魏晋“言意之辩”的内涵探析

陈红

一、“言”“意”释义

“言”与“意”在中国的传统文化中占据着重要地位，有着深刻而丰富的内涵。言意关系最初体现在言对意的表达上，这是一个漫长的命名的过程。中国的哲学思辨思维正是在这个过程中产生并不断发展起来的。可以说，言意关系问题对中国哲学所产生的推动、促进、反思作用，有着重要的意义。

从言的甲骨文字形来看，“言”的下面是“舌”字，上面有一横表示语言是从口里出来的。“言”是张口说话这一含义的象形，它的本义是指称张口说话的动作，后来它的意义逐渐引申为交流、交谈、沟通。随着时间的推移，言的内涵进一步引申发展，“言”字表示人们日常生活中传递信息所使用的话语，这些话语表现在书籍、竹简等载体上，就是语言文字。

“意”的部首为“心”字底，从文字的结构来看就可以知道它与人的心理活动密切相关。《说文解字》曰：“意，志也。”《春秋繁露·循天之道》载：“心之所谓意。”由此可知，意是与人们的心理状态、精神活动等紧密结合在一起的。所以，意是人的一种主观感受，一种内心活动，一种精神状态。它必须依靠语言这种途径表达出来，以便于沟通和抒发情感、情绪等心理活动。《庄子·外物》载：“言者所以在意。”庄子在这里将言与意对应起来，于是便产生了名。《说文解字》中对“名”的解释为“名，自命也”，现在一般将命与名连用，命名即用一个字或者词来传达相关的意义。需要注意的是，名是将相对有限的、固定的语言去对应无限的、不断变动的意义。名需要用语言去反映、表达心意，但意作为一种主观的心理活动与情感体验，是无法受语言限制的，是无法用有限的语言去完全一一对应的。

虽然意义不能用语言去限制并且一一对应，但意义依旧需要用语言去表达。用言去表达意，自然就存在一个命名的过程。为了解决命名过程中语言与意义之间的矛盾与冲突，文字的指示范围不断扩大，一个单独的字或词不再单独指涉一个单一的意义。随着人类抽象思维的不断发展，语言文字的新的引申义不断出现，使造字初期语言与意义一一对应的局面开始打破，尤其是发展到现在，一个单独的字词往往具有多种含义。例如，“道”这个字，造字初期指道路，后来逐渐引申出途径、道理、规律、方向、方法、道德、思想、技艺、言说等意义。在哲学领域，道通过老庄的抽象思辨，逐渐演变成了一个世界本源，或者说天地自然之理的代名词，至今为止已成为中国古代哲学中特有的概念，对社会政治、经济、文化、艺术、宗教等领域产生了广泛而深刻的影响。可以说，正是因为文字含义的不断引申，促进了中国传统文化不断向前发展，使人们对世界的抽象认识不断深入。长此以往，人们对世界的认识便会实现质的飞跃，并且不断获得突破；人们对语言文字的不断研究和运用则推动了人类言意观念的形成，深化了人们对言意问题的探索和对言意关系的理解。

二、“言意之辩”理论溯源

“言意之辩”最早在先秦哲学著作和经典文献中就被屡次提及。《墨子·经上》载：“执所言而意得见，心之辩也。”墨子认为语言可以表达出万事万物发展变化之理。《庄子·天道》载：“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”这就是说，语言难以传达出变幻莫测的幽微深奥之意。《周易·系辞上》也提出同样的问题，即“书不尽言，言不尽意”。及至魏晋，由于玄学上清谈之风盛行，“言意之辩”成了当时的热门话题，言究竟能不能尽意为人们普遍关注，因此言意问题便成为玄学名理的重要问题。魏晋时期的玄学家们热烈地讨论过言、象、意的问题，并先后形成了以欧阳建为代表的“言尽意”派及以王弼为代表的“言不尽意”两大派别。当然，以王弼为代表的“言不尽意”派在当时占据主导地位。

魏晋时期的“言意之辩”主要论述的是语言能否准确全面地传达意义这一问题。认同并支持“言能尽意”理论的是欧阳建，他在《言尽意论》中批评了当时盛行的“言不尽意”论，进一步论证了自己的“言尽意”论。根据魏晋理论发展的逻辑顺序看，“言尽意”论比“言不尽意”论出现得更晚，它更多是对“言不尽意”论进行批判反思、拨乱反正的产物。从宏观上看，魏晋时期的“言尽意”论因其自身局限性，在当时并不被大众所广泛接受和认可，“言不尽意”论才是当时的主流论点，为人们普遍承认。“意”在魏晋时期更多被解释为玄学真理，其具有无限的超越性，几乎已经达到了“无”这一至高境界，因此言总是不能尽意。与此同时，“意”这种无限趋近于“无”的至上追求必须要以“言”这种“有”的方式來表现方能让人感知，因而言一定程度上能达意，却无法尽意。所以，言与意二者也并不存在根本对立，二者是相辅相成、紧密联系在一起的。至于郭象的“言不尽意”论，则主要体现在他对老庄的解读与阐释里，他认为：“至道深玄，绝于言象，不可以心虑测。”而《老子》在揭示道作为不可言说的本体时更是开宗明义：“道可道，非常道；名可名，非常名。”由此可见，魏晋时期的“言不尽意”论是糅合并发展了先秦诸子的言意观念的。

三、“言意之辩”论争

我国自古以来对言意关系的看法就分为“言尽意”与“言不尽意”这两种观点。“言意之辩”在魏晋时期主要指玄学家们围绕语言和意义之间的关系进行争论，最开始“言”是指人的语言，包括人类语言活动的整个过程及其结果。后来，随着“言”这一词义的不断引申，“言”不仅指语言，还包括文字、符号、书信等用于记录、传达信息的媒介。因为文字、书籍等内容归根结底是由语言文字构成的，是语言文字的物质呈现方式，所以“言”在广义上可以包括语言、文字、符号、书信等一切人们可以用来传递信息的载体。而“意”侧重于指人的思维活动、内心活动及其结果，从广义上讲，“意”是指人对外界事物的认识和看法，以及由此而产生的人的感觉、体验、观念、理解等心理感受和情感状态。

（一）言能尽意

欧阳建所主张的“言尽意”论更多是从事物的名与实、言与理之间的对应关系出发，认为语言是能够完全传达意义的。他的“言尽意”论主要是针对当时的“言不尽意”论提出的。魏晋时期，荀集提出“言不尽意”标志着“言意之辩”的兴起，紧接着王弼又在荀集“言不尽意”的基础上做了进一步的思考、拓展与深化，提出了一种解决言意问题的新方法—得意忘言。欧阳建在《言尽意论》中指出，“世之论者，以为言不尽意，由来尚矣。至乎通才达识，咸以为然”，由此可知，当时的人们是普遍认同“言不尽意”论的。与此同时，针对普遍存在的“言不尽意”这一现象，以欧阳建为代表的一些玄学家，对此提出了质疑，极力主张并推行“言尽意”论。

欧阳建在《言尽意论》一文中对“言不尽意”论提出了疑问。他首先指出了语言在传递信息、交流感情、文化传承中的重要作用。接着，他进一步肯定了“言能尽意”这一观点，他着重论述了名与物、言与理之间的对应关系。也就是说，指涉外部世界的物和作为普遍规律的理都是客观存在的，不论人们是否对其进行命名，它们都是客观存在着的，不因语言、名称的转移而转移。虽然他承认物与理的客观实在性，但他并不否认语言具有的明理辨物的功能。他还认为，“夫理得于心，非言不畅。物定于彼，非名不辨”（欧阳建《言尽意论》）。在这里，他所谓的“言”“名”“称”指涉的就是广义上的“言”，即语言符号系统，而“形”“色”“理”“志”则指代“意”，则是语言所指涉的意义系统。这句话就是说“理”和“物”需要用“言”来表达，否则就会“非言不畅”“非言不辨”“言不畅志”，于是造成“无以相接”这一严重后果。所以，欧阳建主张欲宣其志，则立其称，也就是说必须要通过语言符号才能表达心中之意。欧阳建还意识到，“言”并不是一成不变的，它会随客观事物的变化而变化，即“名逐物而迁，言因理而变”（欧阳建《言尽意论》）。

（二）意不能言

在早期“言意之辩”的论争中赞同“言不尽意”观点的人不计其数，这是因为在争论中有许多的“意”本身就是无法用语言说清楚的。例如，老子和庄子对形而上的本体“道”的追寻。“道”本身就是抽象的无法用语言阐释清楚的，如果非要用语言来描述这种无法言说的“道”，自然会出现诸多矛盾和困难，从而造成“言不尽意”的状况。最早意识到“意”难以言传，语言与意义之间存在着不可弥合的裂隙的是魏晋南北朝时期的陆机。《文赋》序载：“恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。”陆机认为，文学创作过程中最大的困境就是“意不称物，文不逮意”，他写作《文赋》的主要目的就在于深入研究文学创作中怎样才能达到“意称物，文逮意”的境界，换言之，在文学的创作过程中，作者要使自身的主观情感与客观事物相称，并且还要运用语言文字准确详尽地表现出心中之意。在文学创作的准备阶段—作者的构思活动中，思维与语言是密切结合在一起的，陆机从意与辞两方面说明了构思之艰苦。作者无论构思过程有多艰辛复杂，无论文学作品的创作要经历多少艰难困苦，最基本的还是要使语言能够充分表达自身想要表达的意义。

六朝时期，更深入探寻言意关系的是刘勰的《文心雕龙》。刘勰在《序志》篇谈到为文之用心时写道：“言不尽意，圣人所难。”他把“言不尽意”看作一种普遍存在的现象。“言不尽意”是由于语言自身的有限性而造成的，但难并不意味着不能，圣人明理论道，基本可以做到达意的，只不过难以极尽而已，这是由于意义本身的无限性造成的。总的来说，人类生产生活中所使用的任何工具都是有局限性的，文学作品里面用来传情达意的工具—语言也不例外。那么，作者如何克服语言的局限性，从而更详尽地表达自己想要传达的意义，这的确是一个长期困扰了无数人的难题。对此，刘勰承认精细幽微、博大精深的思想很难用语言去表达，作者也无法把纷繁复杂、瞬息万变的思想感情完全诉诸语言，只能尽力用语言表现特定的形象，唤醒人们共同的记忆和经验，由此让人产生无限的联想，达到“言有尽而意无穷”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）的效果。在艺术构思中，言意矛盾也频频出现，针对这一问题，刘勰认为，言辞是创作文学形象的媒介，意义只有通过语言这一媒介才能为思维活动所把握，才有可能使自身得到充分展现。

虽然语言使得意义被充分表现具备了可能性，但在现实中出现得更多的是语言充分表现意义的不可能性，在刘勰看来这种现象是因为“意翻空而易奇，言征实而难巧”（刘勰《文心雕龙·神思》）。人的思维活动具有跳跃性、变幻性、非逻辑性等特征，而语言则是相对稳定的、有一定逻辑的。由此可见，从意到言的转化过程确实很艰难，不少作者的创作都能体现这一点，如《红楼梦》就是曹雪芹呕心沥血数十年的经典之作。值得注意的是，刘勰受了玄学“言不尽意”论的影响，指出语言客观存在着的局限，创作过程中言意通常前后矛盾，甚至出现言意不一致的情況。但他并没有把“意不能言”绝对化，否定语言文字最重要的功能—表现力，正相反，他认为语言仍然是充分表达思想感情的重要工具，而且语言的局限性一定程度上可以通过作者的努力去克服。

魏晋时期的玄学家们关于“言意之辩”的争论主要在于探讨言、象、意之间的关系，其论述主要表现为：从言到象，再由象到意，层层递进而又不断超越。文学创作的过程与之有异曲同工之妙：文学必须用语言去塑造形象，再通过逼真生动的形象引发无限想象，从而去表现无限的意蕴。文学审美的最高境界是“忘言”“忘象”，“忘言”即克服语言自身的局限，使语言在人们的观念中转化为生动可感的形象，用形象代替语言，从而使人们忘记语言的存在；“忘象”则要超越形象的特殊性和有限性，使人感受到象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨。根据玄学提供的这些观点，刘勰在《文心雕龙·隐秀》中进一步指出了解决言意矛盾，到达美学领域的关键点，即“隐秀”。《文心雕龙·隐秀》专门论述了“隐”的概念内涵，从古至今无数专家学者对“隐秀”的解读可以说是高见频出，但“隐”在笔者看来跟“复义”更为相似。语言所传达的意义大致可以分为表层含义和深层含义两种。“隐”的核心在于作者通过语言的表层含义暗示出多种深层意义来。形象虽是文学艺术表达意义的手段，但它毕竟是有限的、具体的、特殊的，作者塑造形象的目的是引导读者超越形象本身的有限意义，达到一个可以让人无限遐想、自由驰骋的审美之境。故而，刘勰才会更进一步强调“文外之重旨”“复意为工”“深文隐蔚，余味曲包”。恰如司空图所说的“超以象外，得其环中”。因此，“隐”的实质就是要超越有限的形象，探寻言外之意、象外之象，通过无限的想象意识到作者无法言说的多重深层感受。所以，“隐”的突出特点就是“深文隐蔚，余味曲包”“言有尽而意无穷”，从而达到“忘言”“忘象”这一审美至高境界。