数字图像制造与城市形象建构

金华

（浙江越秀外国语学院）

“图像”在不到200年的时间里，在产生方式、承载媒介、传播途径上发生了巨大的变化。1839年摄影技术的诞生，第一次将图像留存在纸张媒介上，图像逐渐得以传播。人们用一种认真严肃的方式将图像装裱保存，图像进入到消费流通路径之上。当代，图像的生产方式、承载介质、传播手段已完全改变，由早期的银离子图像转变到现在的数字图像。光线通过相机透镜在胶片上投射物体的形象不再是唯一的造像方式，如今的图像生产可由人工智能（AI）完成，其逼真程度令人惊叹。图像制造技术的进步，也预示着图像对于城市的“渲染”进一步加强。城市形象在图像中被认知，图像形象频繁的观看让我们不再把异国误认成“他者”，图像帮助我们去魅，使我们更了解彼此的呈现。但在图像制造与形象建构的过程中，我们一直作为一个中间者的角色，承担着图像制造者与消费者的双重身份，在这种双重身份的交替下，我们逐渐迷失本真的自我形象，如拉康镜像中的小孩，反复确认自己的模样后，认知到自己。这个反复确认的过程，就如同我们在学习如何图像化，如何成为完美的图像化自身，从个体到城市环境，都在体验图像化的过程中一步步被建构，在世界整体被图像化建构的环境下，我们在面对图像时，该有怎样的自觉性，这一系列问题，是本文所尝试探讨的。

一、双重身份的交替

图像制造者的身份由19世纪的精英阶层转变到21世纪的大众阶层，阶层身份的巨大变化，使制造图像的工艺、其本身的意义、传播广度等都受到了影响。早期图像制造技术掌握在少数人手里，想要获取影像需要支付高额的费用。而现在人人都可制造图像，每个人都可以是图像制造者，手机的摄像头成为最便捷的图像获取方式，大众用手机制造最日常的图像。当代图像的制造者遍及各地，街头、风景胜地、家庭室内、学校医院等各处，都有着图像忠实的制造者。当把图像制造权利交至每个人手中时，图像的意义也随之发生相应改变。其纪念事物的意义依旧存在，其他如商业宣传等意义在逐步扩大。互联网为其提供了一个虚拟而广阔的承载媒介，制造者之间的图像交流也变得频繁，在当代互联网用emoji表情即可完成一次交流。

城市内有大量的图像生产者，每位城市居民几乎每天都在生产图像。公司面部识别的打卡机器、街头违法违章的摄像头抓拍系统等都在我们不经意间捕获图像，用图像建构起另一个城市图景。艺术家徐冰利用各地监控摄像头拍摄下的素材剪辑制作成了一个电影《蜻蜓之眼》。徐冰说：“2013年我就想用监控视频做一部剧情电影，但那时可获取的监控资料不足以成片，两年前中国的监控摄像头接入云端，海量的监控视频在线直播，我重启了这个项目，搜集大量影像，试图从这些真实发生的碎片中串联出一个故事。我们的团队没有一位摄影师，但无处不在的监控摄像头24小时为我们提供着精彩的画面。”《蜻蜓之眼》以蜻蜓复眼之意诠释生活中无处不在的观看，这个“观看”在人为系统上摄取下大量现实景象，我们主动或被动地持续不断制造着图像，而图像作为一种宣传方法，不断更新着我们城市的“外衣”。

图像制造的盛产，致使我们对图像的消费也在相应提高，我们既是图像的制造者，也是图像的消费者，两个身份可以无差别地交融在同一个用户身上，我们在生产制造图像给他人的时候，也在消费他人制造的图像。在电影发明之前，图像保持着它的静谧与单纯。当电影发明的那一刻，它开始了新的多元拓展，蒙太奇、声音、色彩等创造性元素的加入，使图像的内容释义越来越多元。消费品不可能一直停留在某个阶段，它会随着消费者需求的升级逐步提升，对于图像的消费亦是如此。我们城市被图像所记录和传播，在消费我们城市图像的过程中，大量的消费者对于图像的需求也在逐步升级，城市图像的品质和传播速度也随之升级。这对城市形象建构来说，在传播上呈现出一种有利的态势，如城市的新面貌能够立刻被大众消费、传播、接受，城市会在大众的感召下发展。但一旦城市图像过剩，大众的视觉刺激度就会降低，大众生活在一种满目城市图像的世界，这种虚假的城市发展会让人变得麻木。

一张图像作为电影的一帧或多帧重组，形成一个连续、动态的影像，产生新的意义。例如希区柯克在他的电影《惊魂记》中有一场浴室谋杀戏。若将每个镜头截取一帧图像，静态排列呈现，影片镜头组合所带来的紧张、刺激则会大大削弱，这即是图像新产生的多元方式的一种。“世界已经被拍摄”，摄影机的镜头已告知人类“万物”都已被拍摄过，只要人类已探索之处，都已经被观察、被用图像记录。“图像”在制造者与消费者双重身份的加持下，其内容变得越来越丰富，图像在内容呈现上也趋向饱和状态。

二、被图像化的形象

当代消费不再停留于物质与精神，一种虚拟的形象消费在潜移默化中进行，而这个虚拟形象的有效载体即是图像。我们消费图像的审美趣味及其带来的视觉感官刺激，数字图像在我们日常生活中充当起不可或缺的角色，城市的形象在图像中被建构，在图像中被消费。试想城市街头所有的广告牌都失去图像，在现代文化极其发达的当下，整个城市的色彩即会变得特别单调，较多的是建筑本体的统一色调，很多地方和物品也将失去图像的可辨识性，城市形象也将不再被认知。人们已经习惯用图像优于文字去辨识事物，图像建构了当代社会新的视觉习惯，我们所看见的一切形象，都是被图像化的形象。图像化的形象也因其生动鲜活，而被人们所推崇。由图像消费产生的这个视觉习惯推动着某种图像时尚的产生，图像与图像之间的博弈斗争，消费者作为裁判，判定一方的胜利，胜利的一方则成为流行图像的候选人。当越来越多的人将这个流行图像推向高潮的时候，也就意味着这个图像潮流的消亡，下一个图像时尚正在诞生。图像的迭代很快，容不得大多数人的思考，它们如细胞吞噬般悄无声息地将一切形象图像化。

W. J. 米歇尔在其著作《图像理论》第五章中分析“图像与公共领域”，以斯派克·李的电影《为所应为》（Do the Right Thing）为例（图1）。此电影讲述了纽约布鲁克林黑人社区生活着黑人、韩国人、意大利移民等种族，黑人小伙发现意大利移民者开的披萨店墙上挂的名人照片中竟然没有一个是黑人，黑人小伙表示十分不满，而提着收音机来到此店的年轻人也被要求关闭收音机，两个人和意大利移民展开了一场暴乱纠纷，这是一张带有种族文化属性的图像引发的纠纷，图像在公共领域发生的威力在此可见一斑。

图1 斯派克·李，电影《为所应为》静帧

作为图像制造者的我们，在消费图像的同时，我们自身的形象也在被图像化。抖音、快手等承载图像的平台出现后，越来越多的图像制造者出现在各个平台之上，将自己化作图像，供他人消费，被塑造成一个个屏幕之上的典型形象。屏幕之上被图像化的形象，力图充斥足够的真实感，在视觉、听觉和互动方面弥补图像化后的平面感。我们的身体仍是一个物理实体，而屏幕上图像的虚拟存在可以显示为多重自我的投射，这是一种混杂着真情实感与单调数字的情感交织，这是我们个体在图像化中的表现。被图像化的城市形象，往往呈现出一种“楚门的世界”的假象，是他人所设想的形象，我们只能拘身于此。在这里所呈现的城市形象，不过是被想呈现出的样子，它并不完全真实，是被图像化了的城市形象。福柯曾提到“全景敞视”，形象在图像化的过程中就如同全景敞视监狱，警长的目光来自各个无形的观众，也就是图像的观赏者。图像化的过程即是给观众表演的过程，呈现观众所想看到的形象，一切观赏即是一种监督，在视觉监督下，个体与生存城市的形象都自觉地逐渐往图像化呈现方向发展。

三、面对图像的自觉

在巨大的数字系统面前，我们作为图像的制造者、消费者、亲历者，不禁会思考我们面对如此巨大的数字图像系统，我们如何界定自我？如何有效地面对图像化？如何面对城市形象在图像化的过程中逐步刻板的问题？

维特根斯坦在《哲学研究》中说道“图像俘虏了我们”，呈现出图像霸权问题。这一切都由技术变革所产生，透视法、摄影术、互联网的出现，一次次在改变人们对于观看的感受。视觉是人们最直接的认知事物与形象的感官，人们对视觉的掌控呈现出一种话语权态势，最直观地呈现在对图像的掌控之上。W.J.米歇尔在1992年就提出过“图像转向”的问题，他认为西方绘画中的透视法和摄影术的发明在很长一段时间里成为一种“霸权”。这两种观看和留影的方法都主张遵循事物外表和视觉习惯。但在互联网与数字技术发展的当下，我们的视觉观看方法和喜好又产生了变化。以苹果公司为首的设计开始变得简洁、平面，观看的审美趣味开始打破摄影术所营造的立体和真实，在互联网语境上，图像开始推崇扁平和简洁，我们的图像语言在不同的媒介中顺应变化。

在现实社会中，存在着不被图像化消费、抵制图像骗局的人们，他们不为天花乱坠的修饰图像所动，仍旧求索图像背后的真实世界。而在数字图像的虚拟世界中，也有保持着自我清醒与自觉的用户，他们用图像解构图像，还原其本真意义。这两者无论是在现实还是虚拟语境中，都在追求图像化背后的真实意义，试图揭开图像化过程中的遮掩面纱，以得到一个本真的自我和世界。电影《失控玩家》（图2）讲述了银行出纳员盖的故事，他发现自己周而复始的生活其实是生活在电子游戏中，自己只是一个游戏中的背景角色。盖摘下眼镜看到本真世界和真实城市的瞬间，他决定用自己的方式开始拯救世界。《失控玩家》中主人公抛开数字化和图像化后的视觉产物，没有被面前安详的景象所蒙蔽。以自己的态度面对后面的行动决定。

图2 肖恩·利维，《失控玩家》电影静帧

虽然数字图像的虚假和单薄会模糊我们的选择和判断，但数字图像不得不说为我们提供了很多便捷。作为艺术素材的数字图像刺激着人们的感官；作为商业广告的数字图像展示出商品的特色；作为生活交流的数字图像丰富着生活的可感性。数字图像凝结了这个时代的样貌，图像制造者自发地记录着他们生活和历史。假设几百年后，再次调出快手的图像资料，数字建构的图像背后是一种真实存在的温度，是我们过往的历史和曾经我们和世界的面貌。