新津观音寺与北京法海寺壁画之对比研究

2023-06-21马芳

河北画报 2023年12期

马芳

（绵阳师范学院美术与艺术设计学院）

一、观音寺与法海寺壁画溯源

（一）观音寺的历史沿革

新津观音寺素有“蜀中小敦煌”之美誉，位于四川省成都市西南40千米处，背负九莲山，面临邛水，有“莲华接翠观音寺”之称。始建于宋代淳熙八年（1181年），元末毁于兵燹，明代中叶由蜀中僧人碧峰、福宾等人募化重建，清代几经培修。现存建筑有明代的毗卢殿、观音殿和清代的前三门、弥勒殿、接引殿等处。

壁画绘制于毗卢殿内，包括《十二圆觉菩萨》六铺、《香山全堂》一铺，总计94平方米，完成于明宪宗成化四年（1468年）。《十二圆觉菩萨》壁画位于毗卢殿东西两壁，总面积约75平方米，绘有十二圆觉菩萨、二十四诸天、十三个仙凡供养人等共49位。《香山全堂》壁画位于毗卢殿屏壁后背，面积约19平方米，由二十余幅小画组成，描绘了观世音菩萨一生化现的事迹。

（二）法海寺的历史沿革

法海寺位于北京市西郊翠微山南麓，始建于明代正统四年（1439年）至正统八年（1443年）完工，由明英宗朱祁镇的近侍太监李童集资、“宫部营缮所”负责建造。

原本在法海寺的大雄宝殿、伽蓝二祖堂、天王殿、金刚殿、钟鼓楼、僧房等多处都绘有壁画，但损毁严重。现存壁画主要位于大雄宝殿内，总面积约236.7平方米，由宫廷画士官苑福清、王恕，画士张平、王义、顾行等人于1443年绘制完成，共有十方诸佛、二十诸天、天龙八部、飞天仙女等人物形象77个，为明代院体画的典范之作。

（三）观音寺与京师寺庙的渊源

据观音寺大明弘治三年（1490年）所立石碑《九莲山平盖治观音禅寺重修记》可知，明代宣德年间（1426—1435年），碧峰禅师依治修庵，碧峰卒后，高僧福宾兼同功德主赵子隆增修佛殿，福宾后圆彻、圆历继续修殿塑像、植树千株，到弘治三年（1490年）观音寺竣工。

碑铭载：“……彻历一旦谓大众曰：‘尔等固守一区一壑，何以广其见闻，进其已业，了却浮生？’遂谒去京师寺庙，广结同袍。……”又“成化壬寅，圆历自京师请四大部经归藏寺中”，由此可见，观音寺与京师寺庙是颇有渊源的。

“京师”为古代天子所在之都城，自明成祖朱棣于1421年迁都后，京师一直指北京，至于圆彻、圆历所往之京师寺庙是否为法海寺未见明确记载。法海寺与观音寺建造年代相近，但法海寺早观音寺25年，据《法海禅寺记》，法海寺在京师地区影响较大，“四方学徒之来游者日益众，蔚然京师名刹也”。再据观音寺出土香炉上的铭文“北京御用监匠奉旨来津监工”可知，观音寺的重建是得到朝廷授权和支持的，与京师寺庙有着一定关联，其壁画风格与法海寺壁画也有着相似的风格。

二、观音寺壁画与法海寺壁画之对比分析

观音寺壁画与法海寺壁画由于年代接近，在大的艺术风格与审美特征上是一致的。观音寺虽地处西南腹地，却具有浓郁的“京师”画风，不过由于地域差别，二者之间还是有许多不同。

（一）题材与内容

观音寺壁画与法海寺壁画皆取材于佛教经典，观音寺以“十二圆觉菩萨”与“香山全堂”为主题，法海寺以水月观音、文殊菩萨、普贤菩萨“三大士”与“帝释梵天礼佛护法图”“佛众赴会图”为主题。两者都描绘了三大士、护法诸天、供养天女等，但观音寺为二十四诸天，法海寺则为二十诸天。

“诸天”为佛教中的护法诸神，其原型大多源自印度婆罗门教与民间神祇。据南宋行霆《诸天传》记载，天台宗之伽蓝自古奉列十六天像，后增日、月、婆竭罗龙王、阎魔罗王四天，总为二十天。明代由于佛道掺杂，将天龙八部之一的紧那罗与三位道教神明：紫薇大帝、东岳大帝、雷神加入佛教图像后，演变为二十四诸天，后又有三十三诸天等。

法海寺壁画中的“二十诸天”没有道教神像，基本按照唐宋的传统模式，完全保留了原来的密宗体系，而四川是道教的发祥地，历代道教兴盛，佛教传入后两者融合极深。东汉顺帝时，道教天师张陵率弟子入蜀创教传道，他将民众组织起来划分为二十四个教区，称“二十四治”，除一个在河南洛阳外，其余二十三治分布在四川全境，新津观音寺便属于其中的平盖治，因此蜀地的寺庙壁画基本采用佛道融合的“二十四诸天”神像图式。

（二）构图与造型

观音寺壁画与法海寺壁画结构对称均衡、造型严谨、服饰华美、设色考究、画工精细，具有明显的宫廷画风。人物造型均依循佛教的《造像量度经》，菩萨像面部饱满庄严、眼神微垂充满慈悲，天女像体态苗条比例匀长、面容俏丽俊美，金刚力士像神态各异、威猛勇健。下面以观音寺与法海寺的文殊菩萨像为例做基本的对照分析。

文殊菩萨，梵文Manjusri，音译文殊师利，意为妙吉祥。他在诸大菩萨中智慧、辩才第一，居众菩萨之首，作为释迦牟尼佛的左胁侍，专司智慧。

图1 观音寺文殊菩萨

观音寺中的文殊菩萨像位于毗卢殿东壁北铺，为长方形构图，高约3.2米，宽约1.8米。画面共分三层，文殊居中，头顶华盖，背后衬圆形佛光，周围簇五彩祥云。文殊菩萨头戴花冠，项配璎珞，身披轻薄透明的菱形花纹细纱，右手执长柄如意上部，左手托于底端，半跏趺坐在罗汉禅椅之上，椅下为龛座。画面左上为大功德天，右上为大梵天，左下为象奴青狮，右下为三供养人，三人皆着明代士人服饰，有题记“……信士叶永寿同缘，上洎父母团栾，下祈子孙保守者……”。壁画构图紧凑饱满，整体呈现出一种静态庄严之美，从双耳后垂下的红带飘舞，于静态中又注入了一丝风动之感。

图2 法海寺文殊菩萨

法海寺中的文殊菩萨像位于大雄宝殿三世佛像龛背面，构图为正方形，宽高各4.5米，文殊菩萨居中而坐，左下侧绘有青狮与训狮人，青狮呈卧姿，训狮人身披甲胄拱手而立，右下侧绘有一持杖老年信士。法海寺文殊造像与观音寺大体相似，但在构图上更加疏朗宽阔，菩萨端坐于山林之间岩石之上，四周有山峰溪流，树木花草繁茂，祥云穿插其中，整体画面更有纵深感和自然自在之美。

（三）颜料与技法

观音寺壁画与法海寺壁画皆为中国传统工笔重彩画，以天然矿物质颜料为主，辅以金银等色，虽历经五百余年岁月，依然流光溢彩。

中国传统的绘画颜料主要有天然矿物质颜料、天然植物颜料、动物颜料、化学合成颜料和金属颜料等。天然矿物颜料从矿物、岩石、土壤中提取，性质稳定不易变色，如石青、石绿、朱砂、雄黄、雌黄、赭石、云母等。在中国以天然矿物为颜料由来已久，最早可追溯到旧石器时代，三万年前的山顶洞人已经将赤铁矿粉末把石珠、鱼骨、兽牙等涂成红色，用来装饰生产生活用品。天然植物颜料是从自然界中植物的根、茎、叶、果实中萃取的，在绢本纸本绘画中运用较多，在壁画中也有使用，如花青、藤黄、胭脂等。动物颜料以动物为来源，如蛤粉即是用已经氧化成钙的蛤蚌壳研磨而成，如今也将蛤粉归入矿物颜料一类。化学合成颜料实际为古代炼丹术的副产品，如银珠。早在魏晋时期方士们便已懂得如何提炼银珠，并且在《本草纲目》《天工开物》中都有关于银珠的记载。金属颜料主要有金箔、银箔、金粉、银粉等。在我国，金的使用历史也非常悠久，安阳殷墟出土的商代金箔厚度仅0.010毫米，可见金属制作工艺的成熟。

图3 法海寺壁画局部荷花

观音寺壁画和法海寺壁画基本采用勾线填色的技法，属于工笔重彩。法海寺壁画以红色和青绿色为主，观音寺壁画以红色和黑色为主，两者在人物的发冠、服装、配饰、器物处都大量使用了沥粉贴金技法。值得一提的是法海寺壁画对云母色的使用和观音寺壁画对珍珠粉的使用，两者呈现出来异曲同工之妙。云母在壁画中早有使用，如敦煌第12窟的唐代壁画把云母粉作为白色，涂在菩萨的面部和皮肤处。法海寺对云母粉的使用更多，其中水月观音的白纱飘带即用云母粉勾勒而成。佛像面部及肌肤、祥云、荷花则以云母罩染，即先着底色，再在底色上渲染，最后以平涂法均匀地罩染一层细云母粉。云母粉具有很强的透明性，丰富的底色与云母色叠加会形成既丰富又闪烁的视觉效果。珍珠粉在传统壁画中作为白色使用，同普遍使用的白色颜料—蛤粉相比，珍珠粉和云母粉一样具有闪光的效果。观音寺壁画中菩萨身披的细纱以珍珠粉勾勒，更具轻盈飘逸之感，在面部和肌肤处掺入珍珠粉，使肌肤接近真实又更加莹润光泽，堪称一绝。