当中国的“桃花源”遇见西方的“乌托邦”

健钧

《背后的故事：夏山圖》，2018年。徐冰近几年创作的《背后的故事》系列作品， 不再让观者隔着屏风观看，而是“身临其境”。他试图创造一个艺术家个人假想式的“山水世界”。

人们经常说，艺术是“无国界”的。除了语言、行为与文字，艺术已经成了人类的第四种交流工具。它为我们构造了一个虚拟的世界，一个只存在于想象中的“乌托邦”。在这里，没有规则的约束，没有思想的禁锢，没有语言的屏障，似乎一切都是自由而无限的。

艺术有“国界”

然而，这看似“无限的自由”却并不存在。当人们面对一幅作品时，便会尴尬地发现所谓“无国界”地交流与沟通是多么困难。文化上的巨大差异与艺术家个体性的表达，将人们的思维带入了一个个神秘莫测的“迷宫”，它吸引着我们试图更进一步地深入，探求作品背后的“真实”，但同时又将我们推向更远的地方，最终迷失了方向。所以说，艺术终究是“有国界”的，在理解作品的过程中，人们还是要借助于语言或文字的“翻译”，只不过有时候需要“翻译”的多些，有时候少些。

也许有人会问：“这有什么不好？不就是在看作品前花费一些时间阅读文字说明吗？”

的确，文字说明为人们节省了不少时间，但也或多或少地削弱了艺术所具有的“娱乐性”。艺术的“愉悦”，不仅来自作品自身——纯视觉的观赏体验，还来自人们与艺术相遇时那一瞬间的“心有灵犀”，以及有如“灵光一闪”般豁然开朗的震撼。

特别是对于当代艺术，它的“当代性”并非只是一个时间上的限定，同时也具有地域和空间的意义。当艺术作品被放置于更加多元、开放的空间，它也相应地被赋予了更为宽泛、包容的语境。面对具有不同文化背景的观者，艺术家经常需要披上一件“文化的袍子”，这是他身份的象征。但同时，也应当将“袍子”微微敞开，让人们得以一窥其内。如果“袍子”裹得太紧，便让他人有难以碰触、无法交流之感；解开“袍子”，开敞“胸襟”，则会给人以轻松、开放的感受。想要做到这点，并非易事。有时，即便借鉴了相似的文化符号，在作品的内容和呈现方式上却大相径庭。而这些差异则直接影响着人们对作品的进一步解读。

“意料之中”

2013年11月2日，中国艺术家徐冰在英国伦敦维多利亚与阿尔伯特美术馆（V&A）的约翰·马德斯基花园打造了一片假想的中国式山水。

艺术家从中国五个地区挑选石块，经过人工切割、打磨，由钢筋固定在椭圆形的水池边，高低疏密、错落有致。粉红色的“桃花”（绢花）从石缝间探出头来，花枝的倒影“逗弄”着水中的“游鱼”（纸鱼）；几只“猴子”（陶瓷）懒散地蹲坐在溪边，似乎也在享受着林间午后的清凉与宁静；一条瀑布从高耸的山涧倾斜而下，剔透的泉水洗刷着石壁上雕琢的“佛像”；不远处隐约可见一列骡队（陶瓷），满载着货物，行走在蜿蜒而上的山道……这些曾经反复出现在中国山水画中的小景，如今以一种立体的方式再次呈现，给这片人造“风景”增添了一抹戏剧性的“诗意”；如果人们俯下身去细细观看，还会发现在石块间七零八落地散布着几座陶屋，略显粗糙的质地就像孩子们随性而捏的手工；陶屋里装有LCD屏，滚动播放着特别制作的动画，看上去有些滑稽的涂鸦式“小人”在画面中时隐时现，用一种颇具喜剧效果的方式演绎着陶屋中的“生活百态”……在古老的英式建筑的包围下，徐冰创造了一个巨大的中国“盆景”。这件作品名为《桃花源的理想一定要实现》。

徐冰多年前创作的《背后的故事》系列作品——在屏风后面，用枯枝、垃圾组成的如水墨画般朦胧的“山水图影”。

徐冰装置作品，《桃花源的理想一定要实现》。

几乎在同时（2013年11月23日），另一位中国艺术家蔡国强在澳大利亚昆士兰现代美术馆也制造了一个目测差不多大小的水池，不同的是围绕在水边的不再是具有明显中国情结的山石、桃花、楼阁、小舟——取而代之的是一片纯白色的沙滩和99只来自五大洲的动物。

狮子、老虎、大象、熊猫……这些看上去不太可能聚在一起的动物，如今却安静地围绕在水边，低头汲水，宛如重新回到了神造人之前的伊甸园，毫无纷争地共享着一片看上去纯净但有限的池水。作品灵感源自蔡国强到布里斯班外海北史翠伯克岛布朗湖的旅行。他的作品给这片纯净的“圣湖”增添了一抹略带忧伤的“诗意”：这是一个没有人类的世界，一个只属于自然的“乌托邦”。作品名为《归去来兮·遗产》。

有意思的是，无论是“桃花源”还是“归去来兮”，两件作品的名字均取自中国古代诗人陶渊明的作品，都带着一抹或浓烈、或淡雅的“东方意境”。试想，如果没有看到作品，只是听到名字，人们会对这两件作品抱有多大的期待？又会做出何种设想？

在大多数人的印象中，两位中国艺术家都是主打“文化牌”，都曾经运用自身的文化语境进行创作，并在国际艺坛崭露头角。所以，人们可能会首先以惯性思维对它们作出预先的判断：“应该还是那种将个人风格与中国文化融合的作品吧。”

然而，当人们站立在这两件作品前，细细观看，却会有截然不同的感受。对于徐冰的作品，可以说是“意料之中”：作品延续了他对“中国山水”的当代演绎，只不过在处理手法上更加直白。较之此前的《背后的故事》系列作品——在屏风后面，用枯枝、垃圾组成的如水墨画般朦胧的“山水图影”，这一次徐冰不再让我们隔着屏风观看，而是“身临其境”。他试图创造一个艺术家个人假想式的“山水世界”。这个“世界”之于古人，是躲避生老病死所有人生不幸的“梦想国度”；之于今人，可能就是一片遥不可及，仅留存在只言片语、残垣断瓦中的文化净土了。那些精心打磨的石块、手工烧制的陶屋、“盛开”的人造桃花和如玩具般小巧的瓷猴、纸鱼……艺术家在打造“虚幻”场景的同时却又处处提醒着我们，这只不过是一片虚拟的世界，一个并不存在的“美好”。作品名为《桃花源的理想一定要实现》但悖论的是这“理想”永远无法实现。静静地栖息在高大西式建筑阴影下的这一潭小小的人造池水，向我们展示了一个精美、脆弱、悲剧性的矛盾存在。

比较作品的中文名字，英译版本似乎更加贴切。作品的英文名稱并未采取直译的方式，而是委婉的翻译为“Travelling to the Utopian Village”，转换成中文便是“去乌托邦村庄的旅行”。以西方人理解的“乌托邦”置换了中国文化语境中的“桃花源”。而更具有戏剧性色彩的是海报与导览手册上的图画，那些充满孩童式的涂鸦与文字，削弱了不同文化间的刻板与隔阂，以一种轻松、幽默的方式向人们讲述了一个在小猴子的带领下，偶然闯入中国“桃花源”的当代西方小女孩的故事。

策展人似乎想通过这样的方式，让更多的西方观众理解作品所隐含的中国意境，同时也能够跨越文化间的壁垒，体会作品背后所具有的深意。但是，这种再创作式的读解却给作品添加了一抹“别样”的意味。原本严肃的作品，经过故事性的阐述而被赋予了活泼的气息。那些被放置在石块间、用来突出“人造”属性的陶屋、绢花、瓷猴、瓷马，也不再显得呆板，反而具有了一抹幽默的喜感。这个由手工打造的“虚拟世界”，变成了孩子们的“探险乐园”。而作品所暗含的“现实与虚幻”之间的矛盾也被相应削弱。因为，在孩子们的世界中，所谓的“乌托邦”根本就不存在，他们眼中的一切都是善良与美好的，即便是虚幻的梦境亦是如此。

“意料之外”

同样是中国式的名字，同样是一潭池水，蔡国强的作品却让人们感到“意料之外”。在他所创造的“世界”中，已经不再有鲜明的中国色彩，甚至不再有人类本身。观众只不过是一个旁观者。面对这个天地与动物构成的世界，人们可以不必考虑太多，去除了文化、信仰、国籍、性别，甚至年龄的“壁垒”，这个世界属于“生命”本身。当我们面对这群秩序井然、围绕池边静静汲水的动物，心底会莫名地涌起丝丝波澜。可能，你会不明所以地羡慕他们，何以如此平静地分享一片有限的池水而没有纷争？可能，你会泛起一丝担忧，不安于那隐藏在平静背后的厮杀与血腥；可能，你会不由得在心底泛起一抹难以名状的悲哀，如此美好而平静的世界却得益于人类的缺席……这种想要“进入”又难以“进入”的尴尬状态，令在场的人感到了一种被“造物者”抛弃的孤独……正如作品的英文名称——Falling Back to Earth（重回自然），但此时想要回去，却已无法回去。

徐冰的“山水”像画一样，每一块山石、每一处楼阁都有自己的位置，无论我们“进入”还是“远离”，它们都在那里；但蔡国强的动物是“活”的，借由人们的想象，它们“此刻”在喝水，之后纷纷离去，再过一段时间还会“重聚”。有时候，你会迷茫这是它们第一次到来，还是最后一次？这片看上去“宁静”而“无争”的世界，始自造物之初的“和谐”，还是归于“末世”繁华后的“平静”？

蔡国强作品《归去来兮·遗产》，2013年，澳大利亚昆士兰现代美术馆。

徐冰的“桃花源”带给人们的是一个包裹在文化外衣下的、关于“家”的虚幻的梦，虽然添加了较为“直白”和“娱乐性”的阐释，但仍然需要进行文化语境上的置换；而蔡国强向人们展示的则是一个如“梦境”般看上去更为“真实”的存在。它好像是“梦”，却又令人觉得并不“陌生”，似乎这样的世界就存在于地球的某一个角落。这些动物都是人们所熟知的，它们就生活在我们身边，与我们共享同一片土地。当人们望向“它们”的时候，就好像看着我们自己。这片宁静的和谐却只属于它们，我们只能在一旁静静观望。蔡国强的作品是不需要“翻译”的，因为无论来自什么国家、具有何种文化，对于这些动物而言，我们都是一样的。

有时候，当代艺术很难评价孰高孰低，在“人人都是艺术家”的时代，似乎所有的“标准”都被抹去。对艺术的讨论已经不会产生任何结果，人们对作品的态度也不存在所谓的“喜欢”或者“厌烦”，似乎所有的作品都有其存在的意义。似乎，衡量艺术优劣的唯一“标准”是它的价格。

但其实，我们只需要追问两个问题： “为什么要创作艺术？” “因为要区别于文字、以更加贴近心灵的方式‘记录和‘表达。” “为什么要展示艺术作品？”“因为要通过艺术的形式向公众传达思想、分享感悟。”

既然作品不仅仅是为了愉悦自己而作，是要分享和交流（甚至进一步的销售），那么“有效”的传播就成为重要的前提。所以，当代艺术自身所具有的“可解读性”非常重要。出色的作品是应该无须额外的“翻译”，能够凭借自己“说话”的，即便是运用个体化的表达方式，或者披上了文化的“外衣”，但说到底那终归只是一个“壳”。

徐冰的作品，虽然呈现的方式是浓浓的中国式意境，但借助文字的进一步说明，还是能够被不同国家的人所理解的，而且人们也可以从水里漂浮的纸鱼、陶屋、人造的桃花中感受到隐藏在背后的心理落差，但这种淡淡的哀愁可能更多地来自对另外一个遥远国家与异文化的移情和想象。

相比徐冰，蔡国强的作品却更加直接、更加纯粹。没有文化符号的间接阐释、没有复杂语境的隐喻，只有99只我们都知道的动物和一潭干干净净的池水，但这片没有人类出席的“乌托邦”却引出了一个可以属于所有人的故事。它讲述的不是关于澳大利亚，也不是关于中国的故事，而是关于生命的故事。

（责编：马南迪）