曲美词采 音韵铿锵

摘要：中国传统戏曲不管是曲律或是曲文都极符合汉语的自然规律，讲究“音韵铿锵”，而在很多现代戏创作中，却不十分注重音律。本文基于此现象，试析如何在现代戏创作中既不囿于音律，却又能体现出戏曲文词的音乐性。

关键词：中国戏曲;创作;曲词;音律

中图分类号：J809.2

文献标识码：A

文章编号：1005-5312 （2020） 09-0141-02

中国戏曲文学基本上属于韵文体。“既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”（马克思《致斐·拉萨尔》）汉语富有很强的音乐性，声分平仄，字别阴阳，高低起伏，抑扬顿挫，极为悦耳。假如违反了汉语的自然规律，不但听起来不美，唱起来也会折磨人嗓子，是很坑人的。正因为如此，一些曲律专家把“音韵铿锵”强调到非常重要的位置，认为作家在遣词造句时，要特别注意音律，“调其清浊，叶其高下，使律吕相宜，金石错应，此握管者之责，故作词第一吃紧处也。”（王骥德《曲律》）因而，自元以后，就有不少人為曲家写了韵书和曲谱，如周德清的《中原音韵》，朱权的《太和正音谱》等。我国的传统戏曲曲文一般是遵守这些规律的，所以唱起来上口，听起来好听。

在现代戏创作中，不是说非得象古人那样字字合乎曲谱，句句不违音律。因为这样做，会把我们现代戏作者的手脚捆起来。其实，古人也并非都是按照曲谱来写作的，正如明人王骥德所说：“古曲阴阳皆合者，亦自无几。”（《曲律》）古人尚且如此，现代人更不要在一字一音上为音律所羁绊了，免得以词害意。清人梁廷耕说：曲无定，以人声之抑扬抗坠以为定。”（《曲话序》）这话说得很有道理，曲词只要写得抑扬顿挫，起伏有致，念起来上口，听起来好听，就是上品。但是，我们不囿于音律，不等于不注意音律，在一些主要的方面还是要注意的。在我们现代戏的创作中，目前的问题还不是囿于音律的问题，而是很多作品无音律可寻的问题。在这种情况下，强调戏曲文词的音乐性，很有必要。

首先，曲词要注意平仄间隔合度，高低起伏有致。戏曲曲谱，基本音律和律诗相似，是从律诗衍化而来。要掌握戏曲平仄规律，先要懂得律诗的平仄规律。我们不妨举常见的仄起五言律诗为例：

仄仄平平仄

平平仄仄平

仄平平仄仄

平仄仄平平

常见的平起七言律诗，只需在上列五言的句头上，有规律地分别加上两个字就可以了，变为：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

由此我们可以得知律诗的三条基本规律：一是平仄之间每重叠二个仄字或平字相隔，这是利用汉字四声调值的变化，使其有规律地高低起伏;二是有一定的音节，五言是二三，七言是二二三;三是下句（偶句）的韵脚押在平声上。我们戏曲的唱词音律，和以上三条基本规律大体相同。只是有一点不同：律诗的韵脚首句可以入韵，能用平声（四种律诗体式中的一种可以如此）;而戏曲的上句必须用仄声，下句押平声韵（此指板腔体而言;曲牌体有固定曲谱，此处不论）。“上仄下平”是必须牢记的，否则会出现“倒字飘音”。莱芜梆子《红柳绿柳>在这方面做得较好，绝大部分唱词均能遵守“上仄下平”的原则，但也难免有个别句子不太讲究。如金涛的两名唱词：“这些年来经验多，烧饼不住的两面烙”。上名“多”字是平声，下句“烙”字是仄声，恰好与“上仄下平”相反。加之上句连续用了四个平声，下句又连续用了七个仄声，唱起来就免不了出现“倒字飘音”的现象。不过，即使存在着音律不合的毛病，这段唱词也是全戏中的佳句。作者能从内容出发，不为音律害意，从这上点来说，还是好的。

总的来看，《红柳绿柳》是一部很注意戏曲化的优秀佳作，这也体现在音律上，但是我们也看到，很多现代戏剧创作，是不注意音律的，句中三个字以上的连续是仄声或平声者，屡见不鲜。这样，就使得作曲家很难谱曲，因为作曲家是按照每个字的四声调值谱曲的，所谓“按字行腔”，说的就是这个道理。如平仄缺少变化，谱起来的曲子也很难有变化。“有歌其字，音非其字者，令人无所守”（周德清《中原音韵》），听起来也是很蹩扭的。京剧《沙家浜》的音律，是被大家公认为比较好的，我们不妨摘其一曲，分析一下它对音律的掌握情况：

垒起七星灶，

仄仄平平仄，

铜壶煮三江。

平平仄平平。

摆开八仙桌，

仄平平平平，

招待十六方。

平仄平仄平。

来的都是客，

平仄平仄仄，

全凭嘴一张。

平平仄平平。

相逢开口笑，

平平仄平平。

过后不思量。

仄仄仄平平。

人一走，茶就凉

平平仄，平仄平。

有什么周详不周详！ 仄平仄平平仄平平！

以上十名唱词中，只有第三句“摆开八仙桌”的后四个字是连续四个平声不合律外（假如将“八”读成入声，则成为仄平平仄平平，也是合律的），其它九句都是合律的。而文字通俗流畅，生动形象，富有人物的个性特征，内容和形式得到较好的体现。

作者写作时，还要注意对韵脚有所选择，选择那些唱起来响亮的韵，如“山东地方剧韵十四部”中的“沧桑”、“天先”、“耙沙”、“浇梢”等。不要选（或少选）那些唱不响的韵，如“仆苏”、“知诗”等。在这方面，古人也有经验之谈，王骥德在《曲律》中说“各韵之声，亦各不同。如东锺之洪，江阳、皆耒、箫豪之响，歌戈、家麻之和，韵之最美听着……支思之萎而不振，听之令人不爽。至侵寻、监咸、廉纤，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用也。”

在音律问题上，各地方言的四声调值差异很大，咬字发音都不一样。因而，选声酌韵还要考虑到各地方言的特点，以及本剧种的基本音节的结构方式。否则，就很难具有本剧种的声腔特色。古人早就指出的“制曲者往往南袭北词，殊为可笑”（张琦《衡曲尘谭》）的现象，在当前现代戏创作中也是常见的，这种现象如不及早克服，将会影响到剧种艺术个性的发展。

语言的音乐性，除了唱词要注意音律外，念白也要注意抑扬顿挫，高低起伏，句子要短促紧凑，切忌冗长散漫。散而无度，缺乏音乐感，在很多现代戏剧本中存在着，与话剧的对话没有什么差别，这也是造成“话剧加唱”的一个重要原因，我们的传统戏曲，很注意宾白的音乐感。李渔在《闲情偶寄>“宾白”一节，首先谈的就是这个问题，认为“宾白之学，首务铿锵”。如何才能达到语言铿锵呢？无非还是象唱词那样，适当地注意念白的平仄间隔。所以李渔说：‘平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平，二语乃千古作文之通诀”，假如“能以作四六平仄法，用于旁白之中，则字字铿锵，人人乐听，有‘金声掷地之评矣”。

我们现代戏的念白，有‘金声掷地之评”者也有，被大家一再称道的《红灯记>“说家史”那场的念白就很好，其成功的秘诀，也就是采用了平仄间隔合度之法。我们要求念白有音乐感，并不是不顾情事去追求形式主义的语言。作者在写作时还得以情事为主，初稿先不妨放开来写，不要过多地拘泥于一字一句的平仄，这样可以使得文思流畅。到修改的时修，就要加以锤炼了，发现有时连用数平或数仄，只需在数平或数仄中间改去一二字即可。如改去一二字会以词害意，不改也可。尽管以往有“千斤念白，四两唱”之说，但是对念白的要求毕竟不如对唱词那样严格。这主要是对演员的要求。高明的演员在念白时，还能弥补剧作音律上的一些缺陷。

语言的音乐性，除了在音律上要注意选声酌韵外，还要注意曲文的曲折变化，切忌刻板划一。曲折变化，是音乐的艺术特性。“曲之名义，大抵即曲折之意。”（刘熙载《艺概》）京剧的基本音节是三三四，但也不要把它写成豆腐块，有的地方可以写成二三，有的地方也可以写成二二三，或者别的什么。“声多字少”或“字多声少”，都取决于情感的变化。因而，既要有基本音节，否则将失去剧种的声腔特色;又要有曲折变化，“穷其变而会其通”（梁廷耕《曲话》）。

在这方面，我们当代的戏曲先辈有深刻的体会，田汉同志在《白蛇传序》中说：“《白蛇传》和《柳荫记》的唱腔是王（瑶卿）先生晚年精心之作。他不喜欢我们的唱词写得太规矩了，说那样腔调上反而难有变化。因此我才写出象‘断桥白娘子对许仙唱：‘你忍心将我伤……等句子;《柳荫记》是四川高腔改的，更是长短不齐。”田汉同志说的是传统戏的改编，对现代戏的创作同样适用。

参考文献：

[1]彭举，戏曲戏词的诗性[J].戏剧之家，2017 （04）.

[2]陈涣.浅谈戏曲的诗化特色[J].大众文艺，2010 （07）.

[3]周柳燕.中国古典戏曲诗化特质透析[J].湖南商学院学院，2002（12）.

作者简介：张林洁，重庆市群众艺术馆剧院管理部主任，副研究館员，研究方向：艺术理论，群众文化等。