韩国李沧东导演电影中的诗性建构与精神面向

刘爽 刘永宁

摘要：久负“叩问生命的诗人”之盛名的韩国导演李沧东以其深厚细腻的人文关怀和深刻冷峻的现实主义风格在韩国电影史上独树一帜。纵观其创作历程中为数不多的六部作品，浓郁的诗性气质或源于对电影诗性语言的把握，但更体现在其将深度的人文学、政治学、哲学和伦理学思维熔铸进电影的诗意内核当中，在关注现实与不消费苦难之间、电影的艺术性与商业性之间寻求到了平衡之道。文章立足于诗性思维，着重探析李沧东电影中诗意美学的具体表现形态及其内核取向。

关键词：李沧东;诗性;韩国电影

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1673—4580（2023）02—0105—（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.02.019

在人才輩出、各显其能的韩国导演界，就连口味挑剔的金基德都曾表示自己只能排第三，姜帝圭排第二，而李沧东排第一。这虽是一家之言，但能获得同行如此之高的评价，足以显见李沧东之于韩国电影界的影响力以及他个人创作的独到之处。千禧年以来，韩国电影发展势头强劲，相较于商业片领袖姜帝圭、艺术片大师金基德、独立电影人洪尚秀、以暴力奇情见长的朴赞郁以及后起之秀奉俊昊等一众影视奇才，李沧东可谓是其中最兼具社会和文学气质的存在。且在其转行导演以来的六部作品中，从“绿色三部曲”诗性思维指引下多元文化内涵的渗透至《密阳》《诗》《燃烧》中诗性思维表达策略的日趋成熟与完善，李沧东作品中的诗意外在形态与诗性精神内核实现了高度的融会，其肩负着“电影诗人”的盛誉，更成为了当今世界最受认可的亚洲导演之一。因此，基于当前诗性理论研究蔚起、“地缘政治美学”视域下亚太影视文化圈共荣的态势，本文立足李沧东的影像文本，探析韩国现象级电影作品诗性美学的生成机制，对国内的现实主义电影精品创作具有镜鉴意义。

一、关于李沧东导演与诗性电影

（一）探赜“诗性”与“诗性电影”

法国浪漫主义画家德拉克罗瓦说：“谈艺术的人就要谈到诗，没有诗的目的，艺术也是不存在的。”［1］然这里的诗并非诗歌文体，而是一种渗透到艺术中的本体要素，或可视为“诗性”。国内专注诗学理论研究的学者张嘉谚曾言，所谓诗性，即诗的本性，是诗与生俱来有别于他者的本原性能。从广义而言，诗性是各色文学艺术创作的直接依据，是文艺作品生成千姿百态的基因、底色、布景乃至终极指向［2］。而诗从狭义而言指诗歌体裁，广义则指向广泛的文学艺术品类。诗的潜入唤起了感动，激发了人类的诗性，况诗性本就外显为诗之特性，通过将诗与其它区隔开来，由此成为了评判艺术与非艺术的基本标准，诗性的文艺理论研究价值由此凸显出来。从诗与诗性的深层关系来看，诗由诗性生发，诗性又如同晶状体一般拥有多维多层结构，其内在机制、机理决定了诗及其它文艺作品的多元表现。反言之，诗所具有的“元性”也一定程度上构成了“诗性”的先决要义，因此诗与诗性之间应属互通有无。且古今中外，就诗性的论述不计其数，从亚里士多德、黑格尔肯定诗的“哲学意味”到意大利学者维柯正式提出统摄着一切人类智慧、文化的源头“诗性智慧”、海德格尔及雅各布逊等人探寻各类艺术中的“诗性功能”，诸等均推阐着诗性作为一种艺术创作的共通特性，代表着人类的创造性、源始于人的情感体验，并通过采用各种功能性的诗性元素产生了于不同艺术形式中的诸多表现，各元素功能触类旁通，作者的表达倾向进而被受众感知与感悟，最终实现诗性意图。

而电影作为最具综合属性的艺术门类，其表现手法可谓是多种多样，将电影与诗性相融则可以重建诗性主体、拓宽电影创作方向、丰富电影表达手段，从而唤起一个更具想象力、创造力的神性空间。因此早在20世纪20年代，法国印象派及先锋派创作者便率先开启了电影诗意化的探究，譬如路易·德吕克的“上镜头性”便主张希望通过精巧设计的镜头和滤镜来捕捉电影演员的情感状态，以感受银幕之上的诗意与美感。后爱浦斯坦还将这种“诗的语言”视为电影自身的特性，以至早期先锋派又被归称为“银幕上的诗人”。其后，诗性电影创作大幕逐步拉开，俄国形式主义学派与结构诗学学派对如何将电影形式与诗学相结合也进行了积极探索。三十年后，意大利电影导演帕索里尼在文章标题中首次提出“诗的电影”，并断言电影本质上是一种“诗的语言”。总体而言，诗性电影作为一种理想范式，实现了电影艺术家诗意想象与现实人类各种行为的激烈碰撞，极端性的“他者”叙事，使大众陷入了对未知和差异领域中潜在危机的敏感与警觉，从而具备着深刻的思想力量，自此不断启发着后世的电影创作者和理论家逐步展开对电影诗性内核的本质思考。有学者归结，诗性电影或称诗意电影，便是以诗化的方式来表现电影，以呈现艺术诗意为目的的电影［3］，诗性是诗性电影的发端，又是其终归所向。

诗性电影实则包括诗性形式与诗性精神。广义的形式又包含电影的叙事方式，严谨的故事结构下兼以诗意细节的铺设、意象的营造、镜头的运用来达成稳定而统一的诗意美学风格。而狭义论之，独特的摄影、剪辑、美工、音乐等外在审美表现手段共同建构起了诗意抒情系统，从影像视觉感知出发给观者以亲切的诗性情感召唤。诗性气质的电影更追求精神的纯粹性［4］。诗性精神顾名思义，即电影承载着作者充沛的思想情感和深刻的哲学思考，对心灵进行观照与审视，将凄惘与苦痛经诗意审美升华为崇高，以在建构的新世界中获得情感的抚慰与灵魂的超脱。随着电影诗性的研究在世界范围内不断推进，韩国电影在上世纪末亦取得突破性进展。本文基于以诗性著称的李沧东影像文本，探析其独到的诗性生成机制及精神文化面向，从亚洲乃至全球语境出发，全景观照韩国电影“走出去”的现实经验，将对助力“讲好中国故事”及文化强国建设提供参考。

（二）李沧东的“诗意现实主义”起底

尼基塔·米哈尔科夫曾表明：“作家电影，是个人对世界、对人、对人与人之间相互关系以及对人类历史的某些看法”。以“作家导演”著称的李沧东在其二十余年的执导生涯中，将“现实”与“欲望”统归为电影的本质。我们可从其作品序列中瞥见其对于两者处理的独特性与一贯性。这就可类比于精神分析学和拉康“镜像阶段”中攸关“电影与梦”的运作机制。李沧东的电影与梦境十分相似，是植根于现实的某种欲望表达，电影中所构建的世界可以唤起作为观众的“我”对现实自身的体认。因此其对社会现实的揭露，实质而言是对“人之本质”的揭示。或许正是李沧东自童年以来的穷苦经历，铸就了他对底层社会现实细腻且冷峻的审视，进而打磨出了这六部闪耀着人文主义情怀和现实主义光辉的电影作品，并最终造就了其自我反思之外独有的诗意化风格。

李沧东的成长经历十分曲折。其出生之时正值朝鲜战争结束，国内政局动荡不安，当时的左翼人士为了争取民主自由，进行了激烈的抗争。其父因在当时被打为“左派”而受到残酷的迫害，童年李沧东也被迫辗转流离，孤独成了他的生活常态。在其小说《烧纸》《奠基》中描述的家庭故事正是父亲这类人的真实代入，愤怒粗鲁且无法维持生计的父亲形象在电影《燃烧》中亦有所延续。以父亲为代表的社会激进分子在资本主义社会生活中挣扎失措，年少之于理想的热情澎湃与年老时理想破败后的暴戾无助相互映衬，生活重压下的强烈控诉刺激着年轻的一辈。病态家庭中的“父权失范”必然导致子辈信仰的缺失乃至陷入被主流社会边缘化后“私性共存”与“公性生存”的内在拉锯。而放弃个性带来的个体异化，也让他们陷入到了无休止的“虚无主义”精神困境当中。

虽然李沧东的电影总体充斥着悲悯的人文关怀，但纵观他的电影创作历程，其在每一阶段的创作视角都不尽相同，从聚焦宏观社会历史环境转轨普通个体的内心关照，从对无形暴力的隐形控诉深化为展露人类普遍经历的情感困顿，还包括以男性为中心的男性价值追求转向了女性命运透视。平凡女性群体开始被置于观照中心，将电影中在后现代化浪潮裹挟下“漂泊”的女人标识为被猎奇的物欲对象，实意为从浅陋现实里“身体”意识的诗意张扬中窥见残酷隐匿的生活之美。

二、李沧东诗意美学的外在表现形态

大卫·波德维尔曾言：“广义的电影形式是指一部电影所有元素之间的相互作用和关系所形成的整体系统。”［5］对李沧东而言，其电影中诗性美学的构建，相较于主题之下成熟的剧作文本、多元化的叙事策略，带有哲学意理和个人隐喻的诸如构图、分镜头、场面调度、声光色以及剪辑等影像表现技巧加之精心雕琢的视觉符号对诗意氛围的营建起到了更关键效果。因此，诗性原则下作者诗性目标的达成正是基于诗性细节的铺设与把握，其作品中剧情的有意简化，或许会带来一定程度上的解读困难，但如诗歌般的艺术魅力恰恰诉诸于那份简练、欲说还休的婉约之美。

（一）镜语修辞：兼具美感与思辨的画面语言

一部电影的风格很大程度上决定了影片的主题阐释，李沧东要透视的是浮华之下的生活本质，因而他将写实与写意相结合、表层与内里相互贯穿，构筑起了别具一格的诗意影像世界。李沧东曾表示自己从事电影行业的启蒙老师是侯孝贤，一部《风柜来的人》仿佛让李沧东实现了对自我的深刻体认，赋予了其表达自我更大的勇气，加之受东方美学中意境意蕴说的深刻影响，李沧东十分偏爱长镜头这一诗意表现形式。正如巴赞所强调的纪实美学，长镜头所提供的丰富信息量，让观众能够依凭人生经验和观影体验在镜头中追踪到诸多可感细节，其影片中平缓克制的节奏、质朴醇厚的影像风貌产生了扎扎实实的内在张力，让观众沉浸其中。如《密阳》中申爱到河边认领孩子尸首的场景，从下车到河边都由一个镜头完成，申爱走到警车旁对周围环境面露恐慌，镜头由近景切成特写，申爱跟随警察从下坡走向河滩滑倒时，近景变成全景，而后又伴之大远景观望岸边人群。长镜头追随下悲痛情绪分外克制的流露，使得观者在观影时能够即时抽离出来，冷静旁观的理性立场从而更为鲜明。而在表现家族成员之间的内在关系时，李沧东偏爱用固定长镜头来实现。在室内吊唁的一场戏中，狭窄空间内的群像设置十分考验导演的调度能力，导演将申爱置于画面中心，右侧为若干亲人，左侧则没有安排角色，而是通过奶奶的画外音拓展出了一个更大的想象空间，空间富有层次感的同时，分割式构图也隐含着申爱与婆家之间长期的关系裂隙。而相似的构图处理在其电影中多处可见，例如《诗》中一群试图规避法律制裁的家长们相对而坐，美子却在景深之处的窗外赏花，将美子的写诗经历与现世犯罪问题交织，后现代消费主义导向下身份对立意识由此凸显出来。

无论是运动长镜头的关系建构还是固定长镜头的细腻抒情，李沧东镜头下总是浮涌着一种浓厚绵长的诗意和淡雅隽永的美感，予人以深切回味。此外，色彩的使用也是其电影精致考究的所在，“色彩作为影像的修辞性因素决定了呈现内容的情感倾向和文化属性，并在一定程度上影响叙事进程，制造故事与真实之间的心理距离，强化着影像的戏剧张力”［6］，因此色彩的使用对于诗意美学的表达也起到了重要作用。尤其是李沧东偏爱的绿色，成为了他早期创作中最鲜明的标识。与人们所能直接联想到的清丽脱俗之姿迥异，这里的绿色偏增晦暗阴郁之感，作为理想与爱情的寄托，影片中如梦一般的破碎感喻示着男性群体的卑微欲望被残酷现实无情碾压，都市人不堪重负的心灵憋闷与困顿境遇被淋漓尽致地复现在了银幕之上。

（二）意象表达：深厚文学底蕴下的诗性情怀

“诗性表达”就是运用诗的语言对审美客体进行艺术加工，使其产生具有意象、隐喻、象征意味的文本［7］。现代诗歌中，在意象、隐喻与象征的处理上，一般的过程是，意象变成隐喻，隐喻再变成象征。意象是人类以物达意、借景抒情而形成的人造之象［8］。而隐喻和象征作为西方传统诗学领域中的重要概念，两者密不可分并呈一种递进关系。相较而言，隐喻的随意性较强，意在开拓形象与现实的内在关联性以及主人公在特定情形中的内心世界，借以升华形象的内涵、获得诗意的效果［9］。而相对持久稳定的隐喻就可以被称为象征，重在以具体可知的形象使艺术作品的精神品质饱含深邃内涵。以原型意象为核心的隐喻与象征，通过隐喻性意象和象征性意象的一体化建构，可以避免艺术作品以象征为终点的意义化过程，又可以保证自然之境在呈现和建构时的直接性，从而达成一个意蕴玄奥的精神世界。在李沧东的电影中，这些诗性化的影像手段成为了一种有意味的形式，使得其作品于天地之外，别构了一种灵奇，琐碎的生活暗藏汹涌洪流，呈现出高度思辨的审美力量。

首先是不断向前的列车。作为流动性最为频繁的活动空间，这里是最能窥见社会百态的所在，其本身就像是人生的隐喻，在不断的行进中变换着方向轨迹。在《绿鱼》中，火车出现了两次，第一次赫见的车牌标示“way out”映襯着末东退伍返乡的茫然，第二次则为末东做出错误抉择走向死亡的隐性铺设。至于《薄荷糖》，拍摄于火车尾部的影像倒放链接起了男主的人生片段，暗示其人生道路坎坷不平的同时也抒发了导演对现代化进程下人性良知倒退的惋叹。在李沧东的作品中，列车象征着残酷，观众由心而发的无力感，正是对年轻一代精神荒芜之悲的最好回应。

其次，李沧东善用“镜子”意象来映射主人公的心理状态，镜子在其作品中几乎随处可见，从《绿鱼》中强调末东离开家乡的变化、《薄荷糖》中金永浩不断面临的价值选择与妥协、《绿洲》中镜子反射的白光照影如同恭洙向往自由的灵魂天性、《诗》中美子杂乱的心就像污浊现世中蒙尘的玻璃窗户、《燃烧》中宗秀每一次凝视镜子都是不同阶段的自我解读与反省……正如拉康的镜像阶段理论所指，镜像阶段不仅是从视觉上建构，更是从人与他人的言语以及外在联系发展中形成的，我们不仅是在审视他者，更是在看他者的同时逐步建构自身。镜子再现的有形与无形、现实与想象的空间，使我们在凝视镜中人的过程中，也陷入了对自我的反思。

此外，宗教也成为了李沧东诗性电影中的特色意象。某种意义上，诗与宗教并行不悖，两者都在企图建立世外精神高地、指引人生方向。因此影片中的各种宗教元素充斥在社会底层人物的日常现实生活与伦理关系中，他们一边执着地求索生命意义所在，力图从宗教信仰中寻求解脱，但在宗教与现世的疏离情境之下，其无实质性的拯救又陡添了许多嘲讽意味。《密阳》中的申爱无法安然自处于世，便听从信徒信奉了宗教，后又发现罪犯也借助宗教“宽恕”了自身，由此对宗教这种悬浮式、功利式、蒙昧式的传教方式产生了怀疑，导演也意图将这种时代印记下的宗教顽疾确立为消极与无稽，并饱含着诸多批判和反思之意。

总体来看，李沧东在影片中构筑的是一个多层符号谱系，以《燃烧》为例，围绕“燃烧”这个核心意象，周边的人物和情节设定，都拥有着象征层面上的特定属性，诸如看不见的橘子和看不见的猫、流泪的乳牛、枯井、仓房构成的重重隐喻，含蓄形象地揭示了人物性格与命运走向的同时，作者也完成了特殊文学意境和时代文化语境的构建。

（三）有声语言：氛围与意理的软性贴合与植入

细察李沧东的创作历程，其影像思维在其作品中展露得愈发纯熟，画面与声音搭配得也相得益彰。 作為电影有声语言中的重要部分，音乐对于电影而言，其重要意义很容易被忽视，但是其对烘托人物心理、营造厚重氛围甚至参与主题叙事都具有良好的辅助效果。正如马塞尔·马尔丹在《电影语言》中所言，音乐不应因配合画面而使得固有特性丧失殆尽，不是解说和渲染，而应当去自由地阐述和细腻地启示。在李沧东的电影中，无声源音乐和有声源音乐都得到了应有的发挥，尤其无声源音乐作为一种抽象性的艺术表达符号，往往体现着创作者的选择与思考。正如《绿鱼》中反复出现的背景音乐对末东前后命运的结构呼应，有意凸显了末东毕生的孤独性征；《薄荷糖》以舒缓悲伤的配乐搭配绵延前进的火车铁轨，缓缓回溯着金永浩的悲剧人生；《密阳》中虽仅在河边认尸和家中割腕求救两处使用了配乐，但却标示着申爱的极端苦痛，集会上申爱播放的歌曲“都是谎言，全都是谎言”实则是淋漓尽致地宣泄个人愤怒，众人心中信仰亦轰然崩塌；《燃烧》中宗秀跟踪Ben之时，类似大提琴和贝斯的低音配以诡异的鼓点，营造出悬疑神秘的浓重氛围。同时，李沧东为影片人物选取的演唱歌曲也多富诗情，《绿洲》中忠都带恭洙前往的卡拉OK店，在这样一个底层人民进行娱乐、情感宣泄的狭窄空间，不学无识的忠都还是演绎出了诗意性的歌词，营造出耐人寻味的精神遐思空间。

值得一提的是，李沧东的电影中甚少出现大段对白，反以镜头承载沉重的思想意旨，将现实残酷、痛苦无奈、孤独间离以及对人性道德的思考特质都表现得十分沉默隐忍。且舍弃人为痕迹、多用自然音响、任由镜头缓缓推进的细腻讲述方式、通过未经雕琢的内敛沉寂之景反衬充满挣扎苦楚的人物内心，正是李沧东诗人创作气质的彰显。正如《诗》结尾中的诗意留白，利用声画对位的形式将美子献给逝去女孩儿的诗歌呈现出来，车响、蝉鸣、水流因寄予着绵绵情感而带给观众深切的回味与感悟，为现代都市人混沌生活增添了一抹清亮之色，完整地实现了影片在形式与内容上的诗性建构，将情绪推至最高点。

三、平实影像背后的诗性精神内核

李沧东曾表示鲁迅是他非常喜爱的作家，且年轻时期受其影响颇深。鲁迅先生曾说过：“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血，这是怎样的哀痛者和幸福者？”李沧东正是这样一个猛士，他的作品像一部部鞭辟入里的社会病理学报告，他以诗人之心融合社会学视角，向下直触韩国底层社会现实，向上追索高悬的精神栖息地，将诸多诗意的表现形式呈于观众眼前，同时倾注了富有多义性、强烈性的个人意志内核于其中，观众对影片中恣意纵横的诗意精神世界产生共鸣的同时，也得以窥探他更为丰富的情感面向。

（一）“缺陷”人物影射社会集体的内心虚空

在李沧东早期的两部作品中，无论是《绿鱼》还是《薄荷糖》都意在昭示着韩国社会剧烈变迁背景下，特定历史事件对影片人物产生的不可挽回的扭曲与影响，将社会归为挤压个人生存空间的最大隐形杀手，也将对历史的暴力控诉发挥到了极致。但自《绿洲》始，李沧东开始削弱时代意义，更专注地探索人类心灵，影片的现实性诉求指向了人类普遍的情感困厄。且其电影中的人物大致可划分为底层人物、残疾人以及“正常人”，底层人物对生存价值和意义进行着孜孜不倦的拷问、探寻，残疾人借助残缺的肢体不断挖掘生命的真实，而所谓的“正常人”却在世俗的追求中丧失自我、出卖亲情。因而李沧东对他们的反面处理不仅出于对人本身劣根性的斥责，也实则是悲悯社会阴暗面强加给人们的无奈与磨难。人与人之间冷漠隔阂的社会风貌虽在现代文明的冲击下无可避免，但正如导演在电影中所构筑的那片诗意“绿洲”，那个助我们暂时逃避现实、疗愈忧伤的地方所带来的慰藉却是可贵且悠长的。

（二）痛苦悲绝后温暖而平和的人生希冀

东西方思维方式的差异主要表现在：西方人的思维方式是逻辑思维，东方人的思维方式是辩证思维。与西方的排中求异不同，东方更加强调具有思辨性的变化论、矛盾论及中和论，因而折衷与和谐的圆融之道在东方文化中占据着主导地位。而诗人李沧东正是以其对“中和”思维的把握将电影与诗性串联起来，其电影中虽不回避扭曲现世生活中极端苦痛的渲染，但未来与当下也并不产生截然的对抗。《绿洲》中忠都虽在坐牢，但影片却以恭洙在打扫完充满阳光的家中倾听忠都的信件中结束，暗示着他们终将和美团聚的结局走向；《密阳》中宗灿始终陪伴着身心俱瘁的申爱，正似裸露的土地旁遍布着的和煦阳光，惊惧烦忧终将像剪断的秀发般逝去。譬如有黑暗才会有光明、有丑陋才有美丽，任何事物都不会孤立存在，需要足够的反差来制造美感。人终其一生，便是一场寻求意义的旅程。

（三）对于真实社会现状的积极介入

现代性的民主社会、市场经济强制性地裹挟着人们积极投入到日常生活的各项建设之中，进而催生出了丰富的现代化成果，但极度物化状态下的人们却始终无法获得满足感和幸福感，生活被空虚、无聊、恐惧、焦虑等情绪所占据，表现为终日萎靡和惶恐不安。施特劳斯曾论应将这种虚无主义的精神思潮理解为一种现代文明的毁灭［10］，而李沧东的作品《燃烧》正展示了这种迈入后现代主义社会阶段中年轻人普遍的精神癔症，阶级带来的鸿沟与伤害无疑加重了青年群体与社会的对立和抗争意识，使他们不免跌进无穷无尽的绝望深渊。因此，对于整个国家而言，之于年轻大众的文化建构和意识形态询唤亟需鼎力推进，社会关照、家庭示范、学校教化的重要性日益凸显。深析社会症结的李沧东意在通过作品中的一个断面，扭向对本国乃至世界范围内相关上层建筑层面的规范建设，不再集中声讨社会暴力机制的形成，而是达成与社会文化中温情弧光的一种交流、指引与召唤，可谓是真正藝术家视野格局的彰显。

四、结语

21世纪全球化时代背景下，韩国作为较早关注文化产业包括电影产业转型的国家，不仅依托政治的开明、经济的发达为电影业振兴提供了坚实的基础，更借助于好莱坞的制作模式和类型架构充分挖掘了电影的商业属性，在兼容并包的韩国本土文化中，韩国电影于近年来异军突起，因涌现出了许多具有普世文化价值的作品而备受世界瞩目。以“电影诗人”李沧东为代表的韩国电影中坚力量，在诗意性书写的基础上创新性地融汇了西方影像文本表达方式，以个人符号化的诗意表现策略服务于现实主义精神内核的传达，达成其作品人文深度及传播广度的同时，也为新时代电影发展进程中诗意现实主义的美学建构提供了更为开阔的思索空间。

参考文献：

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（责任编辑 程荣荣）