皆云作者痴，谁解其中味？——声乐套曲《红楼梦》创作选析

邹玘琛

一、抛砖引玉为前言

1987年版电视连续剧《红楼梦》一直是复播率和收视率“双高”的电视剧经典之一，由著名导演兼制作人王扶林携陈晓旭、欧阳奋强、邓婕、张莉、安雯等演员和沈从文、启功、周汝昌、曹禺等文学顾问团成员共同倾力打造。该剧的配乐全部由作曲家王立平操刀，创作过程中他时常夜不能寐，甚至废寝忘食，耗时四年有余，终于完成了这部可以媲美曹公之笔的杰出音乐佳作。

提到作曲家王立平我们并不陌生，一首首脍炙人口、耳熟能详的歌曲都是出自这位作曲家，王立平曾担任中国电影乐团团长，不难看出其音乐作品大多为影视作品服务。“如果说我一生要干几件事，那么为《红楼梦》作曲是第一件。”①可见《红楼梦》在作曲家心中的地位，也难怪这些配乐至今仍深入人心。

王立平曾多次表示旋律的写作是很难的，必须有发自内心的真实感悟，还要多次否定自己并重新肯定自己的想法。这十余首作品可谓他呕心沥血之作！也似乎可以默认为先有曹雪芹的文本，作曲家再写旋律、和声、乐队配器……

“87版”《红楼梦》的音乐大家都很熟悉，笔者在查阅“中国知网”等学术库时发现，大多数相关文献专注于探讨歌曲演唱技巧，从作曲技术理论角度出发的并不多。《交响》上曾刊登一篇关于其音乐特色的文章，论述了剧中所有歌曲的旋律要素和音乐主题特点②；武汉音乐学院硕士研究生学位论文中有一篇涉及歌曲旋律的调式“五声性多宫综合现象”的阐述；樊祖荫先生也有文章对歌曲《枉凝眉》的调式进行研究，分析其所体现的多宫系统现象；内蒙古师范大学硕士研究生学位论文有一则关于音乐形态的论述，但研究对象是指挥家张烈编配的版本，不是王立平所作。因而，笔者选择尝试分析和学习，参考上海音乐出版社于2010 年3月出版的声乐套曲《红楼梦》的谱例，其中共收录主题歌及插曲共计13首，未包含该电视剧全部配乐。下文将围绕本声乐套曲中的《枉凝眉》和《葬花吟》进行音乐分析，以追溯作曲家的创作手法。

二、锱铢必较蕴真情

我们熟知的《枉凝眉》在曹雪芹笔下原本只是金陵十二钗判词中对应林黛玉的一首，然如今不管是电视剧还是这部套曲，它们共同的核心均是宝、黛二人凄美的爱情，为了服从幕后制作团队的文学审美，音乐部分将它提高到了主题曲的高度，“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”，正是对《红楼梦》较为直接的描述。同样，黛玉葬花是曹雪芹着意的重重一笔，黛玉之死写出黛玉的悲剧，更写出了社会的悲剧，可以说《红楼梦》是写封建社会最深刻的一部巨著。作曲家耗费一年零九个月才完成《葬花吟》，其间无数次中断，直到作曲家某一天读到“天尽头，何处有相求”方才明白，林黛玉这哪里是在低头葬花，明明是昂首“问天”！也难怪不少红学专家认为曹雪芹思想上受到了屈原影响，林黛玉这瘦弱纤纤之躯，却饱含着热血之情，有着对封建社会的糟粕、时代境遇的控诉，也随之化身为曹雪芹的代言，或呐喊，或嘶吼……欲与天公做争休。《葬花吟》与《枉凝眉》一样，对整部《红楼梦》电视连续剧来说，同样具有主题歌的意义和重要性③。

大多观众对于《枉凝眉》旋律的熟悉程度不亚于经典情节。“引子”部分（薛宝钗出场时用）是有歌词的，其旋律和《枉凝眉》因歌词多寡不同，结构上做了一定修整，而“序曲”的前半部分与它们也是大同小异。作曲家运用同一旋律做了电视剧、声乐套曲不同部位的主题，之间存在着千丝万缕的联系，或许宝、黛（钗）的爱情从电视剧一开始已经埋下了伏笔，在片头音乐中就有所指引。能与之并驾齐驱的是在“序曲”中隐现的《葬花吟》，这是作曲家耗时最久的呕心沥血之作，作品甚至有种“天问”的力量和精神。

《枉凝眉》的写作有许多精致之处。第一，核心音调为♯F—♯G—B—♯C的四音列，是由♯F—B和♯G—♯C两组核心音组合而成，两组音程均是上四度属—主呼应，总体上呈现大二度关系音组。第二，旋律为六声调式，除了宫、商、角、徵、羽以外，加入了变宫音♯D，前奏第1小节颤音铝板琴声部末拍♯A音为调式变徵音，总体上为雅乐羽调式④。第三，由于歌词分配的问题，复乐段的两段之间也有明显区别。由A段的三个乐句扩展为A1段四个乐句，加入的新材料与A 段形成一定的对比，而后c材料片段化再现。具体曲式结构见表1。

表1 《枉凝眉》曲式结构

表2 《葬花吟》曲式结构1

表3 《葬花吟》曲式结构2

表4 《葬花吟》的音乐状态与演奏（唱）力度

歌曲突出人声的表现力，乐队好似纯粹的伴奏，分节歌形式，速度稍慢。前奏仅两小节，古筝、古琴声部线性上遥相呼应，古筝♯g1—♯f1—e1—♯c1下行配以古琴B—♯c 上行落入主音，并在其他声部落入变徵音♯A（可视为和弦的辅助音形式），纵向织体主体为♯C—E—♯G三度叠置的Ⅰ级和弦，开门见山。

首段第一句四小节，为“2+2”结构，结束音属—主呼应，乐曲切分节奏动机展开，对于两个人物的刻画，用了同样的七字句，旋律上也是简而不凡的方式处理，起于主音♯c1收于属音♯g1。而后下五度严格的调内模进，从下属音开始，结束在主音，即♯f1与♯c1，经历了调式稳定音级—不稳定音级—稳定音级的一次循环。第5 小节虽为Ⅰ级和弦，旋律中却有♯F—♯C的和声框架，紧接第6 小节为Ⅳ级和弦，该句主要和声进行为Ⅰ—Ⅳ。第二句由于前乐汇歌词减少，后乐汇形成弱起、延长一拍结构并在下句中持续，♯f1—b1两音起到旋律骨架辅助作用，正好与前句（♯g1—♯c2/♯c1）构成大二度关系的两组纯四度音程，而旋律的走向与前句形成“抑扬格”。第9 小节古筝声部出现♯c1—e—♯f1—♯g1—b1—♯c2的复合和弦，实际是羽调式主小七和弦（琵琶声部已有主和弦）和下属和弦的叠加，在第5 小节下属和声特性不明确，只停留在伴奏乐器和人声旋律的若隐若现之间，其中Ⅰ7和弦的七音b1与Ⅳ和弦根音♯f1即上述该句的旋律骨架，第10—11小节（已为下句结构）为主小七和弦与主和弦，主要和声为Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ+Ⅳ复合和弦（Ⅰ7）。第三句由于“问”的语气加深，形成了“2+3”的扩大结构，切分节奏形态在后三小节加入了十六分音符和小附点，突出人物内心世界的复杂，结束在低音区，和弦主体是Ⅰ—Ⅴ56—Ⅴ7—Ⅴ56—Ⅰ，属和弦的七音♯f1在二胡声部上行大二度到♯g1，人声旋律中则下行大二度至e1。过渡句正拍强起，e2—♯c2回落突出主音，以迅雷不及掩耳之势同前句形成上十度的音程跳跃，内心的苦闷期待释放，甚至已经释放，和声节奏基本为一小节一和弦，即Ⅵ2—Ⅳ—Ⅰ+6。其中，Ⅵ2低音大二度下行到下属和弦的根音，因为和弦三音a1是调式变徵音，和弦结构是大三和弦形态。

第二段中前两句基本同前，和声及音乐织体有变化，a 乐句第二乐汇的下属和弦色彩在上一段同一位置仅在主和弦对应的人声中若隐若现，Ⅰ—Ⅳ7—Ⅳ，其中的七音e1上行大二度到了根音♯f1。b 乐句小提琴声部出现调式的清角音A，在主和弦上构成了附加六音，大提琴级进下行构成Ⅰ+62—Ⅳ6—Ⅴ后跳进到Ⅰ7—Ⅴ56—Ⅰ（新加入的d 材料）。d 乐句前部分是过渡句和尾声E—♯C 动机音的衍展，由于弱起节奏加音形成B—♯C—E—♯C，核心音未变。这里的弱起上行旋律正好与歌词做了完美的匹配，一个上扬式的开头却回落到低音区“泪珠儿”，并在这三个字的旋律上做了曲折的起伏，像是泪珠滚滚，黛玉的心境可想而知；第二小提琴与中提琴构成的音列♯g—♯a（变徵）—♮a（清角）—b，其中两个偏音以经过音形式在同宫系统内构成清乐调式的交替色彩。第30—31小节这两个音的半音进行即是其中闪光的一笔，此处的和弦连接或许不是单单的Ⅳ7—Ⅶ7—Ⅰ，而是带有强烈离调倾向的Ⅴ7/Ⅶ—Ⅶ7—Ⅰ+6，两个亟待解决的大小七和弦的连续进行。若假定为E 宫调，则具有重属和弦—属和弦—阻碍和弦的意味，Ⅴ7/Ⅴ—Ⅴ7—Ⅵ，其中两个七和弦第一个七音下行小二度E—♯D，第二个减八度下行到♯A（第二小提琴声部）。再现的c 乐句与上段c 句不同而和，主和弦实为Ⅰ+6附加六度音为变徵音♯a 并伴有主持续音至乐曲结束。下一小节下属和弦因为三音A（清角）还原具有小三和弦色彩，整体序进为Ⅰ+6—Ⅳ—Ⅴ7—Ⅰ，属七和弦七音♯f1到主和弦三音e1。尾声和过渡句材料一脉相承，纵向织体更加丰满，主持续音上那不勒斯调性附属属七和弦—下属和弦（大三和弦音响）—复合和弦：Ⅴ7/b1Ⅱ—Ⅳ（♯F—♯A—♯C—E—♯G，“下属—主”关系）。复合和弦呼应第9小节至第5小节，好似叹息、无奈，补充结构中也拓宽了下属功能和声。

纵观全曲，具有以下几个特点：其一，打破了一般分节歌的处理，形成了结构对比较为活跃的组合形式，首段三（2+1）句，第二段四（2+2）句。其二，旋律写作虽是精雕细琢，演唱者却能得心应手，句法的设计如朗诵般收放自如，笔者在观摩谱例时发现不少上、下行的五六度跳进，丝毫没有夸张意味，反而觉得音乐语言很贴近人物、贴近生活，特别符合林黛玉辗转低回、思绪万千的性格。其三，具有明显的五声性音调和核心音列，并运用羽调式Ⅵ级音在清角（A）和变徵（♯A）上拓展旋律与和声写作的多样性，变宫（♯D）作为调式上主音大体呈回落状至主音（♯C）或其他音，前文称总体上为雅乐羽调式⑤在于清角音出现的频率并不多，分别在第31、33 和35 小节—第一次是Ⅶ7（大小七和弦）的七音，后两次为Ⅳ（小三和弦）的三音。相比较而言，变徵音在前奏、段落过渡句和尾声复合和弦中多次以大三和弦节呈现，也不乏Ⅳ和弦省略三音的情况，也就使得下属和弦音响更丰富，主要的和弦是以三度叠置为主却仍具有中国古典音乐的特质，主小七和弦与加六音主和弦色彩化单一形态的和弦结构，主体为单一调式性结构的内部调式音列（变徵音）及和声音响得以拓展，具有较强的音乐内在张力。

序曲的第19小节《葬花吟》旋律结束于B羽调Ⅰ级和弦，该和弦同时作为下部分音乐E 羽调式的Ⅴ级和弦平稳过渡进行转调，旋律无缝衔接至《葬花吟》基调。《葬花吟》结构比较庞大，歌唱形式极其丰富，乐队配器个性鲜明，音乐表情富有张力。全曲由五个部分组合而成，包括女声齐唱、女声独唱、混声合唱，以及混声合唱+女声独唱的演唱形式，同样的音乐片段中包含了主旋律、柱式和弦、分解和弦并灵活加入和弦外音，情绪上动静有致；主要以D羽调式为基础，同宫系统贯穿始末。

引子七个小节中已将全曲厚重、悲鸣的气氛呈示，二胡、小提琴、中提琴声部奏响《葬花吟》副歌旋律即C 乐段的h 材料，古筝、低音提琴等声部以不同时值和节拍附以和声织体支撑，琵琶声部以“前八后十六”节奏型在拍子的小节中循环，作为节奏动力推动情绪高涨。和声的完满正格进行（Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ）简洁明了，并在三和弦上方叠置七度音形成了相同的小三和弦叠加小三度形态极具有五声性风格的和声层，首调唱名法唱是“la—do—mi—sol”，叠加的七音或可视为和弦辅助音，大二度上行到各和弦根音解决。

A 段为女声齐唱，以小附点加“二八节”奏的动机韵律独特，延长的附点音好似常人眼中优柔寡断的林黛玉欲言又止。前两句单薄伤怀，为“起—承”关系，是一陈述句加一问句，独自葬花的林黛玉是这般清静、孤寂，甚至胡思乱想？前句为Ⅰ（7）—Ⅳ（7）（省略三音）的和弦进行，第二小提琴声部加了一个五声性和弦七音（同引子）到第二句Ⅴ7与Ⅴ56的七音g1大二度下行至f1。之后，低音声部经过性质的Ⅰ2和弦至第三句，是情绪对比突出的关键，古筝声部以六连音推进，音乐加速走向“转”或离调的情绪，比较重要的g1音也不经意地隐藏其中。整句和弦序进为F宫调Ⅱ56—Ⅴ7/Ⅴ—Ⅴ9—Ⅵ56，后两个和弦低音是上四度的“阻碍进行”，Ⅴ9和弦七音b1经过c2至连接和弦的根音d2，其九音d2遥相隔望最终落入f1，最后一和弦等于D羽调Ⅰ56主小七和弦转位。下句情绪回落，为“合”之意。和声的节奏加快，由前三句每小节四拍一和声变成每小节两拍一和声，静中有动，和弦序进为Ⅴ—Ⅰ—Ⅴ7/Ⅲ—Ⅲ—Ⅴ7—Ⅴ56—Ⅰ，F宫调式的交替和弦对应上一小句同一位置没有被肯定的离调阻碍和弦。间奏的和声节奏恢复为一小节一个和声，Ⅴ—Ⅰ（7）正格进行，低音为d—c—♭B级进下行。第二次A段呈示是女声独唱，第一次A段歌词是从景观、从花的视角出发，由花及人，红颜易损有谁怜？第二次A段以时间维度，一年四季更替，三百六十日变幻无常而感伤。两段从演唱形式、文学印象等方面形态对照，而主题旋律、和声、伴奏织体几乎相同。

B乐段为四个乐句，“2+2”的对偶关系，每句四小节。这部分主要是男、女声部混声合唱，前面两句是女高音与男高音作为主要旋律，女低音与男低音作为和音声部，支撑起乐曲旋律，大提琴声部辅以男、女高音的和声线性化处理。两句的和声终止式相互联系，为F宫与D羽两调的转换。第一个和弦是共同和弦进入F宫调，最后一个和弦回到D 羽调，和声节奏一小节一个和弦，为F宫调Ⅱ56—Ⅳ—Ⅴ7—Ⅰ，Ⅲ—Ⅱ—Ⅴ7—Ⅵ（D羽调主和弦）。后两句前一乐汇分别是男、女声齐唱，乐队为弦乐组拨奏；后乐汇形成的男声、女声各一声部合唱，加厚织体和线条，弦乐的歌唱式旋律。本部分虽然歌唱声部较多，音乐总体却比较单薄，高音区弱声演奏（唱），“扬”的程度不明显，回落低声区的“抑”的部分即使很弱与前片也形成不了太大的情绪对比。后以主和弦加七音的和弦形态引入女高音独唱为主导的片段，两句和声几乎一致：Ⅳ—Ⅶ—Ⅰ43—Ⅰ（2）。

C 乐段是全曲情绪高点，副歌所在。这般音响在前奏即有展现、引示，因为和声的改变所以音响上略有不同，此段也是“天问”精神之所在！该段主题句采用“紧打慢唱”的写作手法，歌词的每个字拖腔较长，演唱时字头短促、韵母清晰、字尾干净。伴奏中起到支撑作用的节奏形态却十分急促，好似万马奔腾，冲破云霄。乐段开始直接进入女高音强有力地演唱，在高音f2上拖出长长的“天”字，且该句两个乐汇如出一辙，由f2—d2下行三度音程因为歌词和内容做了不同的两次重叠，好像一个人登上了山峰的高顶，看到了天的尽头，试比山高，于是乎再登顶凝视，留下更深层次的疑问、困惑……后句收束到调式Ⅴ级音a1，似乎若有所思？和声进行：Ⅳ56—Ⅳ7—Ⅴ7—Ⅰ（2），Ⅳ56—Ⅳ7—Ⅴ9/Ⅲ—Ⅲ。乐段后半部分参照了B 乐段同一位置的节奏形态，将旋律走向进行了更替，只在C乐段再次出现时，方与B 乐段旋法一致，在两次呈现中都用了男女声高、低音四声部交替演唱主要旋律的形式，女低音和男高音声部分别出现调式变徵音—清角音—角音（即b1—♭b1—a1）的旋律进行，以至于和声上后两句在相同位置做同样的大商和弦介入的艺术化处理，（♯3）Ⅳ43—Ⅵ6—Ⅴ7—Ⅰ，由于演奏（唱）力度不强，听觉上并未有不和谐。再现的C 乐段后半部分的g 材料（第100—107 小节）和B 乐段同一位置（第50 —57小节）和声相同。该片段在剧中悲壮场景也多次响起，如尤二姐去世。

谱例1

尾声为同一句歌词分合唱、女高音独唱两次完成，集中突出独唱者个性清高、昂首问天不服气的姿态，有种一领众和之态，好似众人皆醉我独醒，在一片抗争却又宁静安和中结束。和声为Ⅰ43—Ⅰ—Ⅵ—Ⅴ—Ⅰ，主小七和弦到原位主和弦，低音为下纯五度属音—主音进行；之后和声中的补充终止，有意犹未尽之感；Ⅵ和弦具有下属的功能性。尾声部分经过了复式正格进行而收束。

《葬花吟》主要包括五个部分，每个部分皆是四句（十六小节），前奏和尾声同为七小节，其音乐状态和演奏（唱）力度如下表：

曲末只有一个演唱声部，音乐主题并没有以第一呈示材料再现，而是调式核心音的“统一”到安详静态，但是演唱的力度和情绪却异常饱满，曹雪芹借助林黛玉来传递一种抗争的精神仍然在持续。

通过作品的分析，可总结为以下几点：

第一，调式基本是D 羽，兼具F 宫调（和♭B 宫系统）的因素。由于同宫系统的调式音列相同，故同宫系统范围内音级的交替更为密切和自然，如F 宫调特征在旋律与和声序进上的几次出现。再如，《枉凝眉》♯C羽和E宫，“羽—宫”调间出现一定音响上色彩的变化，即使没有变化音也能拓宽同宫系统调式的交替功能。

第二，和声上主要受旋律写作上调式的“制约”，当然，作曲家也是在最大限度内调和音乐张力与声部安排，巧妙进行和弦纵向织体构造，以外音形式将五声性处理，支撑乐曲的音乐框架。第一印象中的羽调式“主—下属—属”三个小三和弦叠加七音的音响令听众耳目一新；副歌部分“变徵—清角—角”的半音进行使音乐织体变得厚重，音乐氛围变得稍微凝重。

第三，主要节奏形态有三种：“小附点+二八+二分音符”、大切分节奏（“四分音符+二分音符+二八”），以及材料g 中的节奏变形。“天尽头，何处有香丘？”的节奏形态大抵也是从后两种节奏变形得来；五度、六度的音程在主要节奏形态中起到旋律起始或转折等重要作用。

第四，前奏后的歌唱部分开始，除了乐段C外，其他的音乐都很安静祥和，乐队部分干净简洁。而乐段C也是动静结合，特别是“天尽头”一句，主要乐器皆同主旋律一起引吭高歌。弹拨乐器常以各类和弦外音和装饰音嵌入，既有和声性格，也有人物形象的背景描绘之意，对于音乐情绪的渲染极为重要。

三、呕心沥血释梦魂

以上两首选曲在声乐套曲《红楼梦》和作曲家心中占据很高的地位，透过对于其核心音调、调式、旋律、和声、唱词的简要分析，体现出歌曲与特定的人物、事件、场景的贴合，使听众闻其声便能联想其画面感。笔者在分析完套曲所有曲目后发现这些歌曲主要具有以下共同特点：

首先，每首歌曲的前奏由清晰、明朗的线性旋律线条组成，音色、音响中对旋律音域、音乐性格的预示运用极其精妙，颤音铝片琴声部往往奏出核心音列，确立调式。前奏中伴奏乐器的装饰性旋律恰似锦上添花，如《紫菱洲歌》第4—7 小节中古筝的旋律，调式属音上同一材料的两乐汇不同处理，后乐汇延展出调式七连音音阶并平滑地过渡到唱词部分进入，古筝的揉弦回荡出池塘水纹的痕迹；又如《葬花吟》尾声同前奏形成了静与动的对比，末处虽静却十分强有力，以黛玉弱小的身躯作为精神挣脱的勇者。

其次，套曲中大量运用五声性调式及其调式处理方法。除《题帕三绝》外，基本都用到羽调式为旋律核心，以♯C—D—E 音程邻近三羽调式及所对应的三个宫系统调式进行创作，多次使用雅乐调式，由于宫调♯Ⅳ级音出现，增加了五声性调式系统的复杂性、多样性，并且在横向上音响更为丰富。和弦基本是三度叠置，偶尔有五声性调式替代音、附加音和高叠复合和弦等，主要还是线性旋律为基础。人声旋律的构造与其说是借鉴民歌、古曲的风格特点，不如说更像是对传统民族乐器的“嫁接”，单个音上二度颤音处理、带有五声性调式特征的小三度音装饰，以及单个字换音、变节奏拖腔都是把人声器乐化。反观之，乐器的伴奏或独奏也如人声般歌唱动人，二胡声部尤为突出。

再次，旋律与唱词情绪的无瑕对接，抑扬顿挫，基本是一扬一抑或一抑一扬。这种处理方式小到乐汇，大到乐句、乐段。如《叹香菱》中前两个七字句为“2+2”结构，第一句“根并荷花一茎香”总体呈回落状态，较后句也是“抑”的形态，起始音为f1，为了回落到d1，借助a1的挑高再回落，欲抑先扬；第二句“平生遭际实堪伤”是“扬”的形态，几乎是每一个音直线上升，达到较高音区，“伤”字用了一小节娓娓倾诉，对于句子和歌曲的情绪把控十分自然。大多数作品“扬抑”之间存在着“综合调式性七声音阶”现象，“二变之音”起到“变五声”功能，如基本宫系统与上纯五度（《叹香菱》《枉凝眉》）、上五和上二度（《红豆曲》）、上下五度（《葬花吟》）等宫系统的调式交替。作曲家极为精妙地将调式、旋律同语言句读、人物情绪无缝衔接。

皆云作者痴，谁解其中味？曹雪芹、王扶林甚至整个“87 版”《红楼梦》创组团体可以说都是痴人！他们将自己的生命、艺术情怀和职业精神融进了《红楼梦》，诉说着“红楼精神”。作曲家王立平也以他质朴无华、至善至美的音乐传递给人们听觉的享受！在音乐写作上面，他由大至小、由远及近、由简到繁地叙写音画故事，最终完成了电视剧配乐和声乐套曲两大佳作。

笔者通过对声乐套曲《红楼梦》的欣赏学习，虽学识有限但也从其中寻觅到作曲家的种种情怀：王立平的作品大道至简、简而不俗，没有过于复杂的配器手法和音高组织却也清新脱俗，好过不必要的胡乱堆积。王立平的作品既高雅又贴近群众，登大雅之堂却不曲高和寡，亦非下里巴人。从小句到段落或篇章，局部至整体由内而外在旋律中体现人物和故事情节的递进，处处可见此起彼伏、此消彼长的格律，每一首作品作曲家是在写好旋律的基础上加以“修饰”，完成了一曲曲广为流传的佳作，而这些旋律的背后是作曲家一次次的推敲、打磨、修改的印迹。作为声乐套曲，想必作曲家在旋律写作到节奏形态、乐队伴奏、框架布局都串联一线，每一个为之心动的听众无不享受听觉艺术之美，王立平如痴如醉地写，我们如痴如醉地听。

注 释

①郑茜《世界在歌声中听见了你—作曲家王立平印象》，《中国民族》1996年第11期。

②吴延《影视剧〈红楼梦〉音乐的特色》，《交响（西安音乐学院学报）》2010年第4期。

③王立平《创作是经历许许多多痛苦磨砺的过程—时代、生活与我的音乐创作》，《中国艺术报》2014年1月10日第6版。

④黎英海《汉族调式及其和声》（修订版），上海音乐出版社2001年版，第24—25页。

⑤张思勉《红楼梦断女儿情，余音犹唱红楼魂—87 版电视剧〈红楼梦〉主题歌及插曲音乐分析》，2012年西南大学硕士学位论文。