从语气词的运用谈聊斋俚曲曲词俚俗化的创作实践

摘  要：蒲松龄聊斋俚曲中的曲文创作，在基本遵循曲牌格律固定格式的前提下，将语气词及叹词、衬词等口语化成份有机融入，很好地践行了戏曲唱词“倚字行腔”的创作原则，使得曲文呈现出格律严谨、节奏鲜明、活泼生动的独特风格。这不仅深化了俚曲作品的思想内涵，增强了俚曲的教化作用，也有效拉近了与底层民众的距离，真正实现了俗曲“雅俗共赏、老少咸宜”的创作追求。

关键词：语气词；聊斋俚曲；曲词；口语化；俚俗化

一、引言

明初社会经济恢复后，城市生活日益繁荣，市民阶层不断壮大，满足市民文化生活需要的各种文学形式应运而生。明代民歌抓住了这一绝佳的历史机遇蓬勃发展起来，呈现出多姿多彩的风貌，它们在内容上揭露时弊、反映底层民众的生活，在形式上将“雅俗共赏、老少咸宜”的创作风格发挥到极致，各种民歌、小曲空前繁荣，盛极一时。关于明代民歌的发展盛况，沈德符曾这样评论道：“则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑，其谱不知从何来，真可骇叹！”[1]（P647）明代的民歌不仅妇孺皆知，在艺术成就上也达到了空前的高度，明代戏曲家卓人月曾论及：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几［吴歌］、［挂枝儿］、［罗江怨］、［打枣竿］、［银铰丝］之类，为我明一绝耳。”[2]（P646）可以说，明代是一個民歌繁荣、兴盛的时代，对后世产生了重要影响，民歌创作的传统到清代依然得到了很好的延续和发展。

蒲松龄即是清代继承与发扬明代民歌创作传统的重要作家之一，他出生于山东淄川，熟读经史子集，文学素养极高，同时，自幼学习古琴，音乐素养较为深厚。蒲松龄在文学上的卓越才华并没有帮助他在科举之路上取得成就，反而屡试屡败，生活上也长期陷入困顿，“过着‘终年不知肉味、‘贫病出无驴的清苦生活”[3]（前言，P1）。但这种穷困潦倒、壮志难酬的人生际遇，反而使他对底层劳动人民的生活更加感同身受，能够很自然地将对社会黑暗的控诉及对世人的警示劝诫融合在一起，从而创作出举世闻名的文言小说《聊斋志异》和白话文学的杰作聊斋俚曲。聊斋俚曲十五种主要是利用当时流行的俗曲时调及蒲松龄所熟悉的淄川方言写成，具有很高的艺术价值和历史价值，为后人留下了一笔丰富的戏曲及语言文化遗产。

从文体上看，戏曲可以分为宾白和曲词两个部分。王国维在《宋元戏曲史》中曾对宾白与曲词进行了区分：“纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。”[4]（P110）所谓“宾白”，主要是指戏曲中人物的独白或对话；所谓“曲词”，则是指戏曲中配曲的唱词。蒲松龄在创作俚曲的过程中，不仅在宾白部分将充满乡土气息的淄川土语、活泼生动的口语化成分运用到了极致，同时，也将这一风格运用到了唱词部分之中，使俚曲呈现出词真意切、生动活泼、诙谐幽默的面貌，让广大百姓在伤情动念、嬉笑怒骂之余，体味人情的冷暖悲凉及社会的兴衰变革。

从语言运用的角度来看，聊斋俚曲善于利用贴近民众生活的语言模式进行创作，这不仅表现在方言土语的大量运用上，也体现在口语化成分如叹词、语气词、衬词的有效运用上。通过贴近日常口语的对话与唱词，拉近了与读者/观众的距离，使人有如临其境、如闻其声的亲近之感。聊斋俚曲中的语气词比较丰富，既有仿古的文言语气词，如“也、矣、哉、乎、而已、耳、焉”等；也有近代汉语时期新产生的语气词，如“么（磨）、呢、罢（吧）、罢了、罢呀、也罢（也罢了）、哩、哩么、呢、呀、呵、咓、哪（那）、哟、吗、嗹”等。尤其是新语气词成分在俚曲的高频出现，为它注入了一股新鲜的血液和活力。

刘坚等学者在《近代汉语虚词研究》中指出：“曲文和宾白作为语言研究材料的价值是不一样的。”[5]（P12）黎锦熙认为，语气词是用来帮助词和语句，以表示说话时之神情、态度的[6]（P23）。从这一特质来看，语气词更易于出现在人物独白和对话的宾白部分。曲词部分由于受到曲牌格律的影响，语气词等口语化成分的运用会受到很大程度的限制。不过，聊斋俚曲却有所不同，虽然出现在宾白中的语气词要远远多于曲词部分，但即便如此，曲词中语气词的有效融入，仍然对俚曲俚俗化的创作实践起到了非同寻常的推动作用，呈现出鲜明的个人特色。因此，本文将重点讨论聊斋俚曲曲词部分语气词的运用问题。需要说明的是，本文所引蒲松龄聊斋俚曲的用例，皆出自路大荒先生所整理的《聊斋俚曲集》[7]。

二、补足音节，彰显了曲文格律形式的严谨性

蒲松龄的聊斋俚曲以明清俗曲为创作基础，是民歌、俗曲、说唱、戏曲等多种艺术形式的综合体，其形成与发展也融合了宋、金、元说唱艺术中诸宫调的艺术元素。从曲词部分的格律使用来看，蒲松龄既吸收借鉴了宋、金、元说唱艺术的优点，为了满足故事讲唱的需要，在实际创作过程中又形成了自己独特的风格特点。从曲文结构上看，聊斋俚曲打破了诸宫调南北曲严谨的排列次序与套路，同时，又借鉴了其联套形式与手法，形成了变化丰富的曲体结构，不拘一格而又自成一体。

当然，聊斋俚曲虽然形式上比较新颖，但其曲词部分也不是兴之所至、没有章法的随意创作。张鸿魁对《聊斋俚曲集》中50种曲牌的使用情况进行了穷尽式调查，对这50种曲牌的格律予以整理、归纳，明确了每一种曲牌的韵脚设置、声调要求、定格字数的节奏和韵式。在此基础上，作者提出如下观点：“俚曲并非如某些人认为的那样‘不讲格律，即使是民间曲调，在同一部作品里，或者在同一个作者的作品中也是格律明确的。像‘聊斋俚曲是靠抄本流传的，中间确有漏落错讹，曲牌张冠李戴等种种情况。依照我们的研究目的和要求，采用一定的方法，确定曲牌的格律仍然是没有问题的。”[8]如《聊斋俚曲集》中使用频率最高的曲牌[耍孩儿]，张鸿魁将其格式总结为：“‖3＋3平，3＋3平，7去。‖7（仄），7平，7去。‖3＋4（仄），3＋4平‖，例曲：‘张鸿渐实是能，年十八享大名，人人知他名合姓。诗词歌赋般般好，书画琴棋样样精，文章更比欧苏胜。你看他那生平志气，要一步直上天庭。（富贵神仙 二回 张生逃难）。”[8]由此可见，俚俗戏曲即使在创作时有对曲牌格律的临时变通或者个人风格的融入，使得个别曲词在格式上会有些微突破，但整体来看，仍是要遵循基本的格式要求的。就蒲松龄的创作实践而言，他在很多俗曲的创作中，都将语气词包括叹词、衬词等口语化成分纳入进来，这样做不仅可以满足曲牌格律对字数的要求，同时，也可以通过这些口语化成分的运用，使得曲词部分变得生动活泼、亲切自然，充满了浓郁的乡土气息。下面，我们就结合聊斋俚曲中的具体曲词例证来进行说明。例如：

（1）[跌落金钱]珊瑚两眼泪撒撒，说娘方才怒气加，亲娘呀，我还不知是为嗄。娘道不是该这么，我就回房换了他，亲娘呀，谁敢在你身上诈？这身衣服不堪夸，穿着做饭纺棉花，亲娘呀，不是因着那句话，刚才算计一时差。我的不是说什么，亲娘呀，望你宽洪担待罢。（《姑妇曲》第一回）曲牌[跌落金钱]的基本格式为：‖7平，7平，3（平），7去。其中，3平多为称谓语，一首曲子以四叠为常。从例（1）可以看出，该曲文是完全遵循了这一格式进行创作的。其中，每叠的第三句使用双音节称谓语“亲娘”，然后再用语气词“呀”补足了“3平”的字数要求；第四叠的最后一句为7入，最后一个字用的是语气词“罢”进行了音节上的补足。再如：

（2）[银纽丝]三更出门月明也么乌，萧条行李一鞭孤。奔长途，高低乱窜眼模糊，那辨南合北，东西只任驴，昏惨惨摸不着正经路。驴呀呀呀休迷胡，你迎着增福躲着掠夫。我的天哟，何处投，不知投何处？（《富贵神仙》第三回）曲牌[银纽丝]的基本格式为：‖7[也么]平，7平。3平，7平，5（仄），5平，7去。‖7平，7平。「我的天哟」，3（平），5去‖。在例（2）中，除了固定格式“我的天哟”中使用了语气词“哟”外，在曲文的第八句还将语气词“呀”重复了三次，不仅补足了该句“7平”的格式，同時，也利用该语气词的复现及演唱上的拖腔，刻画出主人公张鸿渐半夜三更仓皇出门时的慌乱、无助和悲戚。

三、口语入曲，突出了俚曲创作的通俗性

蒲松龄以自己的家乡话——淄川方言为俚曲的写作载体，我手写我口，我口唱我心，无论是宾白还是曲词，都不疾不徐、娓娓道来、明白顺畅，语言的口语化、俚俗化成为了聊斋俚曲这一说唱文学的重要特色。这种特色除了表现为淄川方言土语的大量运用外，还体现在语气词、衬词、叹词等口语化成分，自然融入到俚曲文本之中，尤其是在曲文的唱词部分，使用了很多口语化的成分。从语气词的角度来看，唱词部分主要是运用了近代汉语时期新产生的语气词，如“呀”“罢”“来”“咳”“咓”“着”“嚛”“哟”等。语气词在曲文中的使用主要有两种情况：

（一）语气词在曲词中的单独使用

语气词在曲词中的单独使用，是指在某一曲牌的固定格式中，它不仅是生成该曲词格律的要素之一，同时，在曲词中还兼有停顿、呼唤、祈使、感叹等语用功能，是舞台上演员之间及演员与台下观众之间进行互动的重要手段之一。例如：

（3）[跌落金钱]阴间传说我菩萨，三千余年一见他，官人呀，这也不过是传留的话。适遇观音菩萨驾彩霞，颈下刀疮一把抓，官人呀，你真是天生好造化。您俩的福日日加，要如那枯树再生花。官人呀，劝你不必心牵挂，替你问了又替你查，查来问去并无差，官人呀，过来跟我回家罢。（《慈悲曲》第五回）

（4）[劈破玉]我合你做夫妻四年零半，不想你心里另有个撅儿把奴拴，为甚么还痴心把你恋？你自有结发的恩合爱，这露水夫妻煞相干？趁如今就合你别了罢，省的你后日要把奴来闪。（《磨难曲》第十三回）

（5）[黄莺儿]张逵不在家，生合死不知他。李旺老婆持刀骂，骂一回张家，骂一回方家，合庄邻里看不下。老爷呀，我一时愤恨，打了他两耳巴。（《磨难曲》第十五回）

（6）[劈破玉]仇大郎你听着：再没有咱厚，每日家在一堆磕打着头，你用钱原就该把你帮凑。开口说当人，这话忒也诌。若是有钱不借给你大相公咓，那可就是一个狗！（《翻魇殃》第四回）

（7）[平西歌]多情人送到我黄郊路，回了回头那俏影儿全无，闪杀人那泪点儿留不住。看了看星儿密密，那树色儿还乌。听了听谯楼上的鼓声，冬呀冬呀的又是一声冬冬，已是三更有余。走了些高高下下，一片模糊。端相了树木庄村，从来未见，自小儿不熟，不熟。半夜里凄凄慌慌投何处？（《富贵神仙》第七回）

例（3）、例（5）中的语气词“呀”，分别用在句中的称谓语“官人”“老爷”之后，这种语势上的顿挫，不仅可以使台上演员之间产生一种良性的互动，在一呼一应之间，也会非常自然地将观众带入到故事的情境中。例（3）、例（4）中的“罢”，都是表祈使的语气词，传达出演唱者对倾听对象所发出的请求、命令、劝告等诉求，实现了舞台上演员之间的互动，对人物形象的塑造、舞台效果的加强、引起观众的共鸣等方面，同样是功不可没。例（6）中的“咓”，用在表假设的小句后，这种短暂的停顿，既满足了演唱者生理上换气的需要，同时也通过语气的转换，提请观众关注接下来所要演唱的内容，对故事情节的发展起到了重要的推动作用。例（7）中的语气词“呀”，用在模拟鼓声的拟声词“冬冬”之间，形成“冬呀冬呀的又是一声冬冬”这种声音上的回环往复，衬托出半夜外逃的张鸿渐紧张不安的心情，能够使观众产生身临其境之感。

（二）语气词与叹词、衬词在曲词中的呼应使用

语气词与叹词、衬词在曲文中的呼应使用，是指在同一曲牌下的曲文中，语气词与叹词、衬词共同出现、交替使用，它们相辅相成，相得益彰。蒲松龄具有深厚的音乐艺术修养，这使得他在传承戏曲创作“倚字行腔”这一原则时，能够游刃有余地将语气词、叹词、衬词等口语化成分有机融合到曲词创作之中。例如：

（8）[银纽丝]骂了声张讷忘八也么羔，怎么去找那老獾叨？死囚牢徒白着两根老贼毛，挤眉拸捘眼，要把孩子唠，他又会弄那小老婆调。李氏自己不害嚣，只怨孩子开了交，我的天来咳，笑煞人来，人可笑。（《慈悲曲》第二回）

（9）[憨头郎]唎溜子喇，喇唎子溜，从天降下祸临头。祸临头，泪交流，自你去后把家投。临别夫妻没见面，还写离书把我休。我的哥哥哟！咳咳！我的皇天哥哥哟！（《翻魇殃》第十回）

（10）[刮地风]不上机不拿针，只将唇舌骗黄金。全凭孙衍张仪口，说的嫦娥动了心，人哪哎哟动了心。不知叫我做嗄？他那娘子好发威，终朝好似躲强贼。今日忽然来找我，不能替他捱棒槌，人哪哎哟捱棒槌！从来口念说风流，那过板活儿不曾诌。我就不敢支这个架，能说的江城回了头，人哪哎哟回了头。（《禳妒咒》第十四回）

（11）[鸳鸯锦]既然是论日不论夜，有什么话说，有什么话说？你和他从今后就快活。我老实，心似铁，并不随邪。您俩下棋，我点着替找却，我点着替找却。天若黑了，一拱而别，我冰清，他玉洁，若有什么事儿，敢当面证折。哎哟！若有什么话说，听合他发牒。也么咳！咳咳也么喲！（《禳妒咒》第三十一回）

（12）[银纽丝]一更里昏沉灯儿也么张，无情无绪卸残妆。好凄凉，半是思郎半恨郎。人家有夫妇，晚来话衷肠，好恩情还把睡工旷；惟奴独自守空房，漫把金炉焚上香。我的天呀咳！上牙床，懒把牙床上。（《磨难曲》第十二回）

在例（8）中，语气词“来”与叹词“咳”共现；在例（9）中，语气词“哟”与叹词“咳咳”、衬词“唎溜子喇、喇唎子溜”共现；在例（10）中，语气词“哪”与叹词“哎哟”共现；在例（11）中，语气词“哟”与叹词“咳”“哎哟”、衬词“也么”共现；在例（12）中，语气词“呀”与叹词“咳”、衬词“也么”共现。以上诸段唱词中，语气词、叹词、衬词等口语化成分的共现，强化了俚曲语言的通俗性、形象性、生动性，不仅增强了文本的生活化色彩，使之更接地气、更聚人气、更有生气；同时，以口语入曲，也更易于演唱者抒发情感，使曲文演唱起来更加亲切悦耳，提高了曲词的表现力和感染力，进一步深化了作品的思想内涵。

四、嘤嘤成韵，满足了曲词押韵的必要性

朱光潜曾经谈及自己对语言节奏的认识：“我读音调铿锵、节奏流畅的文章，周身筋肉仿佛做同样有节奏的运动；紧张，或是舒缓，都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病，我的周身筋肉都感觉局促不安，好像听厨子刮锅烟似的。”朱先生还由此提出了这样的观点：“我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事”[9]（P64）。可以说，活灵活现的叠音、整齐匀称的句式、错落有致的顿歇、和谐悦耳的韵脚等，都是构成节奏美、韵律美的重要手段。从押韵的角度来看，每种聊斋俚曲都包含了一定数量的韵文唱词，这些唱词的押韵方式与以往的韵文押韵方式基本一致，都是在句末以单字入韵，并且是以同韵辙之字相谐为主。例如：

（13）[跌落金钱]珊瑚两眼泪撒撒，说娘方才怒气加，亲娘呀，我还不知是为嗄。娘道不是该这么，我就回房换了他，亲娘呀，谁敢在你身上诈？这身衣服不堪夸，穿着做饭纺棉花，亲娘呀，不是因着那句话，刚才算计一时差。我的不是说什么，亲娘呀，望你宽洪担待罢。（《姑妇曲》第一回）

（14）[倒扳桨]兄弟贤名到夜台，阎王听说笑颜开，将来还有无穷福，忽到阴司好怪哉；忽到阴司好怪哉，不用猜，我说还是不曾来。（《慈悲曲》第五回）

（15）[耍孩儿]我合他是一家，那里分的我合他？原说我这里招管罢。人费钱来送大礼，不好推辞就收下。说的都是真实话。抬盒的待了酒饭，又赏了二百铜蛤。（《翻魇殃》第七回）

（16）[耍孩儿]四更尽五更初，炳之听他骂赵姑，达合妈掘了个无其数。妈妈只当是叔伯妈，达达只当是出了服，话儿不敢多一句。不着他前言为证，定治他个不亦乐乎。（《慈悲曲》第四回）

在例（13）中，语气词“呀”“罢”与“撒”“加” “嗄”“么”“他”“诈”“夸”“花”“话”“差”押韵；在例（14）中，语气词“哉”与“台”“开”“猜”“来”押韵；在例（15）中，语气词“罢”与“家”“他” “下”“话”“蛤”押韵；在例（16）中，语气词“乎”与“初”“姑”“数”“服”“句”押韵。通过韵母相同或相似的韵脚字的不断复现，使得唱词部分在演唱过程中呈现出前后呼应、循环跌宕的音乐性特征，整首曲词在音响上形成了一个和谐的整体。有学者指出：“押韵能够使唱词音乐艺术性增强，而规则性的韵脚能够让声调更加和谐贴切，在演唱的时候容易找到规律，方便歌唱者记住。”[10]可以说，聊斋俚曲中的曲文唱词也达到了这样的艺术效果。

五、结语

总体上看，蒲松龄聊斋俚曲曲词中语气词的运用具有鲜明的个人特色，在增强俚曲的表现力和感染力的同时，也深化了作品的思想内涵，强化了文本的教化功用。同时，俚曲曲词中语气词、叹词、衬词这些口语化成分的融入，打破了按照曲牌填写曲词的那种较为定型化、格式化的创作模式，增添了一些无拘无束、信手拈来的灵活性和自由性，赋予了植根于村野田头的俚曲以更加浓厚的乡土气息，让俚曲“从群众中来，到群众中去”，为广大普通民众所喜闻乐见。目前，有些聊斋俚曲仍在淄博民间广泛传唱，历经数百年而魅力不减，有些俚曲形式还结合时代的需求而不断发展完善，显示出蒲松龄在白话文学上高超独特的艺术成就以及对后世的深远影响。

参考文献：

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[8]张鸿魁.《聊斋俚曲》曲牌的格律[J].语文研究，2002，（3）.

[9]朱光潜.朱光潜谈文学[M].西安：陕西师范大学出版总社，2019.

[10]姜文，张文峰.解读明清俗曲“叠落金钱”艺术[J].作家，2011，（11）.

From the Use of Modal Particles to the Creative Practice on the Vulgarism of the Liaozhai Folk Play

Li Xiaode

（Journal Editorial Department， Zaozhuang University， Zaozhuang 277160， China）

Abstract：Basically following the fixed format of the tune meter， in the composition of the folk play text named Liaozhai Folk Play from the Pu Songling the colloquial elements such as tone words， exclamations and liner notes are organically integrated which well practiced the principle of creating opera lyrics “by relying on the words to perform”. The principle brings the unique style of the folk plays with strict metre， distinctive rhythm and vividness. It not only deepens the ideological connotation of folk plays， but also enhances the edifying meaning， and effectively bringing it closer to the underclass. Finally， It can truly realize the creative pursuit of the folk plays which called “suitable for both refined and popular taste， old and young”.

Key words：modal particles；Liaozhai Folk Play；the folk play text；verbalization；vulgarism

基金項目：国家社会科学基金项目“语言类型学视野下的汉语语气词演变研究”（17BYY151）

作者简介：李孝德，男，枣庄学院学报编辑部副编审，文学硕士。