以《夏山高隐图》为例探析王蒙的隐逸思想

摘 要：以《夏山高隐图》为例通过创作背景，构图形式所营造的氛围，画面各个要素，如人物、动物和山林小溪，以及笔墨的表现形式、在画面中运用到的皴法和笔墨经营所营造出的氛围，四个方面的研究来考证王蒙山水画创作之中表达的隐逸思想。

关键词：《夏山高隐图》；王蒙；归隐

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）02-00-03

一、《夏山高隐图》背景介绍

该作品创作于1365年，是王蒙的晚期作品。这一时期正处于元朝动荡时期，在这个时期中，政治、经济、文化都处于衰败的状态，绘画作为一种表现意识形态的东西，往往反映着一个时代的精神风貌。元代不像宋代绘画那样客观地、写实地描绘世界，更多的是表现画家的主观情感，是从“自然”到“自我”的变化。元朝很多文人士大夫官场失意，有的退隐山林、有的则是参禅入道，在元初赵孟頫掀起的文人画风潮也给了这些在官场上失意的士大夫们一个宣泄的空间。王蒙虽是入世，但他也同其他文人一样，在这个动荡的时代里想寻找一块能过上安定平静隐逸生活的净土。翟坤在《王蒙山水画艺术研究》中也提道：“他生平大部分时间是在元末战乱纷争的年代中度过的，他像大多数士人一样仕途不顺，郁郁不能得志，见形势好了就下山做官，形势不好就隐居山中以避世，官而隐，隐而官。”[1]这之中也说明王蒙所绘的情景也是他自己有真实体验的场景，但是这种长久的平静只存在于画面之中罢了。

《夏山高隐图》中右上角题跋写道，“夏山高隐图至正二十五年四月十七日黄鹤山人王蒙为颜明征士画于吴门之寓舍”。南京大学历史学院胡雪琪在《元末明初政局中的王蒙——〈夏山高隐图〉研究》[2]中认为，该幅作品是王蒙在苏州为官借画来与官场之人结交拉近关系的作品。既如此，是不是此画就不止含有归隐山林这一个含义了。她还在文中引用陈基在《卧云轩记》中提到王蒙为张士诚手下官员“行中书省右丞吴陵王公”的新居卧云轩作画之事，说：“黄鹤山人最善画，凡卉木烟霞山光水色可以状夫轩之胜者，虑无不曲尽其态。”陈基的笔记中记录到王蒙的画技也在官场之上结交官员所用。那么此图中那个头戴官帽，手中另握东西穿过重重山林深处探访隐士的人想必便是慧眼识人的官场使者了。如此来讲的话，“隐居”深山的画面反而是表现出了王蒙想要被政府官员赏识“入世”为官的迫切愿望了。但是《夏山高隐图》所创作的年份1368年他为官之地的上级张士诚已不在，这幅画要作为王蒙仕途之路的铺路石也很难实现。在如此纷争的现世之中，王蒙也很难不想在这乱世找到一个安居之所，很难不有归隐之心。沈晶也在《宗炳“以形媚道”的思想在元代山水画中的践行》中讲道：“在1364年左右，王蒙出仕过张士诚幕下长史，后又不满其政权，再次归隐，此次归隐是王蒙山水画艺术高度成熟之际，其传世经典之作《青卞隐居图》就是此期间（1366年）所作，还有《夏山高隐图》《花溪渔隐图》等以隐逸为题的山水画。”[3]她认为《夏山高隐图》乃是王蒙隐逸题材作品的代表。

或许王蒙正是因为在官场上一次又一次的失望，导致他一次又一次地“入世”“出世”，他作为一个有入世情怀的文人世家，出身名门，又有才华，在与其他文人雅士交往时，心中很难说是不想为官展现自己才华的，但是一次又一次的失望让他回到了自己的“桃源”之中。正如孔子所讲：“天下有道则见，无道则隐。”不如归于山林，寄情于山水，在隐居生活中参禅悟道，与大自然和道友相互交流，在绘画中寻找自己心灵的居所。

二、《夏山高隐图》画面分析

（一）构图形式

《夏山高隐图》（见图1）是山水画常用的全景式构图，此画长149厘米，宽63.5厘米，虽然尺寸上没有那么大，但是整个画面依然气势很强，重重山脉，瀑布悬挂，草木茂盛，小流穿梭在山谷之中，沿着山脚蜿蜒曲折，流过寺庙，流过林间，穿过小桥，流向毛屋，从远到近顺着水流一路看到茅草屋，从上到下贯穿画面。繁密的构图中除了天空的空白和远山与中景山峰云雾之处有较大空白以外，画面中几乎都是对山石和树木的繁密用笔，在水流处留白，利用山石树木的繁密对比“挤”出水流来。但是整个画面又秩序井然，层层递进，这种布局让画面更具有观看点，让人能更深入画面中去。随着山势和溪流的指引，我们一步步地走向山林深处，虽是近景，但让人感觉如同置身山间最隐秘的地方一般。近景中树木繁茂，水流也比远处山谷中的水流看上去更加缓和，远处屹立的高山好像是阻断了另一边尘世一样，近景所展现的环境如同适宜人居住的世外桃源一般。

整个山势左边和右边都向中间聚拢，远山又屹立于中央将聚拢过来的气冲散，一部分回旋在山谷里，另一部分顺着山的左边流走，被最后面的一座山一分为二，但是整个画面因为中间山势的聚拢和远山的隔挡，显得画面中山林浑然一体，远山以及瀑布之后的山脉仿佛隔开了另一个世界。中景部分两边山势明显比远山要低很多，这些丘陵和垣坡、巨石上生长着苔藓和树木，碎石间流出一条小溪，说明此处地势较为平缓。我们也能看到中景部分就开始有房屋了，再向前来在松柏丛中好像又盖着几间小观。随着水流再向前来就能看到这两块巨石后藏着的小茅草屋，茅草屋还被几棵高高的树木遮蔽着（见图2）。在左侧的画面中左下角又是一间茅草屋而它右侧偏上的地方有一个带着官帽的男人（见图3）。从整体上来看，第一眼会看到中景的房子和远山瀑布的地方，然后慢慢顺着溪流往下看，给人逐渐进入山林的感觉，画面整体上浑然一体、气势磅礴，但是中景尤其是近景之处看点和細节就变得很多，需要仔细品味。

（二）画面要素

1．人物

这幅作品中的人物分为三组（见图4）。下方房舍两区，左侧屋内一妇人正在泡脚，庭中小犬静卧，屋外男子正持盆在溪边打水。林间小路上，有一个头戴官帽的男子从山中而来，不知是不是前来归隐山林的文人。中部山路曲折，溪水潺潺，茅屋隐于松荫林木之间。右侧屋内男子手持羽扇踞坐榻上，童子捧盘前来侍奉，还有一只小犬跟随其后，屋外一童子与鹤起舞，活泼天真，趣味十足。“山水面中点景人物虽小，却涵盖了画家的主观情感和理想寄托、现实生活状况、社会道德思想及时代需求等多方面的因素。另外，元代画家更加注重笔墨意趣，创作追求‘写胸中逸气。”[4]图中每一个人的活动几乎都应对着“夏”这字，“鹤”在道家来看是仙界“接引的使者”，“鹤象”征着圣洁、清雅，某种意义上“鹤”已成为修仙的“图腾”。那么不管从人物活动还是动物角色上，这一片安详舒适的情景也正表现了整个画面最为核心的“归隐”主题，这些山间的生活无不是在展现山中隐逸生活的恬淡。

2．房屋

图中我们能看到四处房子是有区别的，尤其是中景部分看到的这个屋子（见图5）和前景中的茅草屋显然是不同的。这种两边各有一间屋子，中间由一间廊道连接的结构样式就很像一座寺院了。根据当时背景，元代统治者对老庄思想的推崇，在这样的影响下，这些山林之中也不乏一些小型院庙。参考《营造法式》中的图示（见图6），这种建筑形式也在故宫午门有体现。宋代金明池也有中间是一座主殿，两边各一间殿院的形式。画中屋檐的形式也像是宫殿一般的屋顶，但是山中毕竟狭小，不能建造大面积的宫殿，这种形制又与普通人所居住的茅草屋不同，很有可能就是朝廷支持打造的屋子，而且屋边松柏耸立，《道观园林植物景观营造初探》中讲道：“品《史记》：‘松柏为百木之长，古老的松柏一般为仙境的重要标志。凡是中国古老的道观，均为松柏摩天翳日，漪荟郁葱。”[5]所以笔者判断这大概是一间小型寺庙道观。那么这正是因为王蒙受到了老庄思想的影响，他在隐居山林的同时也在自然中悟到一些道理，“清静无为，反对斗争，逍遥、自然”，这与他画面的整个基调也是相符的，与《夏山高隐图》这一题目也是相符的。王蒙在归隐中实则已经释然了，他人是否要助“我”仕途，“我”已不在意了，只是顺其自然，能为而为。在这乱世之中又何有顺利的仕途，那“我”愿居于这世外桃源过逍遥自在的清净生活。

（三）笔墨的表现形式

王蒙山水画的繁密风格我们在这幅作品中也能体会到。从树木来看，整个画面中树为主要元素，繁密的树木也体现出了“夏”的特点。山中树种多样，表现树木的用笔方式也十分多样，有“勾”有“点”，远处的树木用“短勾”和“小点”来表现繁密的树叶。近景的部分树木样貌较为清晰，能看到很多不同的树种，有向下的尖叶子、“小混点”叶子、“聚散椿叶点”叶子、“大混点”叶子、圆叶子、柳树叶子、大面积染成一片的叶子，这些种类不同的叶子一起营造出了山林景色。这其实就是“点”“线”“面”的组合，利用树木的叶子相互组合，产生不一样的黑白关系，让画面看起来不仅丰富，而且很透气，能够营造出幽静空灵的氛围。这种情况也说明了王蒙其实不仅是在主观地创作绘画，这也表现了他对自然的真实感受和长时间的认识体会。他不仅师法前人，更是师法自然，对自然的理解。这种深刻的体会往往是久居山林之中才能体会到的，想必王蒙是时常居于山林之中的，这是不是意味着他心向自然，愿归隐于此的内心愿望呢。

从山石来看，王蒙师法董、巨“披麻皴”，在此基础之上略微卷曲，形成其独特的“牛毛皴”，我们从王蒙的很多作品中都能看到，如《青卞隐居图》《琴书自娱图》《东山草堂图》《松山书屋图》中都有体现。山用披麻皴、牛毛皴、解索皴塑造出山体，边缘塑造让一整个山成为连绵不绝的山川。“就艺术表现来看，画中所營造的林泉山川，无疑是画家借画言意的一种情感境象传达”。[6]点子点于山顶和山中，在丰富画面的同时，这些点子也化作了山中青苔象征着山的阴面。种种要素组合在一起，营造出了一幅夏日的山中景色。清代《梦幻居画学简明》中提道：“点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树中薜萝，或作山顶小树，概其名曰点苔，不必泥为何物。”郑安达在《王蒙〈夏山高隐图〉密体形式在山水创作中的运用》中描写道：“《夏山高隐图》密集的线条来皴染山石而用淡墨皴染出山体，同时运用大量的点来对山的体积进行深入的刻画，而用的点并不均匀，给人一种丰富的想象。”[7]这也是这幅作品为什么尺寸不大，但是整个画面不仅高远宏伟，而且画面之中又十分细腻耐人寻味的原因。

三、结束语

《夏山高居图》从其动荡不安的背景来讲，或者是从构图营造的氛围，画中人物的活动、鹤和房屋的象征意义，以及其笔法墨法所展现出的画面来看，这幅作品已将王蒙“隐逸”思想展现得淋漓尽致，不论是他实际居所真实写照还是心中所向的世外桃源，他的画面中表现出的平淡的、恬静的生活都是他所向往的归隐山林的生活样貌。

参考文献：

[1]翟坤.王蒙山水画艺术研究[D].河北大学，2010.

[2]胡雪琪.元末明初政局中的王蒙——《夏山高隐图》研究[J].艺海，2016（02）：73-75.

[3]沈晶.宗炳“以形媚道”的思想在元代山水画中的践行[D].湖南师范大学，2020.

[4]张瑞娜.山水画中点景人物与主题的互融互生——以王蒙《青卞隐居图》和《秋山草堂图》为例[J].艺海，2018（11）：65-66.

[5]张丽丽，王立君，吴同强，道观园林植物景造初探[J].中国农学通报，2009，25（18）：283-287.

[6]马祥和.王蒙山水画皴法形态特征研究[J].中国民族博览，2019（14）：151-152.

[7]郑安达.王蒙《夏山高隐图》密体形式在山水创作中的运用[D].上海师范大学，2020.

作者简介：马小雨（1998-），女，陕西西安人，硕士研究生，画家，从事山水画创作研究。