李琼久人物画研究

王小波

（乐山师范学院美术与设计学院）

李琼久作为20世纪乐山地区最为重要、在川渝地区产生了深远影响的画家，书法、山水、花鸟、人物皆善。他的人物画作品数量虽然少于山水、花鸟题材的绘画，但是从整个20世纪中国人物画创作历史去考察，从笔墨语言的创新、抒情言志的价值追求，到超拔人格精神的显现，他的人物画作品具有独特的意义和价值，值得后人研究和学习。

李琼久的人物画创作题材主要有宗教人物和文学、历史、戏曲故事人物。根据2008年高自珍主编，由四川美术出版社出版的《李琼久书画作品选》；郭志全著2011年四川文艺出版社出版的《画坛大隐李琼久》，以创作时间为序将其主要作品罗列如下：1962年的《达摩渡江图》，1972年的《秋江》和《苏三起解》，1973年的《吏佣》，1975年的《无量寿福》，1977年的《湘夫人》和《红楼梦人物》，1978年的《一花一佛》和《迎春》，1979年的《赤壁夜游》，1980年的《钟馗》《半托迦尊者》《小品人物系列》，1983年的《山鬼》，1985年的《面壁图》《阿南灵尊者》，1987年的《钟馗》《春游》、1988年的《罗汉图》《钟馗》《草圣像》，1989年的《李逵探母》、1990年的《法门寺》《高僧图》等等。

根据其作品的艺术审美特征，大致可以分为“狂野、勃郁”和“闲雅、简括”两类。

“狂野、勃郁”风格作品中具有代表性的作品有《达摩渡江图》《草圣像》《钟馗》《山鬼》等。

1962年创作的《达摩渡江图》可谓是中国宗教绘画史中独树一帜的一件作品。八尺巨幅，粗犷泼辣的猪鬃笔线条快速书写，一挥而就，构图饱满，顶天立地，方圆结合，表现了达摩伟岸、崇高的精神境界；显现了艺术家磅礴的精神力量和艺术雄心。

《草圣像》（图1）一画，以草书入画，浓淡墨使转纵横，荡气回肠，狂怪不羁。用浓湿墨画衣服，枯涩疾驰的线条勾勒头发和身躯的外轮廓线，回旋翻飞，情动于中；墨团团里闪烁着空白，既暗示了形体结构，又真气弥漫。艺术家在表现面部时，用线勾勒眉弓、嘴唇，用墨赭色横涂竖抹，留出白色的圆形眼睛，轻点眼珠，对比鲜明，超凡脱俗，沧桑与苦涩，孤独与决绝，跃然纸上；“将一个张颠草圣画得狂怪不羁，似神若仙”。[1]

1987年画的《钟馗》，表现了钟馗流浪中醉酒遇夜雨，打破伞，蹲地躲雨的落魄情景。阔笔挥写，双眼斜睨。在深灰色的面部中大面积的眼白十分触目。红色的破伞枯润相间，置顶画的上半部分两边沿线，虽是暖色却显荒寒之意。从构图、人物动态、意境等方面都呈现出与历史上其他钟馗题材绘画完全不一样的艺术特征和凄苦的情感特征。

1983年画的《山鬼》，画面背景旋转的阔笔形成墨块，从右向左，形成风卷残云，排山倒海的气势。画面中景行走的赤豹背上坐着窈窕女子，背朝向观者，右手抬起正将花枝插在头顶，飘动的长发与罗带更显风情，这优雅的形象与背景对比鲜明，流露出爱情失意的哀婉啸叹。

“简洁、闲雅”风格作品主要有《高僧图》、罗汉形象和戏曲小品作品等。

《高僧图》（图2）构图饱满，人物神态安泰平和。衣服以湿墨中锋运笔而成，面部先勾线再敷色，皱褶的鼻子，弯弯的唇线，半睁半闭的眼睛，折射出物我两忘，天人合一的微光，呈现出超然的精神境界。

（图1）

（图2）

1985年画的《面壁图》，以淡墨勾勒身躯，面部直接用赭石铺成，再用浓墨点出眼睛、眉毛、胡须，块面之间留出空白，通透有致。画家超越了形象的解剖结构，寻求平面绘画语言的内在抽象关系，整个作品简约而呈现出超拔、淡雅的情调。

1985年画的《阿南灵尊者》与《面壁图》不一样。用浓重的墨色表现衣服，枯润与留白相间，既有结构关系又有回环的运动感。头部用赭石铺成，属于没骨画法。整个画面呈现从容安详的神情。

一、李琼久艺术特征的总结和分析

（一）以书入画，画与书同

元代画家赵孟頫倡导以书入画，追求古意，他的理论和绘画实践促进了文人画的成熟。绘画以书写的方式进行形象表达，必然突显绘画语言的独立价值而增强抒情价值，切合文人画家抒情言志的艺术追求。李琼久的人物画能达到高超的艺术境界与他的书法造诣紧密相连。

李琼久的书法艺术也有很高的造诣，并撰有《略谈中国文字的起源与发展》一文。他较为推崇书法未成熟时期魏晋南北朝之前的书法艺术，主张向民间书法吸收营养，民间书法具有粗犷、直率、舒展、自由活泼的特征，充满激情活力，赋有生生不息的生命感；而他本人在20世纪60年代也专门考察摹拓了乐山肖坝崖墓石刻书法，最终形成他遒劲、泼辣、粗犷的书风。再加之他对猪鬃笔的开发和运用，他粗犷、泼辣风格的系列人物画尤其具有他的书法艺术的审美特征，即使以简洁、娴雅为审美特征的人物画，其用线也具有硬朗的线条特质；即使少数以社会主义现实主义为创作特征的人物画，运用花鸟画、山水画表现手法，仍可以看出其书法艺术的特征。

李琼久的画与书法的联系还体现在创作过程上，他不像大多数人物画家在创作前有个稿子，他是酝酿好后，直接下笔，一挥而就，画即是书，体现了强烈的抒情性和自我心志的直接坦露。

（二）墨块与色彩的运用

在李琼久的山水画、花鸟画中，线条之外，墨块和色彩是其重要的艺术语言，甚至采用了泼墨泼彩的表现手法，这一方面来自他对海派画家任伯年的学习以及早年西画学习的基础；另一方面，乐山和峨眉一带的气候与风物本身的特征与滋养也与之有着紧密联系。这些艺术因素同样体现在他的人物画创作中。

李琼久粗犷风格的人物画往往会中侧锋并用，甚至笔锋翻转，形成大的墨块，进而墨块、线条、空白交错，这既交代了形象的内在结构关系，又突现了艺术语言自身的表现力和内在节奏。简洁、闲雅风格的作品也非常注重线条、色块、留白三者形成的抽象美感。即使是人物面部的表现，为了遵从这种内在节奏，他往往要超越对象的解剖结构，进而形成超拔、通灵、抽象的内在节奏韵律和气象，比如《草圣像》《法门寺》等作品。他对墨块的运用并不在于形象体积关系的表达，而在于平面节奏关系的呈现而具有书写性特征。

李琼久大量人物画在以墨色为主导的情形下运用了色彩这一艺术元素。有时是先勾线后上色，比如，系列戏曲题材绘画；有时是线色并用，比如《钟馗》一画中破伞的表现；还有一种是没骨法的运用，即直接用色块去表现面部与手，如《阿南灵尊者》《半托迦尊者》《面壁图》《无量寿福》等作品，这种对色彩的运用具有强烈的主观性特征。

（三）写实绘画的影响与超越

李琼久的人物画创作，线条与墨块相结合，以书法用笔的形式进行表现，使其作品具有中国传统绘画的写意性特征。深入研究他作品中形象的比例关系，仍然可以看到其受到写实绘画影响的因素：头与整个身躯的比例关系大致符合人体的客观性特征；人物面部五官比例、外轮廓线都符合现实人物特征；即使是戏曲人物题材绘画也是如此。就戏曲人物画创作而论，李琼久是看过关良的戏曲人物绘画的，关良的戏曲人物绘画运用变形和夸张的表现手法，采用中国民间艺术表现手法，呈现出古拙有趣的艺术特征；相较而言，李琼久的戏曲人物绘画具有明显的写实绘画特征。可以看出，他的创作经验受到早年学习西画的经历以及20世纪中国画寻求变革的时代主流思潮的影响；但是，李琼久的人物画创作抛弃了对形象光影与体积的表现，在保持比例和动态准确的情形下，侧重于线条、墨块的抽象性构成，以饱满的激情挥写而成，达到卓越的艺术境界。

二、分析李琼久的艺术价值

将李琼久的人物画创作置于整个中国20世纪人物画创作史来考察，他的人物画创作属于写意人物画，继承与发扬了中国传统文人画的艺术精神；与整个20世纪中国人物画创作的写实主义倾向相异，呈现出了独特的艺术价值。20世纪的中国上半世纪由于“救亡图存”的现实需求，写实人物画担负起揭示国难、为民呐喊的重任；新中国成立后，“中国人物画家开始以政治挂帅，以《讲话》为方向……这一时期，系统而严谨的西方素描造型训练在各大美术院校得到推行，极大地冲击了传统中国人物画对形似的过于废弃和对程式的过分追求”[2]，以徐悲鸿、蒋兆和为主将的写实主义成为中国人物画创作的主流，即使以花鸟画技法融入人物表现的“浙派”人物画家，也只是在这一主流中对艺术语言进行了微观调整。这个时期产生了黄胄、石鲁、方增先、刘文西、卢沉、周思聪等名家。当然，80年代改革开放后受到西方现代艺术的影响而产生的现代水墨画、都市水墨，从题材、图式到造型方法等方面与早期的写实主义绘画拉开了距离。

李琼久早年也创作了《春游》《牧羊女》等现实主义特征的人物画，最终仍以历史人物画创作为主。而他的人物画在艺术表现上仍然明显区别于同样以历史人物为题材的马振声、王子武、李斛等画家的创作风格，这三位画家的人物造型方法明显地来源于西方写实绘画体系中严谨的比例、结构、光影、体积等因素，从而与中国传统人物画造型特征拉开了距离。代表李琼久人物画最高艺术成就的《草圣像》《高僧图》和系列《钟馗》作品，就比例而言具有真实性特征，而线条和墨块的交融，突破了前面所列举的画家作品中所具有的严谨的轮廓线特征。他往往从局部开始，通过书写的线条、墨块和空白的交错，外形与内部结构同时推进，这样形成了一气呵成、气韵生动的艺术境界，以及超越解剖结构而形成的抽象之美。这种艺术表现精神与中国传统艺术一脉相承，这与李可染的人物画有着内在的相似性。李可染的人物画以流动优美的线条表现为主，人物稍作变形，具有闲适、优雅、古拙的审美特征。而李琼久的人物画大多以粗犷的线条、沉郁的墨块流露出悲剧性特征和蓬勃的生命力。这些特征与他的山水画、花鸟画创作有着内在的联系。

李琼久具有西画的基础，在20世纪的中国现实中更容易走上以写实手法改造中国画的艺术道路，甚至革命现实主义的创作道路；然而，他走上了延续中国传统文人画的文脉和精神的人物画创作道路并开拓了新的境界。这背后的根本原因是什么呢？一方面从外在因素分析，他偏居乐山，艺术为工农服务、为政治服务的主流意识形态的影响较弱；乐山、峨眉一带独特的自然风物养育了他的山水画、花鸟画创作，进而影响到他的人物画创作；这一地域浓郁的佛教文化也间接影响到他的艺术思想；20世纪70年代末到80年代开放的社会环境也为他的艺术创造提供了精神力量和条件。另一方面从内在因素分析，李琼久中年深入钻研《故宫周刊》、石涛艺术和石涛画论，以及粗犷、野逸、磅礴的书法风格，为他打下了坚实的文人画创作基础；同时，他曲折、悲苦的人生经历所积累的精神力量成为他不断创造的源泉，并以艺术抒情言志作为价值追求。

总之，李琼久的人物画创作，是自我精神的释放，人格理想的表达，和以艺术语言本体价值的创造和新境界的拓展为目标，在20世纪的中国艺坛具有独特的意义。由于地域环境的因素，他虽然没有成为具有全国影响的名家或大家，然而他的艺术所达到的高度不应被忽视。