羊毫毛笔与碑学实践探究

张机

关键词：羊毫毛笔 金石气 碑学 重 拙 大

就现存的资料来看，唐宋时期已有关于羊毫毛笔的记载，但一直到清代羊毫毛笔才成为书家使用的主流，这与碑学思潮的兴起有关。碑学家的审美主张是『金石气』，是金石碑刻经历史沧桑所带来的厚重、苍茫、古拙的美感。关于清代碑学的审美旨趣，学者论述颇多，基本上以『重』『拙』『大』为主。为了使这种审美意识在自己的书法中有所体现，清代的碑学家们从取法范围到文房用具，再到执笔用笔都进行了方方面面的探索。这其中荒野断碑都成了他们的取法对象，更别说将羊毫毛笔作为自己的使用工具了。羊毫毛笔比较柔软，可以使笔锋产生更多的状态，不同状态下写出的线条质感也就不同，这也为碑派书家们探索各种各样的表达方式提供了可能。由于历史上没有关于羊毫的笔法流传，所以探究羊毫笔法是清代碑派书家们的当务之急。为此，他们进行了各种各样的探索。张在辛曾目睹郑簠的书写过程：『因自就座取笔栩管，作御敌之状，半日二回，每成一字，必气喘数刻。』[1]说明郑簠的写字姿势不符合人的生理习惯，也就是不属于正常的运笔方法。梁巘曾认为他的笔法有问题，尝云：『郑簠八分书学汉人，间参草法，为一时名手，王良常不及也。然未得执笔法，虽足跨越时贤，莫由追踪先哲。』[2]郑簠的例子说明，书家在探索笔法过程中所遇到的困难和曲折。有的书家为了达到金石气的书写效果，更是将书写工具进行了改制，例如金农，蒋宝龄在《墨林今话》中说：『金农截毫端作擘窠大字，甚奇。』[3]这就是说，金农把毛笔笔尖剪掉，改造成类似排刷的书写工具，但这一行为同上述郑簠写字的歪曲笔法一样，显然是不可取的，也很难得到社会的认可与推广。

管随指转与『拙』

在碑派书家的审美中，『拙』占有最重要的位置。『拙』具体是指『古拙』，是碑派书家们最想要表现的意味。在碑派书家的书论中，『拙』字出现的频率很高，在讨论中，除了关于『拙』的含义外，很大一部分是如何在书写中将『拙』表现出来。其实，在碑学的初期，想要在一根线条中表现出『拙』的意味，是有一定难度的。在包世臣的书论中，有不少关于探索这一笔法表现的记载：

及见山人（邓石如）作书，皆悬腕双钩，管随指转，与鲁斯法大殊。

今小仲（黄小仲）之法……而笔锋始得随指环转，如士卒之从旌麾矣。

诸城（刘墉）作书，无论大小，其使笔如舞滚龙，左右盘辟，管随指转，转之甚者，管或坠地。

从上述包世臣的记载中，能清晰展现书家对『管随指转』笔法的追求。那么『管随指转』与『拙』到底有何关系呢？『管随指转』，是指在行笔的过程中利用手指捻动笔管，使其成裹绞状，也就是我们所说的『裹锋绞毫』，這应是邓石如等人笔法的核心点。羊毫毛笔配之裹绞法，写起来较为迟涩，可增加线条的变化，使线条形成老辣遒劲、苍莽雄劲、深厚迟涩之风采。其实这种线条就是『拙』的审美要求，包世臣自己也谈到了『裹锋绞毫』所带来的变化：

裹笔则专借他画以作此画之势，借他字以成此字之体，健者为短长排阖之雄，弱者为便辟侧媚而已……及近人刘诸城，乃专恃此，又先以搭锋养其机，浓墨助其采，然后裹笔以作其势，而以枯墨显出之，遂使一幅之中，浓纤相间，顺逆互用，致饰取悦，几于龋齿堕髻矣。

包世臣梳理了『裹锋绞毫』的历史。他认为，刘墉等人因其裹毫，带来『遂使一幅之中，浓纤相间，顺逆互用，致饰取悦』的效果。这种用笔方式虽不止一位书家在探索，但是邓石如凭其出色的书法实践，生动展现了『拙』的特点，遂成为一代名家。一八〇五年（嘉庆十年十月初四），邓石如卒，临终前还希望包世臣将其笔法发扬光大，云：

此生无憾。惟泾川碑刻未竟；及尚遗二子，一不及十岁，一不满月，余不能尽父辈之责，有赖诸亲友督导教养也；北魏碑学之探究，亦有赖慎伯（包世臣）继之倡之，当不负云霓之望！

此时包世臣年仅三十岁，邓石如将继承倡导『碑学』这样的历史重任交到了包世臣的手上，包世臣也不负众望。在其书论中，屡见关于碑派笔法的讨论，其中不乏源自邓石如的笔法观念。清人王潜刚在《清人书评》中有一段话值得我们思考：

每观安吴书，便忆道州语。终身学北碑，平直无些许。《艺舟》尊怀宁，同时少所与。自谓宗『二王』，意若轻虞褚。实则学真山，更兼武氏女。良工不示人，安身立命处。乃我发其藏，玄秘可列举。可怜学包人，于包求机杼。

这首诗是耐人寻味的。『《艺舟》尊怀宁』说明包世臣的《艺舟双楫》遵从的是邓石如，而『可怜学包人，于包求机杼』是说当时人们跟随包世臣学习的目的，就是为了得到邓石如的笔法。此后，邓石如受到后世许多书家的追捧，直到现代。『管随指转』的运笔法，对柳诒徵、马叙伦、王蘧常、林散之等书家都产生过不同程度的影响，这不得不说是包世臣所做的贡献。

万毫齐力与『大』

碑学审美中的『大』，可以解释为『博大』『雄浑』，线条的『浑厚』『雄浑』是实现这一审美的重要形式。那么如何使用羊毫毛笔将一根线条写得『浑厚』『雄浑』呢？包世臣的『逆入平出、万毫齐力』提供了一个重要的参考，他尝云：

盖笔向左拖后稍偃，是笔尖着纸取逆，而毫不得不平铺于纸上矣……锋即着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。是以指得势而锋得力。至于下笔，须藏锋，使笔向左迤后稍偃，笔尖着纸即逆，笔毫平铺，四面圆足。[10]

包世臣此段话主要讨论的是起笔与行笔过程中的具体要求。这种笔毫平铺中锋用笔，写出来的线条浑厚中实、四面圆足，即所谓『大』。包世臣不止一次提出『万毫齐力』的主张，他在《述书上》中云：

又晤吴江吴育、山子。其言曰：吾子书专用笔尖直下，以迭裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足；此少温篆法，书家真秘密语也。

包世臣认为，书写时必须时刻保持中锋用笔，才能达到其所主张的『四面圆足』。包世臣在《述书上》中说：

尝论右军真行草法，皆出汉分，深入中郎；大令真行草法，导源秦篆，妙接丞相。梁武王河之谤，唐文饿隶之讥，既属梦呓，而米老右军中含、大令外拓之说，适得其反。锐精仿习，一年之后，画有中线矣。每以熟纸作书，则其墨皆由两边渐燥至中，一线细如丝发，墨光精英异常，纸背状如针画，自谓于书道颇尽其秘。

包世臣从对古人的临仿、学习中，体悟到中锋用笔所写的点画不同寻常，此即南宋陈槱《负暄野录·篆法总论》中所谓李阳冰小篆，点画中心有一缕浓墨正当其中。[13]这种点画从视觉上看，中间颜色深，向外渐渐变浅，給人以中线向外突出的立体感，整根线条看上去像一个圆柱体，而不是平铺在纸上的一根线条，这即是碑派『大』的具体形象的展现。除了运笔时对笔锋的要求外，包世臣还提出了运笔时的注意事项：

北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。分隶相通之故，原不关乎迹象，长史之观于担夫争道，东坡之喻上水撑船，皆悟到此间也。

在这段话中，包世臣提到了『峻』和『涩』，这对审美关系的提出，与前面所言『万毫齐力』同属一个概念，只有『万毫齐力』笔杆倾斜，顶锋行笔，才能增强笔和纸的摩擦力，写出的线条自然『雄浑』。

何绍基对此也有同样的追求，他在《书邓完伯先生印册后为守之作》中云：

后见石如先生篆分及刻印，惊为先得我心，恨不及与先生相见。而先生书中古劲横逸、前无古人之意，则自谓知之最真……北碑方整厚实，惟先生之用笔斗起直落，舍易趋难，能得其神髓，篆意草法时到两京境地矣。

从中不难看出何绍基对邓石如笔法的渴求，其所云『使尽气力不离故处』与包世臣所说『担夫争道』『上水撑船』如出一辙，可见何绍基学习邓石如是受了包世臣的影响。何绍基对邓石如的笔法进行了创造性的吸收和改造，有了自己追求『大』的表达方式。他在《与汪菊士论诗》中云：

气何以圆？用笔如铸元精，耿耿贯当中，直起直落可也，旁起旁落可也，千回万折可也，一戛即止亦可也，气贯其中则圆，如写字用中锋然。一笔到底，四面都有，安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？

从这段话中可以发现，何绍基所说的『圆』与包世臣的『四面圆足』是同一个概念，即碑学审美中的『大』，追求笔画中的厚实和雄浑。除何绍基之外，伊秉绶也是这一审美实践的代表人物，其笔画雄浑静穆，备尽圆足。

康有为在总结清代学者阮元、包世臣论碑的基础上，写成《广艺舟双楫》一书，对碑学实践从理论上进行了根本性的总结，成为当时最系统、最成熟、最丰富的碑学著作。[17]康有为在《广艺舟双楫》中云：『凡诸篆虽工拙不同，皆具茂密伟丽之观，诚《琅琊》之嫡嗣。且体裁近古，亦有《石鼓》之意，必毫铺纸上，万毫齐力，而后能为。』[18]由此可知，康有为『铺毫纸上』『万毫齐力』的用笔，是在包世臣理论基础上的延伸，他的『雄浑』『古厚』是对碑学审美中『大』的进一步追求。『他「尊碑抑帖」「尊魏卑唐」，而且在众多的魏碑中他尤喜「野逸」与「天然」一路。他以自己「不践古人」的书法实践，成为近代书法史上最具个性的书法家。』『在他眼中「魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常」。这也是他在《广艺舟双楫》中不断重复表述的对于「魏碑」的推举和褒扬』。[19]作为晚清倡导碑学的风云人物，康有为的碑学审美追求有着引领作用。除何绍基、康有为之外，受包世臣这一用笔影响的亦不乏其人，如吴熙载、张裕钊、赵之谦、沈曾植等。

战掣顿挫与『重』

碑学审美中的『重』，可以解释为『方重』『庄重』『厚重』，这一审美效果与碑版书法的残破有密切关系。碑版书法历经千年沧桑，表面的『残破』『剥蚀』给人以『庄重』之感。这种线条中的残破，想要用羊毫毛笔表达出来，最有效的方法就是用『战掣』笔法，通俗来讲就是『顿挫』『战笔』等。陶明君在《中国书论辞典》有对『战笔』的解释：『用笔法之一，指行笔带有抖擞颤动走势，在颤动中如遇阻力，迎难而进，以取线条遒劲刚峻的效果。亦「颤笔」「战掣」。』[20]可以说，『战掣』的用笔方法是对自然『残破』『剥蚀』这一特征的摹拟而产生的。康有为在书论中亦曾描述『战掣』的用笔方法：

欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿。行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡，安有抛筋露骨枯弱之病。

康有为对『战掣』用笔给予很高评价，认为这种用笔方式能够很好表现『重』的审美特征。刘熙载亦曾就『战掣』笔法提出自己的见解：

古人论用笔，不外『疾』『涩』二字，涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩，惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。

刘熙载在这里提出了『战掣』与『迟涩』是相同的，这一观点正如前文所述，『迟涩』是能表现『古拙』的重要的用笔方式。『战掣』也具有同样的功用，只是表现出的线条不一样而已。『迟涩』的用笔表现出线条的金石意味较为隐蔽，而『战掣』表现出线条的金石意味则更为外露和夸张。包世臣亦云：

余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也；转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯撅笔使墨旁出，是留处皆行也。

包世臣这里所说的『步步顿挫』就是『战掣』之法。通过此法可写就苍劲有力的点画线条，以达到碑派书家对『重』的追求。赵之谦更是相信包世臣的话，半生寝馈于魏齐碑版，使尽气力，用柔毫去模拟刀刻的石文，转锋抹角，总算淋漓尽致。

何绍基亦为『战掣』用笔的代表书家。他擅用浓墨生宣，长锋羊毫，加上他独创的回腕之法，战掣顿挫，浓墨涩行，以求其『重』。刘恒认为，何绍基『回腕高悬』的执笔方法是违反人体自然习惯的，用这种姿势写字，整个手臂一直处在运动与僵硬的互相对抗之中。这种自身形成的对抗消解了手臂在运动中的大部分力量，使其难以舒展自如，因而写出的笔画造成『生拙迟涩』的效果，而这种效果正是何绍基所期待和努力要达到的。[25]王潜刚在评何绍基书法时说：『蝯叟书因悬臂用力，有笔笔战动者，究竟是病。学之者不能得其书之渊源，但有意学其战动，不得其长，专师其短，可怪也。』这里所说的『笔笔战动』，就是指何绍基以回腕『战掣』用笔方法摹拟碑刻中的剥蚀。虽然王潜刚批评何绍基这是病态的写法，导致后来学习者得不到其学书的渊源，且只能学习其『战掣』之法并流于弊病，但这并不能否认何绍基在这一笔法运用上的成功。