传统和现代的对话与融合

付祎

摘 要：旅美华裔作曲家梁雷，受中国台北市立国乐团委约，为钢琴与大型民族管弦乐队而作协奏曲《记忆的弦动》，于2011年在中国台北音乐厅全球首演。该作品是梁雷出国后第一次受亚洲乐团委约，在音高材料、乐队配置，以及音响上都极其具有创新的特征，更引人深思的是，作曲家对于中国传统音乐文化的理解，以及如何将中国音乐文化和西方音乐更好地交融？这是一部传统文化与现代创作碰撞的作品，本文将论述《记忆的弦动》中的创作技法，以及对传统音乐文化创作的影响。

关键词：梁雷；《记忆的弦动》；创作分析；传统与现代；文化涵化

中图分类号：J624文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）05-0-04

《记忆的弦动》于2011年由作曲家梁雷为钢琴与大型民族管弦乐队而作的协奏曲。生于北京，长于斯的梁雷，于17岁奔赴国外学习、生活，他是带着少年时期在研究所温馨的感受和教师对他的殷切教导，带着他们给予的启发、影响和希望走出国门的。[1]出国后他更加意识到中国传统音乐文化的重要性，收集各地的民歌资料和音像。《记忆的弦动》是梁雷出国后第一次在亚洲得到大型作品的委约。因此年少时的学习记忆和青年时期吸纳收藏的文化记忆，对于他的创作有着无形胜有形的影响。梁雷总谱说明中写道：“每一个音符，每一个声音都盛满了记忆。在记忆中幻想，也在幻想中回忆。”[2]梁雷先生用一个个音符向我们展示出他对于中国传统音乐文化的追求，用铿锵有力的旋律向我们回忆他整个少年、青年时期所接受中国传统文化的熏陶。《记忆的弦动》是一部为钢琴与民族乐队所创作的协奏曲，西方音乐与中国传统音乐之间的文化融合，这也成为此协奏曲最大的亮点。相比较钢琴得天独厚的音准以及和声，民族乐器则在演奏单音上特征性较为突出，将民族乐器特征性演奏技巧与钢琴演奏技巧相结合，这是作曲家梁雷在不断探索的创作道路上秉持着“继存发展而不滥用”的意识。从整体视角来看，无论是创作技法、乐队编制，还是从乐器自身音色效果来说，这看似不太融洽的组合，却恰似中国传统音乐文化与西方音乐文化碰擦出的火花，这也正是作曲家想传达的，在文化融合语境下的创作思考。随着“一带一路”“共建命运共同体”等政治上的交流，中西音乐文化之间的对话更加频繁，这不仅仅开拓了作曲家的创作视角，同时也影响他们的创作思维，更有助于他们形成自己的特征——新的音乐语言。

一、音高材料分析

《记忆的弦动》是一部为钢琴和民族管弦乐而作的协奏曲，该协奏曲可分为散板（引子）—快板—慢板—快板—散板（尾声）五个部分，曲式结构基于唐大曲。而从音高材料上分析，二度关系的音高材料贯彻全曲，无论是引子、快板、慢板，还是最后的尾声部分，作曲家抓住二度音高关系，以横纵双向进行发展。五声音阶、七声音阶作为核心音高材料动机，把控着旋律发展，使得音高材料更加具有逻辑性和统一性。在乐曲的发展过程中，作曲家将两音高材料相结合，无论是局部还是将其整体合一分析，观纵向，可见二度材料的发展；观横向，则为音阶旋律的进行。

二度音高材料的布局，在引子部分（1-28小节）就开始充分体现，第5小节，高、中、低音笙所吹奏的和弦长音分别为#F-G-#A-B、E-F-G-B、D-E-F-G，从横向上看，就是二度极近上行，从纵向看，则构成二度下行级进。作曲家抓住二度级进关系，进行旋律的发展，同时也奠定二度音高创作的核心位置。进入第7小节后，将音高横纵两向整合，梆笛和曲笛所吹奏的旋律，皆为二度关系的音高材料（见谱例1）。观横向，每个声部都是二度的进行；观纵向，亦是如此（见表1）。吹奏乐组所演奏的长音，因二度不协和音程关系，在听觉上增加紧张度，丰富了音响的色彩性。而此处的和弦也构成了音丛，音丛是指一个片段为二度构成和弦所支配，并主要地安排成不转位的形式，因而大多数的声部都相隔二度，这种和弦成为音丛[3]。笙乐组演奏的和弦长音，在听觉上形成饱满、悠长的音响效果。

谱例1

从局部逐一分析两大音乐素材的安排，进入协奏曲第一快板部分（28-136小节），第35小节，钢琴開始进入后，从纵向分析，上下声部在音高材料上形成二度关系，上方声部的骨干音为#F-#G-#A-#C-#D，而下方声部的骨干音则为F-G-A-B-C-D-E，上方声部构成五声音阶，下方声部构成七声音阶，在音高材料的选择上也充满浓浓的中国味。节奏上织体的错位对置与音高材料的二度排列进行，构成了协奏曲中钢琴部分的“核心动机”（见谱例2）。由此也可以发现，五声与七声音列对峙安排，恰好也构成了十二律中所有的音高。从调性角度来分析，此处迷离的多调性创作技法，打开了整部作品调性融合的大门，同时也呼应了创作中心主旨，传统与现代的融合。

谱例2

将音高整体合一分析，第89小节至第94小节，梆笛所演奏的音高材料围绕F-G-A-C-D五个骨干音，而曲笛的音高则围绕E-#F-#G-B-#C展开（见谱例3）。观纵向，可以看出皆为二度关系的音高材料。同时从横向上看两组骨干音的音高材料，来源于两组五声音阶——F宫与E宫。此处的吹奏组的多调性旋律发展，更似是在与钢琴之间的交流。第90小节，钢琴声部将“核心动机”因排列对峙构成的十二律所有音高做了一个汇总，随后又展开了新一轮高音区的多调性音阶对峙。而第91小节尤其突出，可以清晰地看出，吹奏乐组与钢琴之间二度材料的互动，以及调性之间的呼应。观横向，曲笛和梆笛的音高材料与钢琴声部骨干音材料分别来源于三组五声音阶和一组七声音阶。观纵向，二度关系的排列。多调性的发展也从局部走向整体（见表2），不难发现五声音阶和七声音阶作为核心材料充溢着整个快板和引子部分，也给乐曲蒙上了中国传统音乐的面纱。

谱例3

当乐曲再次进入快板部分（189-274小节），第208小节起，吹奏乐与拉奏乐之间对话从音高材料分析，依旧保留了横纵向二度的音乐发展。力度上极弱至极强的频繁对峙，演奏上的滑音奏法，使得音乐更加有神秘感。随后，第218小节起，观横向，吹奏组再次回顾五声音阶的音高材料，观纵向，则为二度音高关系的排列。第222小节起，由两组五声音阶音高材料构成的吹奏组，钢琴声部则为上方声部五声、下方七声衔接而上，拉奏组以拨奏的方式演奏五声音阶#F-#G-#A-#C-#D，对于音高材料的发展和钢琴上方声部是一致的，多调性的发展贯穿其中。由此来观横纵二向，可得出二度音高材料发展。再细细琢磨，可品出其中暗藏的五声、七声音阶的音高素材，可以感受到中国传统音乐文化的美学与内涵。

整部作品在音高材料布局运用与发展上，纵向以二度关系为发展背景材料，经过调整、编排形成动机化，延绵至全曲，而五声和七声音阶的音高素材则作为横向主要发展材料，充沛整个作品，体现出作曲家对于音高材料的把控性、统一性与整合性。牢牢紧握核心音高材料，使得作品的风格更加统一，再配合其乐器自身的特征性，创作出具有自我特征性的音乐，能够留给听众更深刻的印象。

二、理性的音色处理

我们在最初接触音乐的时候，就了解到标准音高的概念，而对于民族弹拨乐器和拉奏乐器的音高标准，指挥家绍恩先生曾在访谈中提及过：“准的标准是什么？假如我们把民族乐队的音准用西方音乐的理念去套用，它的音永远不会是准的。因为中国乐器声部之间都是相对音准，而非绝对音准。”[4]该协奏曲中，对于民族乐器和西方乐器的创作处理，作曲家充分发挥了乐器本身的特征。例如，在钢琴的创作中，既发挥了钢琴自身的长处，还模仿民族乐器的演奏效果。民族乐器通过特殊的演奏技法的加持，不仅和声层次饱和，而且音色的发展充满理性与情感迸发。加强民族乐器与西方乐器之间的音色互动交流，追求理性化并具有逻辑性的音色安排。

整首作品中，慢板部分（137-190小节）最能展现出作曲家对于民族乐器单音音乐发展的创作功底。将民族乐器擅长演奏单音，结合作曲家“一音多声”的创作技法，从谱例4中就可以看出，古筝弹奏的单音并且配合颤音演奏技法，通过力度上的变化，让音乐更加饱满。对于单音的处理作曲家还将其组合成音块，拉奏乐演奏的音块组合是最为突出的。不突出个别音，拉奏乐组覆盖整个中低音，充满节奏感的织体，恰似是背景音乐最好的组合。

谱例4

传统器乐的创作不仅仅只考虑单音旋律发展，第147小节起，笙作为民族乐器中较为适合演奏多声部的器乐，承担起背景和声音层效果。而其他民族乐器，以单音的形式通过力度上的极强即弱的张力处理下，演奏出旋律线。更值得一提的是，钢琴声部为了配合整体织体的编排，同样也是以短促的音块出现。乐器之间的彼此交流，更应和了作曲家的创作意图，将传统与现代相融合。

传统乐器采用特殊的演奏技法，让旋律发展更加灵动。作曲家也将钢琴的演奏方式发挥到极致。从局部分析，钢琴声部的大跨度刮奏、超越八度以上的18连音快速演奏，无不是将钢琴的演奏技法使用得淋漓尽致。因为在钢琴上无法演奏民乐器的“一音多声”，作曲家巧妙地用临近关系的二、三度音程构成32分音符（见谱例5），不仅让演奏家能够快速地弹奏旋律，也使得整个钢琴旋律线条活跃且统一。

那么钢琴自带的固定音高，是如何恰到好处地与民乐队融合的呢？与其说是融合不如说是相互兼容。钢琴不仅仅保留了自身的音色特征，也积极与乐队互动交流。将乐曲整合分析，可以看出，钢琴初步进入乐队的状态是低音区上下声部相距二度的节奏对置演奏技法，二度关系使得钢琴的音色较为浑浊，更加贴切民族乐器复杂的音色效果。而当钢琴音区进入高音区，音层还逐渐加厚，与民族乐器的单音发展相结合。在听觉上，音色更加饱和。除钢琴以外的乐器，都皆以音块状出现，而钢琴不单单撑起来主要旋律线，还开拓了高音区的音域，更加增进了钢琴与乐队之间互动。

在音色的处理上，不极度追求西方的“音准”要求，对于钢琴有着固定音高的器乐，极大程度地保留了它本该有的自身特征性，同时配合民族乐器的安排。而对于民族乐器，也没有“借中西用”，而是在乐队协作的基础上，尽最大可能发挥自身的优势，展现出中国音乐音色的魅力。理性化的音色处理，让充满感性的思乡回忆，增添些许不一样的味道。

谱例5

三、传统和现代的对话与融合

提及传统音乐与现代创作技法的融合，就不得不提到“文化涵化”（Akkulturation）这个概念。文化涵化是指一种文化纳入另一种文化体系之中，将两种文化的元素融合在一起。而这种文化涵化策略在今天音乐创作的材料层面表现为几种不同的方法，鲍曼将其归纳为采样、互补、音乐引用/摘录、“陌生”乐器、音色、种类以及风格的使用。[5]当我们将《记忆的弦动》放入文化涵化的视角下去分析，我们会发现在这部作品中到处可见音乐引用、互补、音色、风格的使用——即传统音乐文化与现代音乐创作技法之间的交流互补。

协奏曲作为西方传统音乐形式，有着完善和成熟的音乐表现形式，其完美的艺术语言在西方音乐创作艺术中也是至高无上的。而《记忆的弦动》在此基础上再次创新，引用了中国传统音乐音色和曲式布局。音乐通常所传达出的不仅仅是情感的迸发，也有文化情结的展露。那么在西方音乐文化语境中所产生艺术语言，被中国学者熟谙地掌握并不是一件困难的事情，但是困難的是，要用这种语言来言说自己的情感和文化情结。梁雷在《记忆的弦动》中就是通过这种西方的艺术语言来诉说出，自己对年少故土的思念之情、青年时期对于中国传统文化的追寻，同时述说出他对中国文化的理解。在钢琴的琴弦上演奏泛音，敲击琴弦，将琵琶的演奏中快速轮指衍变成钢琴刮奏和震音演奏。诸多类似创作，作曲家无不是将两种文化元素相结合。音乐的引用、音色的模仿、文化的互补，直至风格统一。

在这首协奏曲中将文化涵化的概念展现得淋漓尽致，创作中也体现出梁雷先生的创作理念——继存发展而不滥用。传统民族文化与现代创作技法并非一定要取代对方，而二者的结合同样也能述说出多元文化情结，并带着这份情感走上国际音乐交流的大舞台。

文化一旦形成，那么就必然有交流，这样才能推进发展。可以这么说，一个民族所创造的文化是需要经过历年来不断继承与发展的，从而形成一种传统文化，也叫作民族文化。而在文化的发展过程中，并非是要将一种文化去取代其他的文化，而是在吸收其他文化的同时，文化之间交流互动，推进发展。任何文化亦是如此。

四、结束语

本文着重解析了《记忆的弦动》钢琴协奏曲中的音高材料以及音色处理。从这部的作品中，我们可以清晰地感受到中国传统文化的魅力，作曲家不仅仅用音乐向我们展示了文化的精髓，也帮助人们思考传统文化对于我们来说到底是什么？文化涵化给予作曲家们新的视角，开拓他们的创作思维，帮助他们在音乐创作的同时也逐渐形成自己特有的音乐风格。这部作品也恰好体现出传统与现代的对话与融合。梁雷的创作实践，不仅仅来自他自身对于文化魅力的认识，更多的是他敢于打破“常规”这道禁锢的大门，不断追求一种“共存”的意识。这也是音乐的魅力所在，海纳百川。这才是在艺术语境下的音乐创作，相互影响、互相交流，最终取得共同进步。

参考文献：

[1]蔡良玉.遥远深沉的记忆——梁雷的钢琴协奏曲《记忆的弦动》述评[J].中国音乐学，2016（04）：127-132.

[2]梁晴.一-音-多-声：梁雷《记忆的弦动——钢琴与民乐队协奏曲》解析[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2017（02）：83-97.

[3]文森特·佩尔西凯蒂，著.二十世纪和声.音乐创作的理论与实践[M].刘烈武，译.北京：人民音乐出版社，1989.

[4]陈仰平，梁雷.《记忆的弦动》——梁雷、陈必先、邵恩、樊慰慈谈钢琴与民族乐队协奏曲的创作与诠释[J].中央音乐学院学报，2012（01）：44-50+103.

[5]麻莉.鲍曼关于“世界音乐”作为跨文化策略的研究[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2018（04）：67-76.