唐代纺织品装饰纹样中“有翼神兽”的研究

韩楚彤 贺阳

摘要： 通过查阅古籍文献资料中多种“有翼神兽”特征的描述，并将其与北京服装学院民族服饰博物馆MFB9736唐代半臂藏品中的纹样进行比对，判断出该藏品中的“有翼神兽”纹样称谓为“飞廉”。唐代纺织品装饰中所见“有翼神兽”纹样种类包括中国本土“飞廉”纹、外来“格里芬”纹与“森木鹿”纹，以及最为常见的“翼马”纹、“翼鹿”纹等。而随着中外文化的不断交融发展，中国本土的“飞廉”有翼神兽纹样逐渐被外来文化中的“有翼神兽”纹所替代并逐渐消失，并且典型的外来“格里芬”纹与“森木鹿”纹也并没有成为唐代的主流纹样，反而最为常见的“有翼神兽”纹样造型则是抛弃了传统有翼神兽“多种动物形象组合”的特征，只见单一动物形象与羽翼组合方式的“翼马”纹、“翼鹿”纹等。无论是中国本土的“飞廉”有翼神兽纹还是外来的有翼神兽“格里芬”纹与“森木鹿”纹，终究没有成为唐代装饰艺术中的主流。本文探究其现象背后的原因，主要与中国传统文化中有翼神兽“飞廉”的功能、唐代道教求道升仙观念的削弱与养生观念的提升，以及唐统治者对于外来艺术的接受态度与取舍有直接的关系。

关键词： 有翼神兽纹;飞廉纹;格里芬纹;森木鹿纹;纺织品纹样;唐代

中图分类号： TS941.19;K892.23

文献标志码： B

目前学术界关于中国“有翼神兽”艺术题材的研究大部分集中在古代墓葬石质雕塑，而关于唐代纺织品中的“有翼神兽”装饰纹样也仅是聚焦在对“单一动物形象与羽翼”组合方式的“翼马”“翼鹿”等纹样审美特征的总结上。而北京服装学院民族服饰博物馆MFB9736唐代半臂藏品中的“有翼神兽”纹样，在中国古代纺织品装饰纹样体系中几乎是孤例。因此，该纹样具有重要的研究价值。对该“有翼神兽”纹样称谓的判定、此种题材纹样在中国装饰艺术历史上的形象演变轨迹及对中外“有翼神兽”纹样在唐代纺织品装饰中被接受与舍弃背后原因的探究，不仅可以丰富中国传统装饰纹样研究的内容，还可以从中外“有翼神兽”纹样在唐代被取舍的背后原因看唐代对于本土及外来文化的态度，以及唐代在面对中外文化碰撞时所采取的折中解决方法。

1 MFB9736藏品外观概述

编号为MFB9736的藏品是一件横宽为81 cm，从领口到底摆长度为65 cm的唐代半臂（藏品外观及其款式正背面与各部位尺寸参考图1、图2与表1）。交领右衽，左前衣襟（以穿着者的视角）内侧设有系带，但右侧衣襟内侧并没有对应的系带与之系结。短袖，袖长为13 cm。

藏品整体呈枣红色，由于其制作工艺为多片布料拼合而成（尤其是藏品正面），则每一片布料裁片颜色上呈现一定的差异（图1），藏品内里颜色为土黄色。制作藏品的面料质地轻薄、柔软，手感较为爽滑。藏品中采用的纹样为联珠纹，联珠圈内上下对立卧有两只长有羽翼的神兽（图3）。这种构图形式在唐代纺织品装饰中是典型的样式，如日本正仓院藏唐代绿地双龙宝相花纹绫［1］（图4）。MFB9736藏品纹样中的两只长有羽翼的神兽从造型上看体型较为纤弱娇小。仔细观察神兽各部位的特征，神兽是由多种动物的特征组合而成：似孔雀的头、鹿的身体，肩部长有一对向上展开的羽翼。羽翼造型较为小巧，但并不失其力量与动感之美（图5）。

2 MFB9736藏品中的“有翼神兽”纹样的称谓判定

藏品纹样中所采用的这种长有羽翼并由多种动物特征组合而成的神兽是古代装饰艺术中的重要题材之一。不同的造型有着不同的称谓，这种装饰题材在中国现代学术界被统称为“有翼神兽”或“有翼兽”。此艺术题材在世界范围内有着悠久的发展历史。根据考古发现，最早关于“有翼神兽”的艺术题材可以追溯到公元前三千年的两河流域。随后传播至埃及、波斯、中亚地区，从而在世界范围内发展出不同的艺术造型风格［2］。

从外来文化发展出来的“有翼神兽”中较为常见的有两个称谓：一为“格里芬”（Griffin），二为“森木鹿”（Senmurv/Simurgh）。其中“格里芬”是一种广泛分布于欧亚文化中的“有翼神兽”。“格里芬”通常是鹰首、兽身，肩部长有羽翼的神兽形象。而通过考古发掘的文物中发现“格里芬”的形象并不是单一的，常见的几种形态为：鹰形“格里芬”、狮形“格里芬”、鹿形“格里芬”、马形“格里芬”、鱼形“格里芬”、狗形“格里芬”等。通过观察不同形态的“格里芬”，其“鹰嘴”的造型几乎是不变的。“Griffin”一词来自古希腊语“γρυ′ψ”，而“γρυ′ψ”与“γρυπξ”相关。“γρυπξ”有弄弯的，弯曲的，倒弧角的意思。而鹰嘴的造型就是倒钩状的，因此可以将“鹰嘴”作为辨认“格里芬”的重要依据［3］;另外在中世纪纹章中，“格里芬”为基督徒神圣力量的象征和守護者［4］。“森木鹿”源自于波斯神话、文学中的一种叫做斯摩夫（Simurgh，也可以拼写为Simorgh、Simourv）的神鸟。这种神鸟形态与中国的凤凰较为相似，在神话中这种神鸟可永生，能为大地带来雨水。“森木鹿”（Senmurv）从词源上判断，与“斯摩夫”是同一种有翼神兽，通常被认为是由狗头、凤尾、狮爪与麋组合而成的有翼神兽形象。这种形象的“有翼神兽”可以在各个时期的伊朗艺术与文学作品中看到。

从中国传统文化中发展出来的“有翼神兽”形象，随着时代不同其造型特征也随当时审美与文化传播发生着变化。中国早期的“有翼神兽”形象多出现在青铜器的装饰、玉器的装饰及墓室中石质雕塑。汉晋时期的纺织品中也有出现“有翼神兽”纹样的装饰，如新疆文物考古研究所藏的东汉时期的蓝地永昌锦及五星出东方利中国锦护膊（图6），但其纹样造型的刻画并不像青铜器、玉器的有翼神兽造型具体、细致。

在中国古籍文献中对于“有翼神兽”这种艺术题材的记载有着多种称谓，如飞廉、麒麟、天禄、辟邪、桃拔等。对于MFB9736藏品中“有翼神兽”纹样的造型来说，古籍文献中对于“飞廉”的记载与本藏品中纹样的特征有着一定的对应性，但又不完全吻合。“飞廉”这种有翼神兽在古文献中除有羽翼以外，神兽的其他部位特征在多种古文献记载之间存在差异。如《文选》卷八引郭璞曰：“飞廉，龙雀也，鸟身鹿头者。”而《三辅黄图》卷五中则是：“飞廉神禽，能致风气者，身似鹿，头如雀，有角而蛇尾，文如豹。”李零先生认为“飞廉”的形象是一种“鹰首鹿身”的神兽［5］。虽然各古籍史书及相关专家的研究中对于“飞廉”的造型特征有所争议，并且从考古发现中也可见这种差异，但“飞廉”是由“雀”与“鹿”的特征相结合的有翼神兽是基本可以确定的。因此，从此点可以确定，MFB9736藏品的“有翼神兽”纹样名称是可以判定在“飞廉”这个名称的范畴之内。该件藏品中的“飞廉”与古籍文献中的记载仍然存在差异，例如虽然为类似孔雀的头，但由于该藏品采用的印染工艺所呈现的纹样清晰度是有限的，头上是角还是鹿耳，或是孔雀的头冠并不能清晰地判断出来。而且藏品的有翼神兽纹样的尾部可以清晰地看出是鹿尾，并不是蛇尾，身上也没有表现出豹纹的特征。笔者认为，从古至今，任何装饰艺术创作的过程都存在着一定的主观性，这种主观创造是会受到艺术载体、工艺制作方式及当时的审美意识所制约。因此，不可排除在印染该面料时，制作人主观地将此“飞廉”进行加工改造，以呈现制作者认为最理想的效果，即将豹纹、角等细节省略，将蛇尾改为鹿尾，以求该“有翼神兽”整体形象的美观与和谐。至于该藏品纹样的英文名称，从纹样的形象观察，其最显著的特征是长有鸟头，并且带有弯弯的鸟喙。这个特征与前文所说的“格里芬”（Griffin）的特征非常吻合，应属“鹿形格里芬”，因此其英文名称应定为“Griffin”。

3 中国本土“飞廉”有翼神兽形象的演变

“飞廉”这种有翼神兽形象在中国工艺美术史中出现的最早记录可以追溯到西周。陕西宝鸡石鼓山西周墓葬（M4）出土的青铜器便为头部和身体与鹿相似，带有角，腹部装饰细长羽纹的“有翼神兽”形象（图7）［6］。随之时间发展至西汉，洛阳西汉卜千秋墓的墓室脊顶上《升仙图》里有两只“有翼神兽”形象，其形象为鹿首豹身，在肋处生出双翼并展开，蛇尾，做前后追逐飞奔状（图8）［7］，此“有翼神兽”从外形上与《三辅黄图》中所描述的“飞廉”形象基本吻合。另外，山东省滕州市博物馆收藏有多件石翼兽，从造型风格上可以断定为东汉时期。其中一件可以被定性为“飞廉”，原因是其胸部刻有“龙爵”两个字。在古代文字中，“爵”与“雀”可通假。“龙爵”即“龙雀”，也就是“飞廉”［8］。

从早期考古实物中观察所得到的“飞廉”有翼神兽的形象可知，其造型设计基本上遵循的是古籍文献中对于“飞廉”造型的描述。虽然出土的实物中所展现的“飞廉”形象在“是鹿首雀身，还是雀首鹿身？”的问题上存在矛盾，但其造型设计风格还是在中国本土文化的审美意识范畴之内的。而在汉代以后，随着中外文化交流的不断加深，西亚与中亚的文化及艺术形式不断向中原渗透，中国本土的工艺美术风格在潜移默化地接受着影响并不断改变。特别是从魏晋南北朝开始，胡风兴盛。公元4—6世纪，社会充斥着异域风情。善于经商的粟特人大量往华，行走在丝绸之路上，向中原地区及中原周边民族注入了大量的西亚、中亚文明［9］。前文提到的“森木鹿”（Senmurv）有翼神兽便是通过这样的契机引入中原的，并影响了中原本土有翼神兽“飞廉”的造型设计。在波斯艺术中，伊斯兰时期早期的“森木鹿”是有着类似狗一样的头部、孔雀的尾巴（或者鱼尾）的形象。这种形象的“森木鹿”可见于公元前7世纪粟特阿弗拉西阿卜西墙壁画上和西墙浮雕中的中亚使者的衣装纹样（图9）。“森木鹿”在伊斯兰时期晚期的细密画中有被明确提及，在美国史密森尼国立亚洲艺术博物馆藏的一幅伊斯兰晚期细密画《被商队发现的扎尔》中，“森木鹿”的形象与中国的神鸟凤凰极为类似（图10）。在公元13世纪，蒙古攻占波斯，将中原的艺术文化传到当地并影响当地的艺术审美［10］，因此在此阶段的细密画中“森木鹿”与中国凤凰十分相似是可以理解的。

中原文化影响着波斯，而当“森木鹿”有翼神兽艺术题材通过波斯人在丝绸之路上来往经商传入中原，同样对中原本土的有翼神兽“飞廉”的造型产生着强烈的冲击。公元6世纪，中国北朝的壁画中一再出现有翼神兽“飞廉”，此时的“飞廉”形象便杂糅了波斯文明中的“森木鹿”形象，又结合了中国本土凤凰的形象。如洛阳出土的北魏晚期元谧石棺（葬于公元524年）上的“飞廉”有翼神兽（图11），该“有翼神兽”头部似鹿，头上长有突出的圆角。鸟身、鸟足，肩部羽翼的羽毛纹理排列整齐，尾巴长而宽大似凤凰，线条的曲度表现出翼兽羽毛的柔软弯曲。又如北魏冯邕妻元氏的墓志上刻有的“飞廉”有翼神兽带有鹿腿。此外，还有1983年出土于山西省太原郊外的鲜卑将军娄睿墓中的“飞廉”有翼神兽形象头部更像是鹿头、鸟身，足部类似马蹄或羊蹄。从这些“飞廉”有翼神兽的头部、尾部、翅膀的造型及“飞廉”的动态，都与波斯文明中的“森木鹿”有一定的相似性。

在唐代“有翼神兽”多以纹样的形式出现在银器及纺织品的装饰中，如唐代何家村银盘上的“飞廉”：头似鹿，有独角，凤尾（图12）。郭沫若在《出土文物二三事》中考证，这批文物“为唐玄宗李隆基天宝十五年（公元756年）六月因安禄山之乱逃奔四川时邠王李守礼后人所窖藏”［11］。这说明在“安史之乱”后“有翼神兽”题材在中国装饰艺术中依然存在，但已然不是最初中国本土的“有翼神兽”形象。孙机先生认为，银盘上的“有翼神兽”是中国的“飞廉”在唐代受到外来文明的影响而发展出来的造型［12］。观察此件银盘中“飞廉”的形象与MFB9736这件藏品的“飞廉”形象在造型设计的方式上较为相似（图13）。而通过搜集资料发现，有翼神兽“飞廉”出现在纺织品装饰纹样且留存于世的唐代纺织物中，像MFB9736这件藏品中的“有翼神兽”纹样的艺术表现形式还是十分少见的。MFB9736中的“飞廉”有翼神兽在艺术表现形式上较为写实，线条表现较为写意。相比何家村银盘中的“飞廉”纹，MFB9736这件藏品中的“飞廉”纹在艺术表现手法上还是保留了一些东方艺术的审美特征。

4 中外“有翼神兽”纹在唐代纺织品装饰中的取舍及其原因

唐代由于审美意识不断受到外来文化的冲击，类似于MFB9736藏品中“飞廉”有翼神兽纹的艺术表现形式是不常见的。多数情况是纹样的造型设计越来越失去原有的东方艺术韵味，造型愈发呆板、线条与图形愈发几何化（图14），造型设计上不再追求纹样题材的自然姿态，而是更注重图案线条的装饰性。这时的“有翼神兽”纹样造型基本失去了中国传统艺术审美色彩，甚至抛弃了其最基本的“多种动物组合”的神兽形象特征，发展到仅见“翅膀”这一元素，并将翅膀与马、羊、狮子等动物形象结合（图15），或被含绶鸟及龍凤所代替。中国本土的有翼神兽形象“飞廉”最终消失在唐代纺织品装饰艺术中，并且外来的有翼神兽“格里芬”纹与“森木鹿”纹也并没有成为唐代纺织品装饰艺术的主流纹样。探究该现象背后的原因，主要是受到以下两方面因素的影响。

4.1 中国本土有翼神兽“飞廉”的功能

《汉书》卷六中有：“飞廉，神禽能致风气者也。明帝永平五年，至长安迎取飞廉并铜马，置上西门外，名平乐馆。”另《楚辞》卷一离骚经章句第一离骚有：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”同书卷五远游章句第五离骚中有：“前飞廉以启路，风伯先导以开。”《淮南子·淑真篇》中记载：“若夫真人，则动溶于至虚，而游于灭亡之野，骑蛮廉而从敦圄，驰于方外，休乎宇内，烛十日而使风雨。”根据以上古籍中对于“飞廉”的描述，“飞廉”是掌管风气，帮助想要升天的人指路的神仙［13］。在汉代，中国传统宗教道教中道家的方士学术思想占据主导地位，道教中的升仙思想风靡一时。“飞廉”可以帮助人升天的功能在汉代便显得尤为重要。《史记》卷十二《孝武本纪》第十二中有记载：“……于是上令长安则作蛮廉桂，甘泉则作益延寿观，使卿持节设具而侯神人，乃作通天台，置祠具其下，将招来神仙之属。”汉武帝时一件重要的事情就是在长安飞廉观上置有“铜飞廉”。统治者也致力于追求长生不老，羽化升仙，因此修建祈求升仙的场所便成为国家大事。

在汉代，人们追求长生不死，即便死后也能够羽化登仙。这种追求甚至衍生出“羽人”“羽民”的概念［14］。《楚辞》卷五远游章句第五离骚中有：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。”《山海经·海外南经》有：“羽民国在其东南，其为人长头，身生羽。”《古文尚书撰异》卷一上中描述羽民的特点为：“人面鸟喙而有翼，手足扶翼而行，食海中鱼，有翼不足以飞。”另外，《论衡·无形篇》也有：“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死。”《抱朴子·对俗》也有相应的说法：“古之得仙者，或身生羽翼，变化飞行。失人之体，更受异形。”自然的死亡并不是真正的死亡，躯体的腐朽并不代表灵魂的终灭。这种思想与道家思想“化”的观念有着密切关系。《庄子》南华真经卷第一中有：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知几千里也。化而为鸟，起名为鹏。鹏之背，不知其几千里也……”这种思想给人以生存的精神寄托，即一种形式的灭亡代表了另外形式的存在。从而这种观念影响了汉代的丧葬观念为死后羽化升天。因此在汉代，丧葬作为人们死后的仪式被人们认为是死后羽化升仙的重要途径［15］。基于特殊的功能属性，“飞廉”便成为了汉代墓葬中必不可少的守护神兽。除了前文提到的山东省滕州市博物馆收藏的东汉时期胸前刻有“龙爵”二字的“飞廉”石雕、洛阳西汉卜千秋墓墓室中壁画上的“飞廉”之外，还有山东苍山城前村元嘉元年汉墓的墓门横梁画像中有多个鸟头、四足，肋处长有羽翼的“飞廉”。另外，现发现的东汉墓葬中大多有“飞廉”石翼兽的存在。从考古发掘中可以看出，墓葬明器中“飞廉”有翼神兽是重要的创作题材。

唐代以前，中国传统文化中的“飞廉”与求道升仙有关，这与道教所主张的生死观有直接的关系。而在唐代，宗教变革，道教的求仙思想被削弱。《庄子集释》中有：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”《文选·鵩鸟赋》李善注引：“司马彪谓：‘坐而自忘其身。”吕惠卿《庄子义》谓：“心斋则无思无虑，而复乎无心者也。”庄子一改道教追求长生不老的生命观，并以“忘我、忘物、静心”的角度，撰写了《养生主》。追求对生命的顺其自然，生安于生，死安于死。唐代茅山宗最负盛名的道教学者司马承祯的思想核心便是庄子的“坐忘论”，其《天隐子》序中有：“神仙之道，以长生为本。长生之要，以养气为先。”因此，可以看出在唐代，道教的养生理念得到提升［16］。寻求长生的方式从升仙变为修养自身精气。“长生不死、得道升仙”的思想被动摇。因此，在唐代，人们虽然希望死后能够羽化成仙，升入极乐世界，但这并不代表现实中的人们追求死亡、向往死亡。死后的升仙似乎只是一种“备选方案”，人们还是更追求在现世能够活得长久。因此，追求吉祥寓意、美好生活、身體健康一直是唐代人们精神生活的主题。因而在日常器物及着装的装饰上便会加入追求吉祥寓意及对美好生活的企盼，例如唐代纺织品装饰中会大量使用花卉元素，包括牡丹、芍药、宝相花等。因为这些花卉的花语在中国传统文化中都饱含着吉祥的寓意。即便在唐代兼容并蓄的文化大环境下接受了大量来自外来文明的文化元素，但这些外来文化元素传入并被接纳的原因也是符合了当时唐代社会大众的世界观与审美观。因此，出于追求保佑现世生活的美好，丧葬元素出现在日常生活用品中是不可取的。那么与求仙升天思想紧密相连的“飞廉”有翼神兽便失去了其发展空间，“飞廉”作为墓室明器中的重要元素之一，出现在日常服装面料的装饰题材中并不合适。这是中国本土“飞廉”有翼神兽在唐代纺织品装饰中并不常见，甚至消失的原因。

4.2 唐代对于外来“有翼神兽”纹的接纳与舍弃

除了中国本土的“飞廉”有翼神兽之外，唐代对于外来的“有翼神兽”题材的态度又是如何？唐代对于外来文化并不是全盘接受。“格里芬”纹在中世纪被誉为基督徒神圣力量的象征和守护神，“森木鹿”纹在波斯文化下的寓意为神的荣光，是祆教的经典神兽形象之一，为萨珊皇室的专用徽章。“森木鹿”作为服饰纹样可见于粟特的阿弗拉西阿卜西墙壁画上的中亚使臣的服装上（图16）。此时来自萨珊的使臣特意穿着装饰有萨珊皇室的专用徽章“森木鹿”的服装前往粟特为粟特王庆贺新年，在此种场合萨珊使臣运用最高规格的皇室标志以显其诚意［9］54。

基于这些外来“有翼神兽”在其自身文化发展中占有重要的地位，那么，其在唐朝境内的胡人心中的位置也不容忽视，再加之唐初统治者对于外来文化的广泛接纳，从而外来“有翼神兽”题材在唐代有了一定的市场空间。中原便出现了这些带有异域风格“有翼神兽”纹样的纺织品（图14），甚至唐代本土染织作坊也有生产与设计研发［17］，如张彦远《历代名画记》载：“窦师纶，字希言，纳言陈国公抗之子。初为太宗秦王府谘议，相国录事参军，封陵阳公。性巧绝，草创之际，乘舆皆阙，敕兼益州大行台检校修造，凡创瑞锦宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。”这种现象的出现一是民族文化的交融的结果，二是政府为增加出口，三也是为安抚及满足在唐朝境内胡人的精神需要。而从唐代考古纺织品文物中可见，无论是“格里芬”纹样还是“森木鹿”纹样，这种典型的外来“有翼神兽”纹样并不占多数。究其原因与唐代华夷观有关。首先，唐代统治者为确保华夏文化的主流地位，并不能将代表基督教徒神圣力量的“格里芬”纹及萨珊皇室徽章的“森木鹿”纹作为日常穿用或者礼服的装饰。其次，虽然唐代大环境是对外来文化持欢迎姿态，但不乏排胡、歧视胡人与胡文化的现象，特别是“安史之乱”之后，这种现象愈发明显［18］。因此，这种特有的外来文化下的“有翼神兽”纹，无论是从寓意上还是功能上，都不能使唐人全盘接纳并将其融为华夏文化。因此，在唐代服饰面料的装饰上通常还是选用中国传统的具有吉祥寓意的纹样。外来的有翼神兽“格里芬”纹、“森木鹿”纹在唐代虽时有出现，但始终没有成为唐代装饰艺术的主流纹样。

而带有翅膀的马、鹿、虎、羊等形象的异域风格“有翼神兽”纹样较为常见，是因其装饰题材本身在中国本土的文化里很早就出现了，前文提到汉晋时期的纺织品中就出现很多这种形象的“有翼神兽”，只是艺术表现手法与唐代所见的翼马、翼鹿、翼虎、翼羊等有所不同，造型与表现手法上较为简单，但这也表明在中国本土文化中这种形象的“有翼神兽”更容易被接受。另外，马、鹿、虎、羊等动物在中国传统文化中本身就饱含吉祥寓意。

5 结 语

根据中国古籍文献中关于多种“有翼神兽”纹样形象的描述，可以判定MFB9736藏品中的“有翼神兽”纹样称谓为“飞廉”。中国本土“飞廉”有翼神兽出现在中国古代工艺美术中最早可以追溯到西周。汉代，中国的“飞廉”有翼神兽形象依然在造型设计上大体遵循着古籍文献对于“飞廉”形象的记载，且艺术风格保持着中国传统艺术审美的特征。自魏晋南北朝时期，中国本土的“飞廉”有翼神兽在造型设计上杂糅了波斯文化中“森木鹿”有翼神兽的造型特点，这种受外来“有翼神兽”造型影响的现象一直持续到唐代。对于中国本土的“飞廉”有翼神兽纹在唐代及唐代以后的纺织品装饰中消失的原因，与该“有翼神兽”在中国古代道教丧葬文化中的功能是“帮助人们羽化升仙”及“墓室守护神兽”有关。而道教在唐代升仙理念的削弱及养生理念的提升使得“飞廉”形象不能满足唐代人们的精神需求，从而逐渐淡出人们的视野。同时，外来有翼神兽“格里芬”纹与“森木鹿”纹在唐代纺织品装饰中也没有成为主流纹样的原因与其在外来文化中的崇高地位及唐代统治者对外来文化的接纳与舍弃态度有关，是唐代华夷观念的一种非常直观的体现。而单一动物与羽翼组合的“翼马”“翼鹿”“翼虎”等具有异域风格的“有翼神兽”纹在唐代的接纳与常见是唐代一种对华夷文化冲突的折中体现，这种形象的外来“有翼神兽”不仅能够满足唐朝境内胡人的精神需求，同时也更容易使唐代汉人接受。

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Abstract： The “winged chimera” is an ancient art theme worldwide， and it has a different name and image under different cultures. In ancient China， the “winged chimera” was initially a common theme in stone sculptures and bronzes in tombs. It was first seen as a pattern appearing in textile decoration in the Eastern Han Dynasty. As for the “winged chimera” pattern of the MFB9736 collection， the half-sleeved shirt of the Tang Dynasty collected by Ethnic Costume Museum， Beijing Institute of Fashion Technology， it was determined to be called “Fei Lian” according to the Chinese ancient literature about the image description of a variety of “winged chimeras”. In the historical development of Chinese arts and crafts， the image of Chinese “Fei Lian” evolved from the Western Zhou Dynasty to the Tang Dynasty due to the continuous infiltration of foreign culture. In this process， the “Fei Lian” pattern image of MFB9736 collection was formed， but it is almost an isolated example in the whole Tang textile decoration pattern system. Most of the textiles in the Tang Dynasty adopted the patterns of “winged horse”， “winged deer”， etc. which were composed of a single animal and wings with exotic styles， or the patterns of “Griffin” and “Senmurv” of “winged chimeras” from foreign cultures. In addition， in the context of the multicultural integration of the Tang Dynasty， neither did the “Fei Lian” pattern originated from the local， nor did the foreign “Griffin” pattern and “Senmurv” pattern become the mainstream pattern in the decorative art theme of the Tang Dynasty. Instead， the “winged horse” pattern and “winged deer” pattern， etc. which were composed of a single animal and wings in an exotic style seemed to be more accepted by the Tang people. Based on this phenomenon， it is of great academic value to study the patterns of “winged chimeras” in the textiles of the Tang Dynasty.

After using the observation method of image data to sort out the evolution process of the winged chimera “Fei Lian” pattern image in Chinese history， and then using the analysis method of ancient literature data and combining with the image data left over from history to analyze the function of “Fei Lian” in Chinese traditional culture and the reasons behind the acceptance and abandonment of the Chinese and foreign “winged chimera” patterns in the Tang Dynasty， we drew the following conclusions. First， the reason why the pattern of “Fei Lian” was not common or even disappeared in the textile decoration of the Tang Dynasty is related to the function of “Fei Lian” in the Taoist funeral culture. Due to the transformation of the Taoist concept of ascending immortals to the concept of health preservation in the Tang Dynasty， the “Fei Lian” that could help people “ascend immortals” could not meet the spiritual needs of the Tang people， thus losing the development space in the Tang Dynasty.Second， the winged chimera “Griffin” pattern and “Senmurv” pattern had an important position in their cultures， so for the purpose of protecting the supremacy of Chinese culture， the Tang rulers would definitely not promote these two patterns. Coupled with the emergence of “Repelling Hu people” phenomenon during the middle and late Tang Dynasty， these two patterns failed to become the mainstream of the Tang Dynasty decorative patterns. To meet the spiritual needs of Hu people in the Tang Dynasty and promote export trade， the patterns like “winged horse” and “winged deer” with exotic style appeared on the market. Moreover， the Han people in the Tang Dynasty tended to accept this kind of winged chimera aesthetically， so this type appeared more in Tang textiles.

The study of the “winged chimera” pattern in textile decoration of the Tang Dynasty and the collation of relevant ancient literature and image data can not only enrich the content of traditional Chinese textile decoration patterns， but also reflect the tolerance and caution of the Tang people for their absorbing foreign culture， and the compromise attitude and method adopted by Tang people in the face of the collision of Chinese and foreign cultures from the research results of the reasons behind the acceptance and abandonment of “winged chimera” pattern theme in the Tang Dynasty.

Key words： winged chimera pattern; Fei Lian pattern; Griffin pattern; Senmurv pattern; textile patterns; the Tang Dynasty