探析马格利特矛盾空间的表现形式

程茂杰 孙小娥

摘要：比利时画家马格利特是20世纪超现实主义流派的代表人物之一。他终身致力于在绘画中表现其哲学思想，以独特的超现实主义创作理念对现代艺术产生了极深的影响，引发超越现实的世界图像革命。他的画作巧妙地运用了并置、置换、思维维度转换和错位的自动弥合等矛盾空间的表现形式，形成了独具个人风格的绘画语言，不仅突破了传统绘画观念下关于空间和透视的约束，而且使绘画作品颠覆了传统的观看方式，让观众在欣赏作品时可以更大地发挥个人主观情感，与作者产生精神上的共鸣。

关键词：马格利特；语言特征；矛盾空间；思想内涵

中图分类号：J205；J53文献标识码：A文章编号：2095-6916（2023）06-0173-04

比利时画家马格利特（RENE MAGRITTE，1898—1967），是20世纪超现实主义流派的代表人物之一。他终身致力于在绘画中表现其哲学思想，以独特的超现实主义创作理念对现代艺术产生了极深的影响，从而引发超越现实的世界图像革命。其画作中的现实总以荒谬的形象出现，但画面的表现力却又有着超出现实之外的真实感，这一切都与他绘画中矛盾时空的表现形式息息相关。本文通过对马格利特代表作品的分析研究，探讨其影响深远的超现实主义时空观。

一、空间并置

马格利特善于将日常生活中的物品以出其不意的形式进行组合，赋予旧的东西以新的生命力。西方传统意义上的繪画重视对现实空间的研究，利用透视原理对自然和表现对象进行模仿。马格利特通过打破正常情况下事物在空间的摆放方式，从而摆脱传统绘画空间思维的束缚，打乱了原先的空间构成关系，以新的物象秩序来表现非常规性的空间。这种非理性的画面组合方式可以更为自由地去表达自己内心的情感世界。画家运用并置、互换、透叠、反比例、双重影像、错位连接以及同质异构等技法，使画面产生了离奇反常态的空间变化，从而给观众带来十分强烈的视觉感受。

纪尧姆·阿波利奈尔在他的剧本《蒂蕾西亚的乳房》中写道：“人当初企图模仿行走，所创造的车轮却不像一条腿。这样，人就在不知不觉中创造出超现实主义。”［1］这里的“不知不觉”与超现实主义所主张人的潜意识和本能相呼应。马格利特的很多作品都与幻想和梦境相连接，他将所看到的真实自然的物象经过艺术加工，并将哲学的思辨融入到画面中去使画面呈现出静谧、充满特殊构想的效果。这些事物在经过非逻辑性的合理化处理后，不但使观众畅游在奇妙神秘的艺术世界，还会启发观者对曾经的社会经验产生反省。马格利特喜欢将日常事物放置在主观处理后的空间之中，使之产生富有变化的新形象，从而加强了非常规性空间整体的视觉效果。

以马格利特的代表作之一《光之帝国》（见图1）为例，这幅绘画作品依旧延续了马格利特神秘的绘画风格。这幅作品非常真实地表现了日常生活的场景，这幅画作第一眼看过去感觉没有任何问题，一切都是十分自然的，天空上的云彩刻画得十分到位，近乎完美。画面下半部分房子区域昏暗的光线是由于树木的遮挡造成的，当我们静下心细细观赏这幅画作时，可以惊奇地发现，马格利特将白天和黑夜两种景象以出人意料的方式并置在一起，但这种奇异的场景却并未让人感受到突兀与不和谐。马格利特巧妙地玩转了日和夜的两个概念，白天和黑夜是两个对立不相关的时空，这在现实中是绝对不可能同时出现的，但是在绘画的空间里，白天与黑夜却得以兼容并存。这幅作品集合了马格利特整个艺术生涯追求的核心思想和主题，这件作品中白天和黑夜的共存仿佛就是时间的化身，画家以一种令人心驰神往的方式在画面上完成了这一点。《光之帝国》中两个现实的悖论就像现实中的世界有不同视角的可能性，黑白之间不但可以相互转化，还可以在一个平衡点得以共存，这与中国的太极阴阳的道理有着不谋而合之处。这件作品是马格利特艺术生涯的转折点，从这件作品开始他不再试图去调和画面内部空间与外部空间的冲突。

光在油画中占有十分重要的比重，因为光不仅是世间所有物象产生视觉现象的光学基础，同样也是画家表达自己内心情感以及揭示作品内涵的主要方法。画家对于近景的处理是别具风格的，近景中的水塘在受到路灯的照耀下显得微波粼粼，这栋房子只有二楼的两扇窗户还亮着灯，画家这样的处理使得左半部分看起来不会显得特别压抑。顺着视线往右边看，我们会发现茂密的树木衬托出了路灯光线的温暖。我们沿着左侧的大树向上看会发现，树木并未受到光线的影响仿佛这棵茂密的大树天生就属于黑夜，天空上白云朵朵泛着属于白天的亮光，这场景如同梦境一般。

这幅画所用到的元素是我们日常生活中较为常见的，马格利特能够将看似简单平常的事物在画面中进行搭配，从而组成了神秘怪诞的画面效果。我们看到水塘的倒影只有路灯和房子，而蓝天和白云却并未倒映在水面上，这样的视觉感知违背了人们日常的生活经验。白天与黑夜在强烈对比之下，路灯会把人们的注意力全部集中在这栋房子上。路灯的形态具有拟人化的特征，灯光的出现让人感到压抑的静谧黑夜中多了一丝生机与温暖。这幅画作之所以能让我们感觉到诡异怪诞的不适感，还在于马格利特的绘画技巧，他把每一根线条、每一个元素以及场景都处理得如同现实一般真实而自然。马格利特曾在采访纪录片中谈到《光之帝国》：

“画中所呈现的是我所构思的东西，即我们在白天看到的夜间景观和天空。风景让人想起夜晚，天空让人想起白天。我把这种力量叫做：诗歌。”［2］

绘画作品中的时空错位，是马格利特以个人主观意识和情感来打破现实世界的秩序，从而在绘画作品中建立了物象秩序来表现空间，这种非常规空间的表现形式在视觉上承载着画家的哲学观。他绘画中的场景与元素很容易让观者有一种与梦境相关联的感受，他运用这种充满诗意的表现方式，把绘画作为解放思想的工具，在挑战了固有的思维模式的同时也引导了人们对现实空间进行思考。

变形分为部分变形和整体变形，部分变形意味着并置，画面效果是有迹可循的，整体变形则代表着画面差异的绝对化，画面中的各种元素之间是相互关联的，因此不存在绝对变形，在这个意义上而言变形就是并置的延伸，那么《光之帝国》中时空的变形实际上就是画家有意为之的并置手法。

二、空间置换

我们欣赏马格利特的油画作品《比利牛斯山上的城堡》（见图2），这是他在1959年完成的一幅油画作品。由于超现实主义绘画对景物的近、中、远关系的表现方式不同于现实主义，这幅画运用了空间置换的创作手法，在技法方面画家采用了细腻写实的手法，描绘了与城堡连为一体的比利牛斯山失去了重力而悬浮在半空。石头是不可能飘浮在空中的，画家利用这一现象，在画面中创造了一个奇妙的世界，巨石下方的海面看起来似乎并没有受到太大的影响。但是当我们细细地观赏时可以发现，海浪在平静表面之下仿佛受到巨石的影响要向下塌陷，甚至隐隐有一种要掀起滔天巨浪的感觉，这似乎是风暴来临前的宁静。再反观悬浮在空中的巨石，画家在巨石表面刻画出凹凸不平的肌理，似乎留下了岁月残留的痕迹，显得古朴而沧桑。画面中笔触的痕迹体现了画家内心的韵律和情绪，这种笔法是在对客观物象的提炼中做出来的，表现出画面形式与律动的完整统一。海浪所呈现的曲线的变化与坚硬的巨石形成了鲜明的对比，使得原本格外寂静的城堡变得具有生机。海平面、巨石、天空这三个现实世界的元素在画面中的并立让画面的形式感十分强烈，使得整幅画面充满了诗意。

这幅作品打破了公众对常规空间的认知，通过理性怪诞的视觉错置颠倒了人们对于现实世界事物的认知，画家想要从这幅作品中传达出人为建筑和自然力量之间的一种平衡和谐的感受，引发了人们的思考。挪威作家乔斯坦·贾德移用此幅画作为自己的《比利牛斯山的城堡》一书命题时写道：

“这是‘失重引发的唯物主义与唯心主义的一场哲辩，对于悬浮于半空的山体与城堡来说，从唯物角度考虑，它仅是失去地球引力的一种物理现象，但是对于唯心主义而言，这很可能就是神力所至。”

马格利特的这幅作品，似乎预言了当代科学家提出的“无宇宙”理论①［3］。《比利牛斯山上的城堡》这幅画作，画家将现实中的物象通过并置的手法引入绘画空间中，将这些物象元素并置在画面中，形成了一种绘画的韵律和特殊的张力，使得画面的艺术效果显得更为神秘。这幅画作证明了事物无需我们的思想支配，受我们思想支配的只是我们的期望。

三、思维维度的转换

马格利特认为对现实世界的客观再现并不能真正地表达出人们的内心情感。他认为艺术不应该照抄照搬客观自然，梦境才是人类真正的精神家园，潜意识下的非逻辑隐喻功能超越了现实空间。马格利特在创作中将现实世界的对象引入绘画空间，绘画就不再是一个表现真实对象的媒介，而是成为拓展画面空间中“真实”与“幻想”之间的多重维度的手段。

透视学是人类最伟大的发明之一，透视在传统绘画的空间布局里有着极为重要的作用，透视学的出现使人们对客观事物的视觉认知由感性上升到了理性，为人类认识世界和表现世界提供了方法论。由于超现实主义画派的出现对传统绘画表现方式产生了颠覆，马格利特的很多创作颠覆了传统绘画思维的模式。例如，《普通常识》（见图3），这幅画作表现了一组静物，在桌子上放置了一个装裱好的画框的空白画布，画框的中央则摆放了四个青苹果，以及一个装满水果的白瓷器皿，青苹果是马格利特绘画中比较常见的元素。一般来说，根据人们的日常视觉经验会认为这组静物应该是出现在画布上而不是摆放在画布之上。摆在观众面前的是一个二维平面，而作品展现的却是放在画布之上的静物形成的一个三维空间，二维与三维的转换让空间变得神秘和奇异。这种画面给观者带来一种复杂而矛盾的审美体验的同时，也会在视觉上对我们的思维逻辑产生冲击，马格利特所做的就是通过绘画作品打破我们熟悉的视觉经验，以全新的视角观察我们的日常生活。物像在一般思维下有特定的空间环境，当视觉错乱发生时很容易对以前惯有的认知产生怀疑。这种科学合理地对透视规则的运用从而制造出的超现实主义风格的手法，其实是马格利特对外部世界和内在精神的认知方式。

马格利特的作品中，神秘奇异的感觉并不是由事物的夸张和变形所导致的，通常是运用了并置的创作手法，把不可思议的东西在画面中并排放置使之与现实世界产生冲突。

四、空间错位的自动弥合

马格利特是一位以画言事的画家，他的创作意向以讲述故事、图解哲思著称，其绘画作品具有非常明显的当代性。因此，他的绘画语言会給观看者带来非常强烈的不确定性，即以确定的绘画技法描绘出不确定的画面环境，他在尝试各种绘画试验后，最终确立了他那神秘和视觉错觉的绘画风格。《突显》（见图4）是一幅较为特殊的作品，马格利特用写实的绘画技法绘制了一位裸体女性的形象，画面是以头部、身体、胳膊、胸部和足部这五段拼图的方式被载入大小、宽窄有异的五个画框内，冈姆布雷奇说：“一个对象与我们的生存联系得越紧密，我们就越易于对它的认知。”［4］由于人们对人体非常熟悉，即便是被分隔开，我们的视觉也会自动将图像整合在一起。马格利特将身体划分为部分的实践，用绘画的草图（见图5）强调了作品其实是一种绘画的表现形式，是一种暗指而不是真实存在的事物，因此这就解释了为何马格利特笔下的女性身体要么难以拼凑完整，要么有所隐藏。

结语

马格利特通过并置、变形、对比等创作手法，凭借自己的想象力和创造力形成了独具个人风格的绘画语言。他将物与物之间进行串联以展示事物的内在关系，试图在物体和规则中再现其反规则现象，深刻的逻辑思维隐含其中。艺术的真谛就在于不断地创新，马格利特把绘画看作体验、表达、实现个人自由的过程，他的作品不仅突破了传统绘画观念下关于空间和透视的约束，使绘画作品颠覆了以往传统的观看方式，而且让观众在欣赏作品时可以更大地发挥个人主观情感，与作者产生精神上的共鸣。

注释：

①“无宇宙”理论：无宇宙论指的是关于神是唯一和绝对的实在，一切有限的事物都没有独立的存在的理论。这一理论古已有之，如印度中世纪哲学家商羯罗认为，最高真实的梵是宇宙万物的本原，也是万物的依靠，世界上一切现象都是从梵中产生出来的。这一概念则由黑格尔于19世纪前期提出，用以指世界是不实在的，只有神存在的学说。梵是统一、永恒和纯净的，它没有任何差别、内外、部分，也不具有任何属性、运动、变化。梵既超越主观和客观，又超越时间、空间、实体性、因果等经验范畴。它是不可见、不可闻、不可触、不可说、不可思议的绝对实在。

参考文献：

［1］穆东一.论马格利特的魔幻超现实主义绘画风格［D］.保定：河北大学，2011.

［2］倪学敏.试论超现实主义神秘意象的隐喻功能——以马格利特作品为例［J］.美与时代（下），2021（5）.

［3］陈思羽，翟立刚.论后现代主义诞生的艺术哲学化［J］.三角洲，2022（20）.

［4］陈小雨.关于达利绘画形式语言的思考［J］.美术教育研究，2010（7）.

作者简介：程茂杰（1994—），男，汉族，江苏盐城人，单位为青岛大学美术学院，研究方向为美术学。

孙小娥（1970—），女，汉族，山东寿光人，青岛大学美术学院副教授，研究方向为美术学。

（责任编辑：张震）