五音戏中的“聊斋戏”改编

邱菊

摘要：小说叙事改编为戏曲叙事是文学与表演两种艺术形式之间的转换。小说《聊斋志异·云翠仙》改编为五音戏《云翠仙》，在主题思想、情节布局以及人物塑造等方面都有所创新，尤其是立足戏曲本位，对小说在语言、唱腔以及角色等方面做了一定的加工改造，凸显了五音戏特有的艺术特征，为五音戏走向现代奠定基础，也为后世五音聊斋戏的改编提供了可供借鉴的范本。

关键词：五音戏；聊斋戏；改编；《云翠仙》

中图分类号：Ｊ８２５    文献标志码：Ａ

小说与戏曲是一对姊妹花，它们是叙事文学的两种不同的表现形式。在人物塑造、情节布局、主题表现等方面，戏剧可以对小说加以借鉴和改编。因此在中国戏曲史上，小说改编为戏曲的传统源远流长。小说改编为戏曲的剧目也颇多，尤其是一些名著，如《三国演义》《红楼梦》等，更是改编不断。

蒲松龄的《聊斋志异》，作为我国清代文言短篇小说集大成者，自成书之日起，其中故事就被人们竞相改编成剧本，搬上各类戏曲舞台，形成色彩斑斓的各类“聊斋戏”。李希今曾做过不完全统计：聊斋戏涉及的剧种有４０余种，剧目约有３００余出。其中《庚娘》《胭脂》《墙头记》《姊妹易嫁》等故事，更曾被２０多个剧种改编。［１］可见观众对《聊斋志异》这部小说集的喜爱程度。

在众多戏曲剧种中，有一种地方戏曲，盛行于蒲松龄的故乡，以其百年的发展历史和“婉转柔媚”的唱腔被人们所青睐，这就是山东鲁中地区的地方戏曲“五音戏”。五音戏素有“北方越剧”之称，２００６年被列为第一批国家级非物质文化遗产。近些年，人们以《聊斋志异》为故事蓝本，以五音戏为表现形式，打造了多部五音“聊斋戏”，如《紫凤》《姊妹易嫁》《云翠仙》等。这些作品用五音戏的形式演绎聊斋故事，展现了鲁中人民对非遗戏曲“五音戏”的传承，对聊斋故事的喜爱。

五音聊斋戏《云翠仙》，改编自《聊斋志异》的同名故事，自２００５年创排以来，曾荣获中宣部第十届精神文明建设“五个一工程”戏剧奖、文化和旅游部第十四届文华奖“优秀剧目奖”、山东省第八届精神文明建设“精品工程”特别奖、山东省泰山文艺奖等一系列的奖项。一部五音聊斋戏为何如此受到青睐，编剧在原小说的基础上做了哪些改编，有哪些经验和不足值得我们借鉴和反思？笔者将从文本出发，比照小说与剧本之间的异同，以期从创作和表演的角度重新审视小说与戏曲之间的关系，为五音聊斋戏的进一步传承与发展进行探索和研究。

一、既弘扬原著主题神韵，又融入现实精神

文艺作品的核心是“主题”。美国学者布鲁克斯说：“小说的主题是某种观念，某种意义，某种对人物和事件的诠释，是体现在整个作品中对生活的深刻而又融贯统一的观点。它是通过小说体现出来的某种人皆有之的人生经验——在小说中，总是直接或间接地含有某种对人性价值和人类行为价值的讨论。” ［２］２６０可见，鲜明的叙事主题永远是小说作品的神韵所在。而在中国古代乃至近现代，小说与戏曲是同生共长的，中国的文人士子更是将小说与戏曲融为一体，互相借鉴。因此在将小说改编为戏曲时，戏曲的主题往往更为重要。它不仅要尽量保持原著的主题思想，还要能够贴近人们的现实生活，寻求当世的契合点。《云翠仙》的改编也体现了这一点。

（一）延续原著“真善”的叙事主题

“主题”是小说的必备要素之一，它决定着小说的情节安排和人物设置。而一部优秀的戏曲，也首先要立“主脑”，要让观众明白一部戏要讲什么。李渔认为：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言立本意也。” ［３］３７这里所说的“主脑”，就是我们通常所说的主题立意。

那么，小说改编为戏曲，同样要确定创作的主题，根据主题改编内容。同时戏曲受舞台艺术表现形式的限制，还要在有限的时间和空间内，表现出相对集中的主题，一般说来，这个主题基本来源于原著。

蒲松龄对于《聊斋志异》的创作主题，在《聊斋自志》中写得非常清楚：

披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖……才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编……集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣。……知我者，其在青林黑塞间乎！［4］8

在这里，作者写到屈原、李贺以及苏轼，他们都妄谈鬼怪，都是忠贞之人，虽在当时社会不得志，但是他们的精神却被后人所称颂。不同的是，作者将自己的情志寄托在鬼怪身上，成“孤愤之书”。鬼怪虽样貌丑陋，却懂得人世间的真和善。这就是蒲松龄写《聊斋志异》的目的所在。

受時间和空间的限制，戏曲必须要在有限的时间内将情节与主题集中展现，因此五音戏《云翠仙》在改编时，将原著的主题进行了高度的凝练和浓缩。

在改编时，编者首先在剧本的开头和结尾都设置一段伴唱：

一部聊斋半部狐，蒲公着意著奇书。浮白载笔写荒诞，孤愤却作笑谈出。（开头）

一声珍重泪泫潸，依依惜别情无边。莫叹真善曾遗失，劫波渡尽月又圆。想必蒲公落笔时，唏嘘过后亦欣然。（结尾）

开头的伴唱开门见山地说出了蒲松龄创作《聊斋志异》的目的，而结尾伴唱中的“真善”二字，揭示了全剧的主题。这样的改编，突出了对“真善”的弘扬，也正是原著精神的忠实和延续。

为了彰显真和善，编者还将故事情节改编为男女主人公历经了种种磨难之后，最终是“有情人终成眷属”大团圆结局。这是对原著“真善”主题的最有力的回应，也是本剧在主题和内容方面的最大创新之处。

（二）贴合现实精神

鲁迅曾说：“要编一本随时随地，无不可用的剧本，其实是不可能的，要这样编，结果就是编不成。” ［5］１４６这说明一部剧不可能适应任何时代，而要想让某个时代的人们记住它，那就要赋予它现实精神，要在改编时尽量贴合现实主题。五音戏《云翠仙》在挖掘原著“真善”主题的同时，为使当代观众能够产生情感共鸣，拉近舞台与观众的距离，就在其中凸显了传统“报恩”“感恩”的现实精神。在《聊斋志异》中有很多这样的故事，如《小翠》《婴宁》等。但《云翠仙》这篇小说并不是讲述报恩的故事，编者却将其改编为“狐仙报恩”。

云翠仙因被书生梁有才所救，便以身相许。可当云翠仙找到梁有才时，梁有才却因屡试不第上吊自杀，云翠仙不惜以自己千年仙丹换梁有才的性命。本想两人从此过上幸福的生活，可梁有才却在赵世虎设计的名利诱惑下，酒醉后将妻子云翠仙卖给了赵世虎。面对这件夫妻之间不可原谅的事情，云翠仙最终还是选择原谅了梁有才，并在狐仙姐妹的帮助下惩治了恶人，又一次救了梁有才，最终“有情人终成眷属”。

这一情节的改编，正是编者对现实精神的寻求，对人性的思考。其目的就是要告诫人们：动物尚知“知恩图报”，更何况人呢？这正是“受人滴水之恩，当涌泉相报”的道德准则。有了这样的现实精神的契合，才使得五音戏《云翠仙》与大众接轨，在引发人们对人性思考的同时，也对自身做了一次脱胎换骨的精神洗礼。

二、创新情节，突显“才子佳人”大团圆结局

叙事情节是文艺作品的结构骨架。阿伯拉姆将“情节”定义为：“戏剧作品或叙述作品的情节是作品的事情发展变化的结构。对这些事情的安排和处理是为了获得某种特定的感情和艺术效果。” ［6］２５６情节改编是创作者对故事事件因果关系的重新安排以及对作品内容的详略处理。

（一）剧作情节框架与原著保持一致

中国古代小说在情节叙事的建构上一般都是一线到底，采用线性叙事结构。在中国古典戏曲美学史上，线性叙事也是一种非常经典的叙事手段。正如李渔所说“始终无二事，贯串只一人” ［３］９５。在这样的叙事结构指引下，使得故事更具完整性，时空更具统一性，观众也更易于接受。

五音戏《云翠仙》的情节框架与原小说框架顺序是保持一致的。《聊斋志异·云翠仙》的叙事情节为：相识、结为夫妻、衣食无忧、卖妻、恶人受到惩罚。五音戏《云翠仙》中的一至七幕剧的内容与此相对应，但为了凸显主题，在“恶人受到惩罚”部分内容，采用了两幕剧来详细讲述和表演。

这样，在遵循戏曲创作规律的前提下，整部剧按照原小说的叙事情节，即“开端——发展——高潮——结局”这样一条叙事线索展开叙述，使得剧作真正具有了传统叙事的“历时性”特征。

（二）“才子佳人”的情节创新

中国戏曲发展到元明时期，出现了大量以“公子落难——邂逅佳人——一见钟情——好事多磨——公子中举——终成眷属”为结构模式的戏曲作品，被人们称之为“才子佳人”戏。这类“才子佳人”戏曲无论过程如何曲折，主人公遭受多大的磨难，最终的结局都是圆满的，这就是通常所说的“大团圆”的结局。这种结局是中国文化中“天人合一”的重要表现，也是符合中国观众意愿的。梅兰芳曾转述观众的话：“我们花钱听戏，目的是为找乐子来的。不管这部戏在进行过程当中，是怎么的险恶，都不要紧，到了剧终总想看到一个大团圆结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉也能安恬。” ［7］４９这是一代戏曲大师对观众心理的准确调研和把握，当然也是“大团圆”结局盛行的成因之一。因此，五音戏《云翠仙》也力求符合观众的好恶，将原本悲剧的情节进行了加工与创新。具体表现为：

第一、知恩图报，自媒自嫁

才曰：“适言相婿，不以贫嫌，不以贱鄙，我又未婚，颇当母意否？”媪以问女，女不应；媪数问，女曰：“渠寡福，又荡无行，轻薄之心，还易翻覆。儿不能为遢伎儿作妇！”才闻，朴诚自表，切矢皦日。媪喜，竟诺之。女不乐，诓然而口。母又强拍啊之。

既，严妆翠仙出，拂榻促眠。女曰：“我固知郎不义，迫母命，漫相随。郎若人也，当不须忧偕活。”才唯唯听受。 ［8］1066-1067

此为原小说中结为夫妻的情节，从中读者不难感受到封建家长制对女性的毒害。云翠仙本知道梁有才并非良人，可是迫于母命，只好遵从。这也是古代社会女性婚姻的真实写照。这样的情节在当代舞台上显然不是观众愿意看到的，也不符合“才子佳人”结构模式，因此编者设计了云翠仙“知恩图报，自媒自嫁”的情节。开场梁有才以身庇护，救下了受伤的小狐狸，这只狐狸正是云翠仙。从此云翠仙对梁有才暗生情愫。在梁有才生命危难的时刻，云翠仙牺牲自己千年修行救活他，并自媒自嫁与梁有才结为夫妻。这样创新情节让观众看到了一位懂得感恩、勇于追求幸福的云翠仙，是真正的“才子”配“佳人”。这种设计符合传统知识分子的人生追求与内心世界，为后面情节的发展做了铺垫。

第二、误入圈套，追悔莫及

在中国戏曲中，“才子”往往都是出身寒门、家境贫困，而他們之所以可以配“佳人”，就是因为他们风流倜傥、才高八斗，他们往往通过赶考求取功名。“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”是文人才子毕生的追求。蒲松龄一生也在追求功名，可是屡试不第，他笔下的文人才子大多也是郁郁不得志。五音戏《云翠仙》的编者也注意到这一点，将梁有才的形象创新为一位书生，而这位书生也是一心求取功名。梁有才屡试不第之后，被功名的欲望冲昏了头，相信了当地恶霸赵世虎，并误入圈套，酒醉后将云翠仙抵给了赵世虎。当酒醒之后，追悔莫及，冒生死与赵世虎理论，结果被毒打之后扔进山沟。

这一情节的创新，正是体现了“才子佳人”历经磨难、好事多磨的结构模式。尽管最后梁有才还是没有考取功名，但是我们已经能够感受到大团圆结局的到来。这与原小说的情节完全不同。

原小说尽管也有卖妻情节，但却是梁有才与赌友合谋自愿而为的。

一日，博党款门访才，窥见女，适适惊，戏谓才曰：“子大富贵，何忧贫耶？”才问故，答曰：“曩见夫人，实仙人也。适与子家道不相称。货为媵金可得百，为妓可得千。千金在室，而听饮博无资耶？”才不言，而心然之。……才故愕言：“何得至此！”女固言之，色作庄。才喜曰：“容再计之。”遂缘中贵人，货隶乐籍。中贵人亲诣才，见女大悦，恐不能即得，立券八百缗。事滨就矣。［8］1067-1068

如果将原著中这一情节搬上舞台，无法给观众以身心的愉悦性，势必会失去一部分观众，尤其是女性观众，让她们看不到希望，甚至痛恨社会，这样的故事情节也不可能会有大的传播范围和演出市场。

第三、冰释前嫌，破镜重圆

与原小说不同，在五音戏《云翠仙》中编者一改悲剧结局，将结局设置为“大团圆”的结局。原小说中梁有才与赌友合谋要将妻子云翠仙卖到妓院，云翠仙通过智慧自救，使得梁有才得到了应有的惩罚，最终死在狱中。这样的结局显然是蒲松龄为了惩恶扬善而设定的。但是五音戏《云翠仙》因为梁有才身份的改变，再设置这样的结局显然是不合适的。因此编剧设置了梁有才了解了云翠仙的身世以及为自己所做的一切后，悔恨当初：

梁有才：翠仙！

我的賢妻呀——

一番痛述如掌脸，

全不知，贤妻为我死去活来几经难。

一腔愧悔化作泪，

洗不尽我明里光鲜、暗里肮脏的名利心，妄活在人世间！

伤痛不及心头痛，

梁有才还有何颜面对妻儿、面对苍天？

这一番悔悟是痛彻心扉的，当然编剧也想通过梁有才的口告知观众要懂得感恩，不知感恩的人必将会受到惩罚。最终梁有才再次经过狐仙的救助，转危为安，与云翠仙相拥。至此，大团圆结局也设计完成。尽管到最后梁有才没有取得功名，但是和世间的美好生活比起来，功名利禄又算得了什么呢？这样的结局符合传统的“中和”之美，也是蒲松龄创作《聊斋志异》的真实想法。

总之，编者在原小说的基本框架下，将具体情节做了创新性的改编，将一部“才子佳人”的故事完美地呈现在观众面前。戏曲最终的“大团圆”结局，让每一位观众看过之后，心中得到安慰、得到欣喜，也为剧作后续表演带来了机会。

三、设立戏剧冲突，丰富人物形象

小说与戏曲作为两种不同体裁的艺术形式，在情节冲突的设置上有很大的不同。小说的优势在于叙事，其情节的发展与演进有自己独特的叙事特性，有时甚至可以淡化或忽视人物正面冲突的场面。但是作为戏曲剧本，戏剧冲突则是其关键要素，即所谓“没有冲突就没有戏剧”。谭霈生说：“真正具有强烈戏剧性的巨作，冲突的开展都是具有独特性，而冲突的独特性恰恰来自独特的性格。” ［9］７６由此可以看出戏剧冲突的关键是由人物及其关系构建，人物是每一部戏曲作品乃至文学作品的叙事主体。正是通过戏剧冲突，才使得人物形象更加丰满与立体。

法国戏剧家布伦退尔说：“由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突。” ［10］２０７因此可以把戏剧冲突归为三类，即人物自身的冲突，人物之间的性格冲突和社会性冲突。

五音戏《云翠仙》的成功之处就在于以人物自身为核心，设立人物之间的冲突以及整个社会的冲突，从而着力展现人物性格，使人物形象更加丰富，更加符合中国观众的审美追求。

（一）强化人物之间的性格冲突

第一、梁有才与赵世虎

梁有才，故晋人，流寓于济，作小负贩，无妻子、田产。从村人登岱。岱四月交，香侣杂沓；又有优婆夷、塞，率众男子以百十，杂跪神座下，视香炷为度，名曰“跪香”。才视众中有女郎，年十七八而美，悦之，诈为香客，近女郎跪；又伪为膝困无力状，故以手据女郎足。女回首似嗔，膝行而远之。才又膝行近之，少间又据之。女郎觉，遽起，不跪，出门去。才亦起出，履其迹，不知其往，心无望，怏怏而行。［8］1066

这是小说开篇对梁有才身份和形象的界定。在小说中，梁有才是一位小商贩，在泰山拜佛时看到云翠仙的美貌，就上前靠近并伸手摸翠仙的脚。这样的开篇就预示着梁有才的奸猾与厚颜无耻。

小说中也没有赵世虎这个人物，只有和梁有才同样品性的赌徒。他们合谋将云翠仙卖到妓院。小说这样的设置尽管可以让梁有才的负面形象变得更深刻，但是商人重利轻离别，多少是被人们所鄙视的。同时小说中梁有才的身份也不符合“才子佳人”的戏剧模式。所以戏曲的编者将梁有才的身份进行了改编，将其设定为一位饱读诗书的文人学士，同时设置了与梁有才性格截然相反的恶霸赵世虎，而云翠仙则是两人矛盾的主要根源。梁有才与赵世虎共有四场对手戏：

第一场是开场，梁有才以身体做掩护救下被赵世虎所伤的一只狐狸，而这只狐狸就是云翠仙。

第二场是受宋彩云挑唆，赵世虎亲自去梁有才家里，表面上是去襄助梁有才博取功名，实则是去看云翠仙的美貌。

第三场则是宋彩云与赵世虎设下圈套，趁梁有才酒醉之后，签下卖妻契，将云翠仙抵给赵世虎。

第四场是梁有才去找赵世虎讨公道，被鞭打之后扔进山沟。

四场对手戏，梁有才读死书、轻信他人、急切求取功名的形象被淋漓尽致地表现出来，使这位读书人的形象更饱满，更真实，而赵世虎的恶霸形象也变得更为立体与多面。

第二、云翠仙与梁有才

云翠仙的身份定位在小说中并没有给出明确的答案，只是在最后当梁有才要将其卖到妓院时，云翠仙用自己的智慧将梁有才引到了自己母亲的家里，然后大骂梁有才。梁有才这才发现云翠仙的家里是“楼舍华好，婢仆辈往来憧憧”，原来是个大户人家。而当梁有才觉察到情况不妙时，却发现：

并无屋宇。身坐削壁上，俯瞰绝壑，深无底，骇绝惧堕；身稍移，塌然一声，堕石崩坠。壁半有枯横焉，罥不得堕。以枯受腹，手足无着，下视茫茫，不知几何寻丈。不敢转侧，嗥怖声嘶，一身尽肿，眼耳鼻舌身力俱竭。 ［8］1069-1070

从这些描写中，我们可以看出云翠仙身份的不同寻常，但是她到底是人是鬼，小说中并未提及。所以在小说中，云翠仙的形象也就是一位受欺骗、受压迫而最终反抗的女性形象。

而五音戏《云翠仙》首先明确地告知观众云翠仙是一位狐仙。而就是这位狐仙，却比饱读诗书的梁有才更懂得感恩、更懂得舍与得的重要性。当得到梁有才救护之后，她一心想着报恩，甚至用自己的千年修行去救梁有才的命。生活中，梁有才一心求取功名，可是云翠仙却说“功名是什么”。

云翠仙：功名？功名好玩么？

梁有才：功名它不是玩的。

云翠仙：不是玩的？它是什么东西？

梁有才：它是……嗨，他原本就不是个东西。

云翠仙：不是东西，怎还撇舍不下呢？

这一段对话足可以看出云翠仙对于功名的不屑。相较功名，云翠仙更注重对感情和生活的珍惜。她知恩图报、嫉恶如仇，懂得宽容与原谅。当梁有才酒醉后将云翠仙抵给赵世虎后，狐仙姐妹惩治了恶人赵世虎，云翠仙选择原谅了梁有才。云翠仙的品质正是通过与梁有才的一次次对话和冲突中表现出来。同时云翠仙是一只狐狸幻化而成，她的品质却比那些所谓的文人才子更加纯洁和高尚，这不得不让人类汗颜。

（二）设立不同社会环境之间的冲突

人是社会的人，任何人都不能脱离社会而单独存在。五音戏《云翠仙》中编者设定了两个不同的世界，即人类社会与狐仙世界。在这两个世界中，表面上看人类社会是高度文明的，是令人向往的，所以狐仙们最初都想去人间看看。但是，当狐仙们走进人类社会时，却发现这个人类的社会是如此的肮脏不堪。这里有称霸一方的恶霸官员赵世虎，有懦弱无能的读书人孙铭和他恶事做尽的老婆宋彩云。尽管有饱读诗书的文人才子梁有才，但是最终他还是被功名蒙了心，做出了令人痛恨的举动。

相反，狐仙世界并没有高度的文明，它们还过着动物似的生活，但是它们简单、待人真诚，懂得知恩图报。当云翠仙一次次需要狐仙姐妹帮助的时候，她们义无反顾、毫无保留、倾情相助。这本应是作为一个人应该有的品质，却变为了一群狐仙的品质。这是戏剧冲突，更是人类的笑话，是编者对人类社会的嘲讽。这也是《聊斋志异》经常写花妖狐怪的真实原因。

戏曲需要冲突的集中，更需要人物形象的典型化与立体感。五音戏《云翠仙》正是通过重新组织的戏剧化的矛盾冲突，使人物性格变得更加多面性、多重性，从而让观众对戏曲中的情节和人物印象更加深刻。

四、立足戏曲本位，尽显五音戏特色

任何的创作都应遵循其文体特点。戏曲在改编与创新时，也应遵循戏曲的美学特征与艺术规律，立足戏曲本位。五音戏《云翠仙》为尽显五音戏特有的艺术特征，对小说在其语言、唱腔以及角色等表现手法方面也做了一定创新。

首先，在语言方面。戏曲中的念白与唱词最能体现出舞台人物的性格，因此，剧作家非常重视唱词与念白的写作。在经典小说的戏曲改编中，人物的念白与唱词既要脱胎于原著，又要能体现原著语言的韵味与精神。《聊斋志异》是一部文言短篇小说集，文中的语言大多是文言文，因此在改编为戏曲时原著的语言是需要重新组织的。

李渔曾言：“戏文做与读书人和不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。” ［３］７４因此在改编过程中，为了使作品能被各个阶层的观众接受，要尽量使剧本科白平实，浅显易懂。五音戏是根植于普通老百姓心中的地方戏曲，因此在语言使用上更是要求要平实，富有生活气息。而这一要求的体现最明显的就是使用了大量当地的方言俗语。例如，五音戏《云翠仙》中宋彩云与孙铭夫妻吵架的一段对话中，大量运用了方言俗语，如“三天不打，就想上房揭瓦”“日头底下的狗尿苔——甭露头了”“俺娘哎”“呒”等这些方言俗语的运用，既符合宋彩云的人物定位，又拉近了戏曲与观众之间的距离，让观众听得懂、融得入，才会对这部剧念念不忘。

其次，在唱腔和伴奏方面。五音戏唱腔音乐属于板式变化体，其唱词结构形式为上下句式。其中以二、二、三词格为主的七字句为基本句式，其次是三、三、四结构的十字句式。此外还有在基本句式结构上通过添加或者删略字数产生的五字句、八字句、九字句及字数不定的变化句，也就是艺人们所称的“一嘟噜一穗”的唱词。

五音戏《云翠仙》在唱词结构上突破传统板式，根据人物心理和表达感情的需要，结合现实特色设计唱词。如云翠仙的一段唱词：

自那日，意沉沉，洞中修炼无精神。往日道业失定力，莫不是……莫不是前世欠他一个女儿身？你呀你，何苦心生怜悯将俺救，又何苦不索回报缘分？害得俺天天路边将你等，夜夜辗转熬时辰。

这段唱词一改传统板式，长句与短句相互交叉，五字、七字、十字等相互交替，将云翠仙少女的害羞、心神不安的状态淋漓尽致地表现出来。正像这部剧的编剧之一毕金奎院长所说的：“这部戏的套腔少，更多的是根据剧情和角色需要去谱曲，设计唱词，更加贴近人物内心。” ［11］

唱腔的创新，随之带来伴奏也需要有所改变。在五音戏《云翠仙》中大量使用了打击乐。打击乐在戏剧中发挥着举足轻重的作用，李渔曾把打击乐比作戏曲的筋骨，“戏场锣鼓，筋节所关”。梅兰芳也认为：“它的作用是能够加强表演和动作的夸张性，引导观众的注意力集中到演员的表情动作上去，特别是鼓，它控制着舞台上所有演员的动作。” ［１2］如这部剧的第六场——小霞与狐仙姐妹幻化成翠仙模样惩治赵世虎和宋彩云。这一场念白较多，同时还有较多的武戏，更需要大量使用打击乐。将大锣、铙钹、小锣等等打击乐器交叉使用，既渲染了一定的氛围，又使得念白更富于节奏变化。

再次，在角色方面。通常的行当角色体制是按照生旦净丑的顺序排列的，而五音戏特意将旦置于各行之首，称为旦生净丑。五音戏在“五人班”演唱时期，因其剧目以生活小戏为主，遂形成以小旦、小生、小丑为主体的行当体制。这是因为旦行演员邓洪山在五音戏中的特殊地位与影响，五音戏多以旦角戏为主。旦，即剧中的女性角色。

小说《云翠仙》的故事是以男主人公梁有才为主要叙事对象，百分之六十左右的篇幅都是以梁有才为中心，从他见到云翠仙，见到云母，与翠仙成婚、想要将翠仙卖到妓院等等事件，都是以梁有才这一男性视角进行叙述。而五音戏《云翠仙》受到傳统角色设置的限制，在改编时，便对角色进行了创新，改为以女性视角叙述全剧，即以旦角为主要角色。全剧是以云翠仙的视角进行叙事，从她被梁有才所救、自媒自嫁梁有才、找狐仙姐妹解救自己、与梁有才历经磨难最终和好如初等事件，都是以云翠仙为中心。这样的创新更加适应了五音戏对角色的设置，也更加突出了五音戏的地方戏曲特色，也让地方观众易于接受。

结语

综上所述，《聊斋志异》以其独特的叙事方式讲述了众多奇异而又富有人情事理的花妖狐怪的故事，这些故事中的人物个性鲜明而又富有魅力，自其成书以来便被说唱、戏曲等多种艺术门类所看重，一再被改编和演出。

五音戏《云翠仙》自改编上演以来，受到了很多观众、学者、戏曲爱好者的关注，对于其改编也是褒贬不一。但不可否认的是，这部戏曲的改编，在弘扬原作“真善”主题的同时，在情节、人物形象、表现手法等方面做了大胆的创新，人物命运发展有较大的突破，甚至将原作的悲剧结局改编为符合大众审美的大团圆结局。这使得戏曲中矛盾更加集中尖锐、纠葛更加紧密复杂，全剧的立意也随之变得更加深刻，更带有惩恶扬善的社会教化作用，更适合舞台演出，也为之后五音聊斋戏的改编提供了一种可供借鉴的范本。

正如淄博五音戏剧院院长马光舜所说：“《云翠仙》在五音戏历史上具有里程碑式的意义。以往的五音戏多是一些家长里短、生活化的故事，语言较为通俗，而《云翠仙》做到了雅俗兼顾，既没有脱离五音戏的根，又在根上求新发展。”

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［9］譚霈生.论戏剧性［Ｍ］.北京：北京大学出版社，２００９.

［10］［美］约翰·霍华德·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧［Ｍ］.邵牧君，齐宙，译.北京：中国    电影出版社，２００８.

［１１］宁昊然.新编聊斋五音戏《云翠仙》弘扬人间真善美［Ｎ］.北京：中国文化报，２０１３，（１０）.

［１２］刘东坡.打击乐在戏曲武场的作用［Ｊ］.东方艺术，２００５，（６）.

Ａｄａｐｔａｔｉｏｎ ｏｆ “Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｏｐｅｒａ”ｉｎ Ｗｕｙｉｎ Ｏｐｅｒａ

——Ｔａｋｅ Ｙｕｎｃｕｉｘｉａｎ ａｓ ａｎ Ｅｘａｍｐｌｅ

ＱＩＵ Ｊｕ

（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ，Ｚｉｂｏ Ｔｅａｃｈｅｒｓ Ｃｏｌｌｅｇｅ，Ｚｉｂｏ ２５５１００，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ： Ｎａｒｒａｔｉｖｅ ａｄａｐｔａｔｉｏｎ ｆｒｏｍ ｎｏｖｅｌ ｔｏ ｄｒａｍａ ｉｓ ａ ｔｒａｎｓｉｔｉｏｎ ｂｅｔｗｅｅｎ ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ ａｎｄ ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ. Ｔｈｅ ｎｏｖｅｌ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ·Ｙｕｎｃｕｉｘｉａｎ ｗａｓ ａｄａｐｔｅｄ ｉｎｔｏ ｔｈｅ Ｗｕｙｉｎ Ｏｐｅｒａ Ｙｕｎｃｕｉｘｉａｎ，ｗｈｉｃｈ ｍａｄｅ ｓｏｍｅ ｉｎｎｏｖａｔｉｏｎｓ ｉｎ ｔｈｅ ｔｈｅｍｅ，ｐｌｏｔ ｌａｙｏｕｔ ａｎｄ ｃｈａｒａｃｔｅｒ ｃｒｅａｔｉｏｎ. Ｉｎ ｐａｒｔｉｃｕｌａｒ，ｂａｓｅｄ ｏｎ ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｏｐｅｒａ，ｔｈｅ ｎｏｖｅｌ ｍａｄｅ ｓｏｍｅ ｍｏｄｉｆｉｃａｔｉｏｎｓ ｉｎ ｔｈｅ ａｓｐｅｃｔｓ ｏｆ ｌａｎｇｕａｇｅ，ｓｉｎｇｉｎｇ ａｎｄ ｒｏｌｅｓ，ｗｈｉｃｈ ｈｉｇｈｌｉｇｈｔｅｄ ｔｈｅ ｕｎｉｑｕｅ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ ｏｆ Ｗｕｙｉｎ ｏｐｅｒａ ａｎｄ ｌａｉｄ ｔｈｅ ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ ｆｏｒ Ｗｕｙｉｎ ｏｐｅｒａ ｔｏ ｂｅｃｏｍｅ ｍｏｄｅｒｎ. Ｉｔ ａｌｓｏ ｐｒｏｖｉｄｅｄ ａ ｍｏｄｅｌ ｆｏｒ ｌａｔｅｒ ａｄａｐｔａｔｉｏｎ ｏｆ Ｗｕｙｉｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ ｄｒａｍａ.

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ： Ｗｕｙｉｎ Ｏｐｅｒａ；Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｏｐｅｒａ；Ａｄａｐｔ；Ｙｕｎｃｕｉｘｉａｎ

（责任编辑：李汉举）