｉｏｕ ｗｒｉｔｉｎｇ ｓｔｙｌｅ”

ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｒｅｖｉｓｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｍａｎｕｓｃｒｉｐｔ ｏｆ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ

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Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｔｈｅｒｅ ａｒｅ ｔｒａｃｅｓ ｏｆ Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ＇ｓ ｒｅｖｉｓｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｍａｎｕｓｃｒｉｐｔ ｉｎ ｔｈｅ ｍａｎｕｓｃｒｉｐｔ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ. Ｔｈｅ ｄｅｅｐ ｌｏｇｉｃ ｂｅｈｉｎｄ ｉｔ ｉｓ ｔｈｅ “Ｃｈｕｅｎ－Ｑｉｏｕ ｗｒｉｔｉｎｇ ｓｔｙｌｅ” ｉｎ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ，ａｎｄ ｔｈｅ “Ｗｒｉｔｉｎｇ ａｎｄ Ｃｕｔｔｉｎｇ” ｆｏｌｌｏｗｉｎｇ ｔｈｅ “Ｃｈｕｅｎ－Ｑｉｏｕ ｗｒｉｔｉｎｇ ｆｉｖｅ ｃａｓｅｓ” . Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｌｙ ｕｓｅｄ ｔｈｅ ｎａｒｒａｔｉｖｅ ｍｅｔｈｏｄｓ ｏｆ “ｓｌｉｇｈｔ ａｎｄ ｏｂｖｉｏｕｓ” ａｎｄ “ｗｒｉｔｉｎｇ ｂｕｔ ｏｂｓｃｕｒｅ”，ａｎｄ ｅｘｐａｎｄｅｄ ｔｈｅ ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｔｗｏ ａｓ ａｒｔｉｃｌｅ ｓｋｉｌｌｓ. Ｔｈｅ ｏｒｉｇｉｎａｌ “ｓｌｉｇｈｔ ａｎｄ ｏｂｖｉｏｕｓ” ｃｏｎｔｅｎｔ ｉｓ ｍｏｒｅ ｏｂｖｉｏｕｓ ａｎｄ ｍｏｒｅ ｉｍｐｌｉｃｉｔ ｄｕｅ ｔｏ ｔｈｅ ｃｈａｎｇｅ ｏｆ ｃｏｎｔｅｘｔ. Ａｔ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｉｍｅ，ｔｈｅ ｏｒｉｇｉｎａｌ “ｗｒｉｔｉｎｇ ｂｕｔ ｏｂｓｃｕｒｅ” ｃｏｎｔｅｎｔ ｉｓ ｍｏｒｅ ｉｍｐｌｉｃｉｔ ａｎｄ ｍｏｒｅ ｏｂｖｉｏｕｓ. Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ “ａｖｏｉｄｓ ｔａｂｏｏｓ ｆｏｒ ｔｈｅ ｐｅｏｐｌｅ” ，ｄｅｆｅｎｄｓ ｔｈｅ ｂｅａｕｔｉｆｕｌ ａｎｄ ｇｏｏｄ ｔｈｉｎｇｓ，ｓｐａｒｅｄ ｎｏ ｅｆｆｏｒｔ ｔｏ ｃｒｉｔｉｃｉｚｅ ｔｈｅ ｅｖｉｌ ａｎｄ ｔｈｅ ｖｉｏｌａｔｉｏｎ ｏｆ ｅｔｉｑｕｅｔｔｅ，ａｎｄ ａｔ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｉｍｅ ｒｅｓｏｌｕｔｅｌｙ ａｄｈｅｒｅｄ ｔｏ ａ ｒｉｇｈｔｅｏｕｓ ａｔｔｉｔｕｄｅ ａｔ ｔｈｅ ｌｅｖｅｌ ｏｆ ｉｄｅｏｌｏｇｉｃａｌ ｐｒｉｎｃｉｐｌｅｓ ａｎｄ ｓｏｃｉａｌ ｖａｌｕｅｓ，ｗｈｉｃｈ ｉｓ ｔｈｅ ａｇｇｒｅｇａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｔｅｎｅｔｓ ｏｆ “ｇｅｎｔｌｅ ｂｕｔ ｏｒｄｅｒｌｙ” ａｎｄ “ｃｏｍｐｌｅｔｅ ｂｕｔ ｎｏｔ ｄｉｒｔｙ” ｗｉｔｈ“ｐｕｎｉｓｈｉｎｇ ｅｖｉｌ ａｎｄ ｐｒｏｍｏｔｉｎｇ ｇｏｏｄ” . Ｔｈｅ ｒｈｅｔｏｒｉｃａｌ ｃｏｎｓｉｄｅｒａｔｉｏｎ ｏｆ ｇｅｎｅｒｉｃ ｗｏｒｄｓ ａｎｄ ｄｉａｌｏｇｕｅ ｉｓ ｎｏｔ ｏｎｌｙ“ｓｉｍｐｌｉｃｉｔｙ” ，ｂｕｔ ａｌｓｏ ｔｈｅ ｒａｔｉｏｎａｌｉｔｙ ｏｆ ｐｌｏｔ ａｎｄ ｔｈｅ ｅｆｆｅｃｔｉｖｅｎｅｓｓ ｏｆ ｗｏｒｄｓ.

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（責任编辑：朱  峰）