现实题材类型电影的视觉营造：以《人生大事》为例

王怒安

摘 要：近年来，我国电影工作者创作的多部现实题材类型电影在口碑方面与市场上表现不俗。此类电影在美术设计过程中也伴随着一系列新的挑战。本文以影片《人生大事》为例，以叙事空间为主要分析对象，从调度空间设计、装饰性元素设置、风格化景观塑造这三个维度进行电影美术分析，并从类型电影创作的角度重新理解我国电影美术理论中“典型环境”的作用。本文尝试基于“典型环境”的电影美术创作，厘清现实题材类型电影的创作范式。

關键词：现实题材；类型电影；电影美术；叙事空间

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）05-00-03

近年来，随着《我不是药神》《你好，李焕英》等电影显示出的不俗口碑与市场号召力，现实主义题材电影的类型化探索受到广泛关注。去年，电影《人生大事》在票房和口碑上的优异表现也证明，当代影人在现实主义题材影片的类型化尝试中已积累了一定的经验，同时在题材的选择上也不断出新，使现实美学迸发出新的生命力。本文将以电影《人生大事》为例，对现实题材类型片的视觉营造进行多维度分析，力求从电影美术的层面解析此类影片渐趋成熟的美学范式。

《人生大事》以殡葬行业为题材，以江边城市武汉为剧情发生背景，讲述了殡葬师莫三妹于人生迷茫阶段偶遇小女孩小文，在收养小文的过程中重塑自我，经历他人与自己父亲的生死大事后拥抱生活的故事。和以往探讨死亡的影片不同，本片更倾向于以生活的烟火温情消融人们对死亡的原生恐惧。所以在视觉上，该片也重点突出了主场景的生活气息，从调度空间设计、装饰性元素设置、风格化景观塑造这三个维度营造出具有强烈烟火气的现实美学风格。影片美术在大篇幅运用现实元素、创造具有真实生活质感的典型环境的同时，兼顾了类型电影所必需的视觉信息量与观赏趣味性，对从新的创作视角看中国电影美术理论中“典型环境”的作用有一定的启发性。

一、追求调度多样化的空间设计

现实主义电影强调一种对“物质现实的还原”[1]，这种对真实的强调致使片中不可以出现人为营造痕迹过重的空间结构。但“类型的辨识性往往是通过影像或者叙事的不同风格化特征而实现的”[2]，现实题材影片对写实风格的追求却不利于多样化的视听创造。对于一部近2小时时长的类型片而言，丰富的调度是必要的。尤其是该片的场景不多，重要戏份几乎都在主场景中发生，这就需要美术师在前期设计过程中事先考虑到调度问题并在单一空间中创造相对多样的调度可能性。《人生大事》在这种要求下，用相对简洁的方法达到了巧妙的平衡。横向上，主场景空间用数扇窗户打通，创造出了更丰富的空间层次；纵向上，双层床的设置为摄影机提供了更多视角选择。

横向空间中多扇窗户的设置同时满足了影片拍摄中调度、前景和光影需要。细看影片，主场景空间即莫三妹的殡仪店兼住所的四面墙上都设计了窗户，这样的设计一举多得，同时对调度、光影产生帮助。在莫三妹答应前女友帮人整理遗容的一场戏中，门口的窗户被用作区分前后景的镜框，将前景的莫三妹与前女友和后景的小文鲜明区分开来，镜头对小文的强调也暗示观众这里的冲突最终由小文解决。在莫三妹将小文送走引发建仁、白雪的强烈不满继而三人大吵的一场戏中，房间与客厅之间的窗户又将前后景的建仁与莫三妹分隔开来，建仁从窗户的一边吵到窗户的另一边，在场面调度上相比没有中间遮挡物的设计丰富许多。

纵向上双层床的设置在一方面分割了空间，另一方面为摄像提供了更多视点。影片中，莫三妹趴在床边哄小文睡觉，给小文画手表。白天二人刚刚经历过试图通过举办“活人丧事”挣钱却被老人家属打进警察局的闹剧，与此时夜晚静谧安宁的环境形成了节奏上的鲜明对比，两相对比之下，这一幕显得无比温情。双层床所创造出的平视的位置关系从视听的角度交代了莫三妹与小文二人情感关系的更进一步，此前二人的位置则总是形成一种微妙的俯视或仰视关系。如在莫三妹无法忍受建仁的呼声，选择去客厅睡觉结果被歪倒的五指山沙发压住，出尽洋相的景象被小文用电话手表拍下来的戏中，如果小文不是睡在双层床的上铺，则无法发展出这段情节，但凭小文这样一个小孩子的身高作为拍摄视角基础，也无法形成这种略微俯视的镜头。

同时，影片为了不引起观众对于刻意设计的过渡关注，对每扇窗户都使用得非常谨慎且各有其主要功能。如大厅与卧室的窗户一般用作“对景”，在卧室与客厅之间创造一种看与被看的微妙关系，这种关系在小文帮莫三妹拍照的一场戏中被挖掘并放大，这扇窗户在此刻形成一种视觉上的景框，一方面邀请观众观看莫三妹此刻的滑稽模样，另一方面也作为一种框架结构将莫三妹生活的混乱以及灵魂的孤独以视觉化的方式呈现出来，影片后半段与小文二人的相依才更令人觉得温暖。又如正对街道的窗户，大多数情况下帮助摄像同时捕捉店内陈设和街景的人流，使丧葬店内的戏剧化冲突始终与店外的平淡生活景象并置，帮助二者融合在一起。片中莫三妹在客厅内和建仁或自己的父亲莫老爹吵架打架不可开交时，外面的行人在买水果买早点，邻居会向房内张望凑凑热闹，戏剧性的剧情就这样顺理成章地与日常的琐碎生活交织在一起。另两扇窗户从未打开过，只是作为增加空间光影通透性的工具。对设计的合理运用与发展也是主创人员在拍摄中智慧的体现。

二、体现人情社会的装饰性元素设置

符号性元素和观赏性元素共同组成了现实题材类型片的装饰性视觉元素，即视觉看点。观赏性元素来源于一部分的典型环境与特征文化的提取与表达，如本片中的戏曲元素与丧葬元素成功创造出武汉老城区生活的视觉基本印象。同时，本片中丧葬店与婚纱店之间的空间关系、哪吒和孙悟空的人物隐喻形成一定符号意味，相比于电影探讨生命形式的内在主题，上述事物的符号含义则明显带有一种观赏趣味性。所以笔者将这部分的符号元素归属于装饰性视觉元素。

电影美术理论学者查尔斯·史洛·塔什罗（Charles Shiro Tashiro）认为，视觉符号仅作为装饰使用，甚至认为在某种糟糕的情况下，许多缺乏想象力的符号运用只是一种“陈词滥调”，如“镜子作为一种双重身份的暗示”“黑色电影中的条纹阴影被视为角色落入犯罪陷阱的隐喻”等[3]。他认为当出现这些元素时，观众就开始“解读”而非“感受”电影，且通常这种解读是机械化的，致使忽略元素组合变化所带来的复杂观感。这种观点虽然有其道理，但不免稍显极端，至少类型电影仍需要一些具有装饰性的符号以增添观影信息量与趣味性，同时这种“陈词滥调”也在一定程度上顺应了类型电影观众的心理预期。

本片中，丧葬店与婚纱店被设计成两家紧挨在一起成拐角的空间关系，他们分别对应人生的两件大事——死亡与婚姻。不过与其说这样的空间关系所形成的隐喻有多么耐人寻味，不如说这样的空间关系极度有利于叙事的发展。在婚纱店老板娘一家与主角莫三妹一家之间吵吵闹闹的邻里关系中，丧葬店与婚纱店紧邻的位置是矛盾发生的根源；在建仁与白雪最终喜结连理的婚礼场景中，丧葬店与婚纱店的紧邻位置又让这场戏充满了幽默意趣，使人莞尔。

又如“孙悟空”与“哪吒”这一组人物的隐喻。从莫三妹的金箍手镯、豹纹短裤、五指山沙发到小女孩小文的红缨枪、哪吒头，再到片中“活人出丧”桥段里二人的悟空与哪吒的戏曲扮相，无一不暗示了这种对应关系。“孙悟空”与“哪吒”都是中国古典神话中极具代表性的反叛角色，帮助两个主要角色莫三妹与小文定下了人物基调，即具有横冲直撞的性格与善良的内心。导演刘江江在提到小文的选角时也说，“这个小孩身上就有那种浑不懔的劲，这个很重要”[4]。同时，这一组人物隐喻更多与同时在片中存在的戏曲元素共同完成了对中国传统人情社会的视觉印象塑造。戏曲元素如影片开头的《寻儿记》配乐和“活人出丧”中的戏曲扮相、主场景中的戏曲年画与戏曲人偶陈设，都加深了这一视觉印象。

电影巧妙使用“活人出丧”的剧情将传统的戏曲元素和本片标志性的丧葬元素结合在一起。美术部门选择的丧葬元素如纸娃娃“黄瓜”“茄子”被莫三妹介绍给小文后就出现在小文生活的各个角落，吃饭的桌子旁边、睡觉的床上、玩耍的泡沫垫子上。又如莫三妹刚出场帮小文的外婆办丧事的时候，走过长长的小巷，穿过打招呼的邻里，顺手从火盆里捞了一张黄纸点烟，都将丧葬元素与主要角色的生活结合在一起，带领观众毫无障碍地走入丧葬从业者的生活并观看平日生活中很少见到甚至不愿见到的丧葬物品是怎样被主角当成平常物品使用的。片中也常出现中国传统戏剧元素如孙悟空摆件、哪吒年画、关公像、戏服寿衣等，这些都是非常具有民俗印象的道具，它们的出现使得影片剧情虽然发生在现代城市武汉，充斥全片的民俗元素仍然塑造出了充分的传统民间烟火味道。

由于我国电影理论对现实主义电影的关注较多，反映在我国的电影美术理论中就演化为对典型环境的强调，认为“电影美术创作必须以剧本和导演构思为依据，以刻画剧中人物为主要目的”“通过环境造型为影片提供人物活动的典型环境”，但同时也并未否认电影美术创作过程中时常对风格化创作的需要，“电影美术应实现导演、摄影、美术三位一体的同一构思，符合影片整体造型要求，并应注意造型与影片题材、样式、风格的统一”[5]。这说明我国的电影美术理论并不排斥对影片视觉风格化和观赏性的探索，只是此前该方向并不被重视，所以具体方法研究并不充分。在现实题材的类型电影中，典型环境、文化特征在设计语言中仍然占主要篇幅，但其作用被拆解成兩部分，一部分就是这里所论及的观赏性元素，另一部分则是下文论及的内容——运用地域特征性景观创造电影的宏观视觉风格。

三、强调地域特征的景观塑造

上一部分主要探讨了典型环境中现实空间的设计与再现，这一部分则主要讨论典型环境中地域特征对影片整体银幕空间视觉塑造的帮助。马塞尔·马尔丹论及电影叙事空间时已对此进行明确分别，“电影在处理空间时，有两种方式：一种限于再现空间……或者是去构成空间”，“构成空间”指用蒙太奇的方式对所拍摄的景观进行“并列—连接”，进而为观众塑造出一个空间的整体印象。在现实题材的类型电影中，主要表现在对景观的选择上，如本片对武汉江景的选择，对武汉这座城市空间呈现角度的选择。

《人生大事》中的所有剧情虽然发生在大城市武汉，但导演刻意将镜头聚焦于武汉老城小街小巷中，借助与生活紧密相关的杂乱陈设如小吃摊、早点摊、水果铺子、烟酒小店等削弱了由现代化城市带来的或消费文化或工业文化的常规印象，突出了在此生活的人本身。导演也并未完全回绝武汉这座城市中高楼林立的那一部分，只是在实际取景中，导演选择了类似筒子楼的旧楼进行拍摄，当莫三妹一行人扛着棺材走下一层又一层的楼梯时，死亡的氛围、蜿蜒而仿佛没有尽头的楼梯、充满锈迹与补丁的旧楼，共同组成了影片将死亡生活化的视觉景观。

导演也有意识地运用武汉的江景来塑造整体空间印象。全片7次出现了武汉的长江江景镜头，其中江景有3次作为叙事背景，4次作为转场使用。重要剧情“骨灰烟花”也在江边完成，镜头中一行人在夜晚的江边与莫老爹骨灰的烟花一起形成了一种浪漫景象。美中不足的是，导演捕捉到了这一武汉特色，但在这场戏中却没有将江水的作用发挥到极致。烟花的戏他选在夜景，这样做的好处是，天空中的烟花更加耀眼，升格的拍摄手法更突出了画面的浪漫氛围，但可惜的是江水却因为在夜景而无法被看清也并未被强调。个人认为，凌晨时在江边拍这场戏将更加出彩，烟花不会很亮，但会在空中留下明显的青烟，有存在感却不盛大，犹如莫老爹的生命。同时在这样的时间段奔流的江水也能被拍摄得清晰，正如永不停息的生活。这时个人短暂的生命和亘古不变的江水融合在一起，恰好切中导演想要诉说的主题：生命短暂但生活仍在继续。

四、结束语

在许多电影创作与批评中，“现实题材”天然与“现实主义”联系在一起，所以塑造典型环境的目的除了辅助刻画人物形象多是为了还原真实、追求本质。而当今大量现实题材类型电影的涌现使人对在现实主义美学思想下诞生的中国电影美术理论重新思考与梳理。当我们用类型的思维理解这些理论与创作经验时，它又带来新的惊喜。这种通过平衡观赏性与真实性、现实本质与景观选择完成电影整体视觉营造的创作方法将以更多元、更具有想象力与创造力的形式在今后的电影作品中呈现。

参考文献：

[1][德]齐格弗里德·克拉考尔，著.电影的本性[M].南京：江苏教育出版社，2006.

[2]钟大丰.类型电影以自己的独特方式折射现实[J].当代电影，2020（01）：4-8.

[3]黄先懿，余驰疆.《人生大事》导演刘江江，原来葬礼也能浪漫[EB/OL].[2022-07-10].https：//zhuanlan.zhihu.com/p/539936421.

[4]许南明，富澜，崔君衍，主编.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005.

[5][法]马塞尔·马尔丹，著.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.