《兰心大剧院》的视听语言和叙事策略研究

刘伟

摘要：娄烨导演2019年拍摄的电影《兰心大剧院》，首次把镜头对准了“孤岛”时期的上海，讲述了一个复杂多变的时代，女明星于堇回到上海，由此引發了各方势力对她动向密切关注的故事。影片用黑白色调的影像、摇曳的手持运动镜头、模糊的现实和舞台的边界、扑朔迷离的空间结构构建出一个多元的复杂叙事结构，营造出不同以往的视听风格，传递出一种无可奈何的哀愁，作为类型化的谍战片，其视听风格和叙事结构为谍战类影片拓宽了思路。

关键词：叙事结构  黑白影像  手持摄影

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）04-0137－04

爱森斯坦曾经说过：“电影把绘画与戏剧、音乐与雕刻、建筑艺术与舞蹈、风景与人物、视觉形象与有声的语言联结成为统一的综合体。”作为第七艺术的电影，既是视觉艺术，又是听觉艺术，既是空间艺术，又是时间艺术。由于电影具有综合性特征，它能够兼视与听、时与空、动与静、表现与再现于一身，成为一种全新的声画结合的时空艺术复合体。在娄烨的电影作品中，《兰心大剧院》的叙事语义以及所呈现的视听效果无疑是最复杂的一部。就角色而言，在扑朔迷离的主题中，贯穿了真实与扮演的双重叙事，而具有表意功能的“戏中戏”奠定了剧情的时空结构，隐喻功能的“双面镜”也使得人物性格更加多面。抛弃了绚烂华丽的色彩，导演大胆采用厚重的黑白影像，加上跟拍摇晃的手持摄影以及特写镜头，在追求独特视觉效果和电影语境的同时，勾画出在大动荡和大变迁之下，个人的宣泄和无奈，或许只有借助暴力反抗才能得到自我安慰和救赎。

《兰心大剧院》这部带有黑色风格的影片，在突出个人意识觉醒的同时，又在抵制文艺片的意识形态，其在娄烨导演的影片中是最为商业的一部片子，但又不同于传统类型的影片，导演曾说它不能按照类型片或者悬念片来工作，而是应该按照一个纪录片来工作，按照跟随人物的状况、人物的逻辑来工作。但是它又是跨类型的，它实际上从一个对话式的影片状况到动作戏，这个过程是一个渐变的过程，而且这个过程必须根据故事和人物的发展才能完成。特殊的视角以及后期的平行剪辑使得剧情的推动层层叠加，现实与舞台的无缝转化使原本就难以理解的影片主题变得更加晦涩。

一、纪实的视听表达

娄烨的电影有其明显的拍摄风格：手持跟拍电影画面。这种拍摄导致的画面摇晃虽然给观众带来一种不适感，但是也给观众一种“真实感”。从《春风沉醉的夜晚》到《浮城谜事》再到《花》，大量的手持摄影风格表现了娄烨对影像风格的极致追求。娄烨在《花》的影片发布会上说：“我认为电影就像是纪录片，我应该去记录现场发生的事，现场的事也是没有任何人可以控制的，我想记录下这种感觉。”

（一）摇动的镜头影像

娄烨在《兰心大剧院》的拍摄过程中依旧用了手持跟拍摄影，造成了影片中大量摇动的镜头，这样的拍摄手法给观众最大的感受就是打破了被动观看的视角，使观众跟随镜头一起感受现场的真实，有更多代入感。影片中的第一幕开始于谭呐导演在兰心大剧院的舞台上指导戏剧，透过谭呐的背影，镜头对准舞台上的演员，于堇第一次出现在谭呐的视角中，前后景别的镜头暗示了两个人之间的关系。舞台上于堇扮演的秋兰和谭呐扮演的参木相遇，而被暴力打断后，两人牵手匆忙跑出了事发的长廊，跑向了另一个黑暗的建筑，镜头上的跟拍使得视觉上呈现出强烈的紧迫感，同时由于舞台演出的边界被拓宽，他们跑出长廊后，周围嘈杂的声音、远处工厂的巨大声响等将叙事推向了更复杂的层面，到底是在舞台上的演出还是已经转到另外的空间，只能由观众来判断。

影片无论在结构上还是情节上都模糊了戏中戏和现实的边界，使得叙事结构上的虚实转换变得自然流畅，同时因为镜头自始至终都保持摇动，人物的对白很多时候是用镜头的摇移代替了剪辑，从而带来了强烈的运动感，使得整体影像风格更具有吸引力。

作为谍战影片，主角于堇周旋在各个势力之间，角色亦正亦邪，行为或明或暗，摇动的镜头使影片呈现出动荡不安的气氛和强烈的视觉冲击力，让观众深切体会到时代的混乱和主角内心世界的不安，也带来更多的紧张感。

（二）寓意的天气

“雨”在电影中有特殊的涵义，娄烨的电影特别钟爱阴雨天气，在《风中有朵雨做的云》中极少看到晴天，雨一直淅淅沥沥地下个没完，下雨给影片营造了一种潮湿压抑的氛围，同时也是人物心态和生存上的一种外化。“雨天”给影片添加了更多阴冷和压抑的感觉，娄烨说：“下雨是从真实的状况来平衡这些元素，因为上海的空间状况就是潮湿的，也要给人一种偏冷的感觉。”在《兰心大剧院》中，默片式的黑白影像即便是没有雨的晴天看着也是灰乎乎的没有光泽，给人一种低落、沉闷的感觉，几次雨天的出现，给影片增加了阴冷无情的感觉。大衣、墨镜和头巾隐藏下的于堇在一个阴冷的雨天回到上海，这是影片第一次出现雨天，周围一切都是湿的、冷的，甚至是无情的；第二次出现雨天是白玫从于堇的房间离开时，外面在下雨但却让人感受到室内的阴冷，唯一的温情来自白玫离开之前依偎在于堇身旁，但白玫最终也离开了，剩下于堇独坐在窗前，就像影片结局一样，这里已经做了暗示；最后的首演之夜可谓是大雨滂沱，所有的冲突加上极端的天气，将整个影片推向了高潮。

影片中所有的重要时刻几乎都在下雨天，雨天让环境和人变得更压抑，同时也凸显了那个风雨飘摇的年代，在雨天中的人像是被抛弃在困境中，彷徨而迷惘。

（三）镜头下的偷窥视角

任何一种与视觉有关的艺术都力求使接受者更清楚、更深刻地看到某种东西，作为模拟人的视听感知经验的视听语言，摄影机角度是视听语言中重要而常用的表现型元素，法国电影理论家马尔丹认为：“独特的摄影视角只要不是用一个同整个情节有联系的场景去直接说明它的合理性，它是可以取得独特的心理效果的。”

《兰心大剧院》所讲述的孤岛时期的上海以及事件使得叙事的视角中有大量的窥视镜头，从大明星于堇回到上海起，报纸的报道、媒体的围追堵截、各方间谍的监视、盟军上级对她的安排等等，使她被重重的视线包围，也成为被窥视的主角。除了在报纸、画报上被频繁暴露在观众的视线中，还出现在日伪间谍莫之因窥视的视线以及重庆间谍白玫的视角中以及她所在酒店的监听下，同时大明星于堇也是间谍，坐在车上用望远镜窥视古谷三郎以及周围人的举动；而白玫也同样以照片的形式被间接窥视，窥视的视角增加了叙事的复杂程度，每个人背后都有一双看不到的眼睛在观察别人，同时也在被人观察。影片中大部分窥视都是在有意识中进行的，人物的命运轨迹是顺着他们的决定走的，他们的决定不仅源自间谍的身份，更是个人的性格。窥视或者监听反映了特定历史时期的社会存在，在影片中也折射出了人物的多面性。

除了视觉外，在听觉上声音也是值得关注的元素，影片中的所有音乐都来自戏剧舞台上的乐队演奏，没有任何背景音乐来做铺垫或者烘托气氛，可谓是极度克制。影片中在背景声音上做了更多的设计来刻画真实的环境，无论是舞台上还是川流不息的大街上，没有因为缺少音乐而感到影片缺失质感，反而因为没有音乐的干扰显得更接近真实。

二、“双重”的叙事结构

电影是时间的艺术，《兰心大剧院》的影片叙述时间跨越了七天，作为影片中的场景之一“兰心大剧院”在整个影片的叙事中占有绝对重要的位置，这里正在彩排并要上演独立戏剧《礼拜六小说》，鸳鸯蝴蝶派的《礼拜六小说》原本是指才子佳人的言情故事，但剧中加入了左翼运动的成分，戏剧的内容是领导工人运动的秋兰（于堇扮演）和爱慕着她的追求者参木（谭呐扮演）在酒吧相识，并由此相爱，但是工人运动的失败导致秋兰被追杀。影片开始于兰心大剧院中彩排的场景，在叙事上，戏中戏场景在七天内被不断反复：兰心大剧院彩排和最后演出共有四次，白玫口述两次，谭呐提到两次，到最后首演之夜，整个戏剧在影片中犹如音乐中的“主题”一直主动或者被动地出现、反复，并有条不紊地推动着叙事的发展，而影片由“主题”直接开始的方式和后面剧情的关系在叙事上像铺垫的“前置”，似乎是想要交代了男女主角的关系，然而剧终曲了才发现，是在暗示他们想通过反抗获得想要的自由。

“主题”第一次正式出现是白玫求于堇签字并背诵了她们的台词之后跟随于堇来到剧院观看他们第一次彩排，影片的叙述虽然是按照单一的时间线进行，然而剧院的场景重复使得影片的叙事结构更复杂。

在兰心大剧院戏剧演出之外，身为大明星的于堇还有另外一个不被人知的、隐藏的身份，像是音乐中的“副题”，隐于“主题”之下，于堇回到上海的目的并非单一的演出，小报消息说救前夫，然而随着时间的推移和情节的发展，观众才发现有比救人更危险的任务，或许才是她真正回到上海的目的，这两条叙事最终交织到一起，于堇也在执行任务中寻找到自己内心的需求，并完成了自我的觉醒，为爱而走向“自由”。

在《兰心大剧院》的场景中，作为“主题”的叙事空间“兰心大剧院”在空间的布置上仿照了男女主人公约会的船坞酒吧，空间场景被巧妙地链接到一起，兰心大剧院的舞台、后台、走廊都按照船坞酒吧的樣式布置，这样的布置延展了“主题”的叙事空间，导演打破了舞台上的“第四堵墙”，直接将舞台上的对话和现实中的情景剪辑到一起，在后面的几次场景中，多次让人以为是于堇和谭呐的现实对话，而后发现是在彩排戏中台词，或者以为是台上的彩排演戏，却恍惚意识到已经离开彩排来到现实场景，虚实的转化让人分不清边界，剧情在现实和戏中被衔接起来，空间的构造形成了更复杂多变的叙事线索，从而建构了叙事的新空间。

兰心大剧院中上演的独立戏剧表面看平淡无奇，却在一步步推动“戏中”情节的发展，并暗藏隐射现实的情节。整部剧中在兰心大剧院里彩排共进行了四次，这四次不管是在戏中扮演，还是真实中的转换，都是层层递进、互相套叠的关系，就像滚雪球一样，将一个看似不起眼的点，逐渐发展成一个无比巨大的黑洞，将每个人都吸入其中。

在叙事结构上，戏中“主题”和现实中的“副题”逐渐交织到了一起，兰心大剧院和戏剧中的《礼拜六小说》关系叠套在一起，呼应了影片中的戏中戏，也呼应了影片的双重叙事，在首演之夜，“主题”和“副题”相互应答，最后合二为一，到达叙事的高潮。

三、空间上的叙事探索

巴赞曾说：“电影本质上是大自然的剧作，没有开放的空间结构也就不可能有电影，因为电影不是嵌入世界中，而是替代这个世界。如果不以若干自然物为依据，银幕就不可能为我们制造空间距离感的幻想……导演能否成功，就看他是否能把完全内向的空间，即把戏剧演出的封闭性和假定性场所转变为眺望世界的窗口。”

（一）空间维度的延展

兰心大剧院的舞台布置设计打破了空间上的束缚，横向上为剧情的发展扩宽了更广的维度，不仅舞台布置和现实布置相同，戏中戏和现实中的光线、演员的衣服都高度统一，为影片在画面上多次在彩排演出的戏里戏外跳跃做了极致的探索，丰富了影片的层次，同时也让场景设计走向了更复杂的层面。而戏中演员和现实中角色的统一更是加剧了剧情的复杂程度。为了让观众能识别到底是在戏中还是在现实中，通过谭呐导演的眼镜做了区分，当他戴上眼镜时就是戏中追求秋兰的参木，摘下眼镜就是导演谭呐，这一精心设计也让影片的虚实转化变得隐蔽巧妙，但如若不仔细区分，就会被叙事情节所困扰，陷入剧情混乱的模式中。

在剧中第二次台上彩排，镜头跟随参木（谭呐）走到秋兰（于堇）面前，参木拉开凳子坐下，一个虚化镜头转换让彩排中的剧中人物转换到现实中，两人依旧坐在窗边的桌前，但是已经从舞台上转到了酒吧，舞台的有源音乐变成无源音乐，镜头在特写之间完成虚和实之间的场景转换。在影片中，有多次真实场景到舞台场景，或者反之的转换，影片在戏中的纪实表达已经超越了传统的叙事结构，给影片增加了理解上的难度。

（二）隐喻的空间和双面镜

影片的空间设计上利用场景的层次将隐喻的功能嵌入其中，在兰心大剧院中，所有的彩排和演出是在“舞台”上，同时安排掌控整个演出的是在“后台”；在华懋饭店中，接待宾客在富丽堂皇的“大堂”，与此同时在饭店里的“暗格”中，隐藏着更多不为人知的活动，甚至在弗雷德的书店中，也隐藏着一个秘密的暗室。

无论是兰心剧院的“舞台”“后台”，还是华懋饭店的“大堂”“暗格”的隐喻，都指向了幕后操纵对间谍的控制。台上的戏剧、影片中的男女爱情、人物之间的政治阴谋，在真实与虚构的层面上套叠在一起，发生了相互作用。

剧中具有隐喻作用的还有“双面镜”计划。双面镜计划是盟军为了获得日方的消息推出的一个美人计，利用于堇长得像古谷三郎的亡妻进行情报套取工作，双面镜暗示了“间谍”身份的两面性。于堇作为要完成“双面镜”计划的核心人物，注定要扮演另一个人，暗含了私下交易。

在双面镜的幕后，几双眼睛窥视着于堇扮演的亡妻和古谷三郎“百般温存”，等待情报被传输过来，然而，耐人寻味的是，就在关键的时候，传输的声音变得模糊不清，之后弗雷德询问于堇“仓廉”指的是什么？于堇显然没有告诉对方真相。

于堇第一次见到弗雷德时是激动和热情的，两人多次出现在一个镜头内，第二次见到弗雷德的时候，透过镜头，于堇对弗雷德的态度有了巨大变化，两人从始至终都是在各自的镜头里，再也没有出现在同一个镜头之内。于堇说：“这是我最后一次扮演。”弗雷德问：“什么意思？”于堇回答：“就是最后一次的意思。”通过对话以及镜头表达，于堇已经开始主动追求自己内心想要的东西，而在首演之夜，日军寻找到古谷三郎后打碎了具有两面性的“双面镜”，也潜在地揭示了于堇要摆脱“间谍”的身份。

（三）交叉剪辑对叙事的推动

影片共有四次表现舞台戏剧的场景，前三次均为彩排，在第三次的彩排中，相比前两次情节得到了进一步推动，秋兰组织的罢工暴露、背景出现枪声、黑场、他们想要一起离开这里等等，在影片整体的叙事上第三次彩排已经暗示了后面的情节，为最后的首演之夜的冲突爆发埋下一個伏笔。

影片将所有的冲突积聚在首演之夜。在华懋饭店内，于堇扮演古谷三郎的亡妻和古谷“互诉相思”来套取情报；华懋饭店外，因为古谷三郎的“失踪”日军入侵饭店；在兰心大剧院，剧场里白玫假扮于堇在演爱情戏，三个事情同时发生，空间上用了交叉剪辑，从三个空间开始，最后汇集到兰心大剧院。于堇获得情报后冒险返回兰心剧院重返舞台，首演之夜和第三次彩排中的情节一样，在戏中重逢的一对恋人真正确认了彼此的爱情和承诺，而这时原本应该出现的背景枪声，却变成了公然闯入的日本人所开的真枪枪声，一伙人冲上舞台，剧场因为混乱真的变成了“黑场”，要和参木一起逃走的秋兰被人群冲散，原本戏中的情节反转成了现实，三个空间汇集到一起，叙事上到达了最后的高潮。

四、开放的结局

在莎士比亚的笔下哈姆雷特对生命有着冷静思考：“生存，还是毁灭？”生存和死亡是文学和电影创作的重要主题，在娄烨的众多电影中，死亡在镜头表现与场面调度上具有独特的美学风格，作为一部特殊的谍战片，死亡不可避免，而导演的高明之处在于影片在一开始的戏中彩排已经告诉观众影片中暗含的暴力和死亡因素，开始的彩排中，因为秋兰领导的罢工，胖子被秋兰（于堇扮演）和参木（谭呐）联手杀死，尽管是在“戏中”，却是第一次明确地把死亡展示出来，也预示了影片的基调和风格。然而之后的情节处在一个相对平静的叙事中，于堇和谭呐为最后的首演进行彩排准备，弗雷德在密切联系上级等待指示，古谷三郎前来递交新的密码本，等待被救出狱的倪仁杰……这平静的表面，被古谷三郎提前返回日本所打破，所有的冲突开始暴露、出现、叠加，汇集到华懋饭店门口的枪声响起。

于堇完成了套取情报的任务后可以安全离开上海，但是她选择了回到兰心大剧院，在舞台上刚刚相聚的恋人又被日本人的闯入给冲散，暴力溢出了舞台，于堇靠一己之力解决了所有人后去约定的船坞酒吧见谭呐，在风雨交加的寒冬，两个有情人终于在一起了。然而这里早已经埋伏了日本人，枪响之后，镜头摇过两具尸体到紧紧依偎在一起的恋人，画外音是嘈杂的背景中传来正在抓他们的日本人，镜头一直摇向于堇的手臂，手上的枪掉在地上，背景声音传来他们排练时的爵士乐，镜头没有停止继续摇动，舞台上的乐队正奏着音乐，酒吧里坐满人，演员在翩翩起舞，回到了他们排练的情景，而景深处是他们两个依偎在一起的身影，现实空间和舞台空间的转换又一次让场景真假难辨。面对死亡，导演并没有给直接的回应，而是回到影片的“舞台上”延伸出了多种可能性，留给观众更多的遐想，这种“超现实”的理想主义，或许只有这样开放的叙事才能表达出来。

五、结语

影片结尾和开头相互呼应，从舞台开始最后又回到舞台，于堇和谭呐最终在“戏中”自由地在一起，褪去了各种扮演和复杂的身份，退回到相遇的起点。影片的主角从一个多面角色蜕变成追求精神解放和自由的独立个体，对自我的寻找，抛开身份的束缚到内心的觉醒，孰对孰错不再重要，重要的是“他们”已经在一起。

影片表现出让人敬佩的电影语言能力，粗犷的黑白影像让影片更具有年代感和距离感，架构在真实和虚构的场景之中，场景空间的设置以及戏中戏的表现手法，增加和延展了叙事的视角，开放的结局可以给观众带来更多思考，这样的创作手法也为电影的叙事层次做出了更多探索，进一步增加了叙事结构的多样性。

参考文献：

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