从质疑“气沉丹田”探求声乐术语学的研究方向

高 科

一、关于“气沉丹田”的辨析

我国民族声乐教学领域普遍流行和惯用一个概念—“气沉丹田”，即在歌唱时，要求学生把气吸到丹田部位的深度，这种理念至今深入人心。

众所周知，“丹田”一词其实是对道教修炼精气神术语的借鉴，并不属于声乐门类的专业术语、理论和概念，吹奏乐器者、播音主持者、武术练习者等也经常使用这个词语。笔者发现，当前的声乐教学中，无论是教师教学、比赛评议还是演唱指导等，仍旧对这个“外家”用词笃信无疑，把“气沉丹田”描绘得神乎其神，好像把什么问题都可以归纳到“丹田之气”上，笔者甚为不解和担忧。

出于学术责任的驱使和现实状况的需要，本人试通过对“气沉丹田”的质疑与论证来澄清长期以来与之有关的声乐教学中的各种谬误，并借此探求声乐术语学、声乐科研改革方向的问题，以求形成共识。

大家可曾静思过关于“气沉丹田”的几个简单的常识问题。

第一，丹田，只是道教对人体小腹区域四个穴位的别称和统称，人体解剖生理学中并不存在“丹田”的名称，也没有以丹田命名的生理结构，所以丹田的具体位置不会有明确答案。如果有，显然是不符合人体生理解剖学的。

第二，生理学常识告诉我们，“气”仅仅储存于人体胸腔的肺，而胸腔与腹腔又被横膈膜间隔开，因此气息根本不可能到达位于腹腔的所谓“丹田”（阴交、气海、石门、关元四个穴位所在的）区域，这是任何理论都颠覆不了的生理科学。

第三，声乐学习需要重点关注的具体部位是大脑中枢神经系统和内耳神经系统，必须在用于歌唱的“哼点”高位置，即嗅觉神经区集中精力，是由上至下“俯瞰”指挥嘴、鼻、上颌骨、软腭、舌根、喉头这六个发音点来启动和带动全身肌肉、气息协调与平衡的整体歌唱活动。与所谓“丹田”低位置精气神哲学体系大相径庭，根本相悖。相比可见，上、下两个“点”的位置，理性与感性、科学与哲学、技术与理想之间极不一致，在歌唱理论上无法成立。

仅从以上几条对简单常识的质疑，我们就可以清楚地看到，原来被许多歌者甚至教师一直推崇的“丹田之气”，若按声乐学术理念剖析，都处于论点模糊、不确定的空想及谬误之中。说到底，歌唱运动实际就是空气动力学原理，脱离这个理论原则，笔者从不相信任何一位高明的声乐教师或理论能手可以对“气沉丹田”给出令人信服的解答。假若能，笔者就可以对此提出数个疑问。比如，肺的底端有没有“出气口”？丹田部位没有储气空间的结构，你是用什么样的“特异”方法让气流从肺部穿过横膈膜抵达丹田的？以笔者之陋见，任何有关运用丹田之气来发声的宏论都是没有说服力的，这是生理声学所决定的。

二、假如“气沉丹田”可以辅助歌唱

关于“气沉丹田”实际运用到歌唱中可以对歌唱有某种辅助作用的说法，我们简明扼要地论证一下。

第一，丹田支持力能帮助喉外肌肉放松，有利于打开咽腔？

问题的根本并不在这里。喉外肌放松的原理是通过正确的起音方法，掌握喉头控制与释放气流的技巧，通过声门气流的释放，喉外肌才能真正放松、不僵硬，以利于打开咽腔。并且，根据伯努利效应原理，声门释放的气流流速越快，喉部压力就越小，此谓其一。其二，喉头发出的声音必须同时转换至鼻腔，即“美声学派”主张的“高位安放”，进一步减轻喉部负荷。这两项叠加，才是喉外肌彻底解除僵硬的关键。显然，丹田完全起不到这种作用。

第二，丹田支持力有助于喉头稳定？

喉头稳定有两个直接条件—其一，呼吸对抗时，喉头上、下方大气压力平衡，吸气肌群与呼气肌群的对抗、协调力量比例恰当。歌唱时，喉头是在声带下压力伴随着上压力的不断变化中取得平衡，稳定是在这种动态的平衡运动中建立的。其二，喉头稳定，必须掌握喉部后上提肌将舌骨向后上方拉起，和喉头两侧前下牵肌向后、向下反向“拉扯”的技术，才能完善稳定喉头的方法。不言自明，喉头稳定的两个直接条件均与丹田无关。

第三，把气下沉到丹田部位深度的暗示和导向，是为了避免喉肌发力，导致吊喉、挤卡等错误？

我们以“ha”字的发音为例，剖析歌唱起音的发力起点及全过程。发辅音“h”的动作，在声门首先启动喉头向下挡气与喉下呼气压力在胸部形成对抗，这个公式是：。“ha”在“咔”声爆破点同时起音；然后起音“ha”同时配合舌根向上、喉头向下、软腭抬起，这三个发音点打开“咽腔三角区”空间，又分别指向嘴（舌根）、鼻（软腭）、横膈膜（喉头）三个发音点。这样，由辅音“h”首先在声带启动，喉头向下挡气发力，由横膈膜为主配合呼出气流向上释放，构成“内三点”+“外三点”一幅完美的以喉头为中心的歌唱空气动力学版图。这样歌唱发力起音点的概念就十分清晰了—发力点就是始于喉头声带的对抗点，与喉头有直接对应关系的就是以上这六个发音点。身体其他部位的感受，不过是这六个点整体运行的外围延伸，所以，企图用丹田作为歌唱发力点的观点是荒谬的，回避喉头挡气起音首先发力，也只是属于理论的无知和保守，这是生理声学和物理声学结合歌唱共同得出的结论。

第四，“吸到丹田”是为了提示或确定学习者找到“呼吸支点”的位置？

其一，“呼吸支点”的深浅与喉头上、下的压力大小变化和咽腔长短的调整直接相关，是在各种不同嗓音情况和歌唱的复杂变化中形成的个人感受。因男女生理条件和声部的不同、作品风格的不同，有人说“呼吸支点”在丹田，而帕瓦罗蒂却说“感觉支点在自己的上腹部”，又怎么讲？在声乐界，支点问题从未有过统一看法。因为这本就是个不确定和不科学的经验性描述。“声带支点”才是歌唱呼吸的技术原理。我国声乐界至今还有不少人对“声带支点”持保守态度，怕唱坏嗓子，怕“喉音”，却不懂得起音法和主动调节声带张力的科学，丹田支点的预想显然是一个可怕的陷阱和无底的深渊。下文将作专论。

第五，“气沉丹田”也能唱好？

“气沉丹田”这种说法司空见惯，但笔者认为这是用这个部位的自身感受在说话。就像许多优秀的歌唱家一样，他们所谈的大多是个人的发声感觉和体会，而不是研究和揭示歌唱的奥秘和发声原理。他们中的部分人甚至完全不了解发声方法是怎么回事，说起来常常会自相矛盾。因为歌唱时神经、肌肉表面反应和原理之间充满着各种矛盾、错觉和误识，理性知识与个人感受绝不能混在一起谈。正如女高音歌唱家芮妮·弗莱明所言：“鉴于发声工具的复杂性，我时常认为所有能学好唱歌的人都是一个奇迹。因此大部分杰出的歌唱家都不会成为优秀的老师便不那么奇怪了。有些歌唱家会公开承认他们对于如何解释那些他们能做到的事情表示毫无头绪……”①

所以，无论“气沉丹田”崇尚者是否意识到或承认上述事实，这绝不等于他们没有运用喉头挡气起音和发挥喉头机能的中心作用。而歌唱家可以侃侃而谈自己在歌唱中的切身体会，是因为他们完全能在不知不觉中恰到好处地运用“喉头挡气吐字发音法”，已达到一种条件反射的境界。感觉不到喉头的“存在”，并不等于喉头没有发挥歌唱机能的中心作用。况且，喉头没有“工作感”的歌唱方法也不正确。无论从哪个角度讲，绝不是丹田之气能唱好的，这在理论上是完全讲不通的。真理就是真理，毋庸置疑。

三、对于“气沉丹田”观念的纠正

对于“气沉丹田”的“信仰”，说明在许多人心目中吸气的深浅是歌唱的关键，吸得越深就唱得越好，所以才把“丹田气”“深呼吸”摆在首位。笔者尝试在理论上彻底澄清并纠正这个错误观念，恐怕并非多此一举。

1.前人经验

声乐教育家加尔西亚（子）的助教马蒂尔德·马尔凯西对呼吸问题指出，“就像睡眠时那样，不受任何意向干扰。因此，一切予行动作想促使或调整这些功能进入某种特殊状态，肯定是有害的，因为它对发声器官和控制发声器官的肌肉群的正常运动的自由起了逆反和削弱的作用。”②

在声乐界有个并非罕见和有趣的现象，当教师强调呼吸的重要性，要求学生做深呼吸练习，尤其是指导学生把气息吸到丹田或身体的某一部位时，由于学生精力集中于此部位，一旦开始唱反而气息不足，事与愿违。这就是教师企图让学生直接控制某一组呼吸肌群所导致的后果。有意识地单独控制腹部肌肉群或横膈膜，认为“横膈膜万能”，而制造“坚硬的腹部”及“丹田”等都属此类性质的错误。这样练习只能造成肌群僵硬，成为全身自然良好呼吸的“死敌”。男高音歌唱家毕约林的个人经验也充分证明了这一点，他说，“在歌唱中，每当想到呼吸就感觉气息不足”，“呼吸应该永远就是一种完全自然的过程”。毕约林绝不是持这种观点的唯一歌唱家。

学习美声唱法的人一般都知道，“靠前学派”代表人物、女高音歌唱家莉丽·雷曼成功地唱了几十年之后却说自己的“腹式呼吸”是错误的，提出“把气靠在胸上，或让气与胸对抗在某一点上”的科学论断。许多人说自己呼吸如何深，方法如何正确，而观其歌唱却是拙劣的。如果认为“深呼吸”方法是正确歌唱的首要基础条件，那么莉丽·雷曼的理论又该怎样解释？

上论说明，呼吸方法在歌唱中的重要性，但并不等于首要性，这是不同性质的概念。正确的歌唱理论应当以“起音法”为首要，声门是关键！气息在声门的吐字发声中灵巧地结合在一起，才有歌唱的动力价值。“歌唱时，是喉头在负责保持气息和控制唱歌所需要的气息的释放。因此，它的功能就像气囊顶端的阀门，它调节空气流入和空气排出气囊的流量。”“是喉头控制呼吸，而不是呼吸控制喉头。”③“呼吸控制歌唱”的概念是片面的，必须予以彻底澄清。一定要明白，“美声学派”强调呼吸的重要性，是以喉头控制呼吸和喉头起音为前提的。

2.掌握起音法才是首要

特别要说明的是，喉头起音和吐字时辅音的发音动作会把呼出气流“阻抑”，声带闭合与喉头向下挡气吐字发声时会把呼出气流“挡死”；另若喉头上、下大气压力不平衡，挡气动作不正确或声带闭合不严密等同样会造成气流在喉部的“憋”“冲”“漏”等异常现象。所以，气流能否在字声“阻抑”的两项矛盾中极其巧妙地找准契机顺利地从声门平均释放出来，首先要突破声带起音这一关，才是具有歌唱价值的呼吸定义，也是所有声乐教师共同关注的第一教学难点，当然也是学生声乐学习的第一难点。只有掌握起音法与喉头控制气息释放的技巧成熟之后，才能逐步考虑肌肉与气息的张力问题，这样做才符合声乐学科的发展规律和客观逻辑。

从以上我们得到的结论是，歌唱发展了呼吸，而不是“呼吸发展了歌唱”！这是必须澄清和定义的第二个声乐界长期存在争议、模糊的问题。否则，丹田之气不会长期被声乐界如此盲目地崇尚；加尔西亚（子）的“声门冲击”也不会成为被全世界公认的理论基石，起音法、高位安放也不会成为美声学派保留下来的教学精髓。

不先掌握起音法，不懂得发挥喉头挡气的技能，一味“气沉丹田”“沉下去”“深呼吸”，哪怕气息吸得再深、呼出的气息再均匀、喉咙打开得再好，当呼出气流一旦在声门触碰到喉头挡气、声带闭合、吐字发音各种“阻抑”障碍时，照样会立即憋死或气息浮上来导致无字、无声，不能歌唱。我们处处可见诸多追求和喜好气沉丹田者，却是“沉”得深、唱得浅，不唱时通、唱时憋，呼吸时通、吐字时卡，“说”与“做”完全是两回事。这就是丹田与“喉头起音”上下关系颠倒和呼吸错位所导致的后果。我们应当明白，感官经验是间接性和假设性的，必须与理论契合于一个具有逻辑一致性的思想体系。如果两者关系不和谐，那么如“气沉丹田”之类的经验就应当被质疑或放弃，这种放弃会使声乐教学事半功倍、卓有成效和更简明、更科学化。

以上对“气沉丹田”的论证，使笔者想到现在声乐教学亟待革新的问题。我们是否看到，在我国的声乐界，至今仍旧普遍应用19世纪以来片面、不完善、不科学的声乐术语，如“面罩”“关闭”“掩盖”“焦点”“冲击点”“共振峰”“高位置”“胸腔共鸣”“头腔共鸣”“鼻腔共鸣”等。虽然这些声乐术语相比于17、18世纪的口传心授、经验主义教学已经是进入理论化的高度和知识的境界了，但由于这些声乐术语在某些方面的不完善所造成的理解上的错误与混乱也是不少的。还有如前述的“气沉丹田”“沉下去”，以及“叹气”“放松”“深呼吸”之类的不确定、无边界的陈词，在感性方面虽然有一定的积极的暗示和启示意义，但在理性上都是经不起质疑和推敲的。正如歌唱家弗莱明所说：“是人都可以对你说你需要放松，但放松哪里？放松什么？”④笔者在此，再补一句，歌唱的肌肉运动是放松的吗？它符合人体生理运动的科学原理吗？

笔者认为，新的时代已经到来，伴随着生理声学、物理声学以及信息化、数字化等高科技的迅速发展，全民族的文化水平、音乐素养都在整体性大幅度提升，声乐学科也应当敢于批判的吸收前人的经验和理论，立足于契合生理声学的歌唱原理和物理声学的基础理论，围绕喉头、声带、咽腔、真假声、管道、气压、流体力学等术语发明新的科学与艺术相结合的声乐专业术语，使学生的声乐学习变得具体、简明、直观，成就名副其实的教学艺术科学化，不再使学生因术语问题觉得困惑、抽象而无所适从。唯有进行这样的革新，才能跟上时代前进的步伐。如果仍满足于现状，实际已经落后于国际声乐科研的发展，已经不符合新时代声乐实践发展的规律了。

注 释

①〔美〕芮妮·弗莱明著，丁玎译《内心的声音—一位歌唱家的成长》，广西师范大学出版社2019年版，第50页。

②〔德〕玛尔凯西著，杨树声译《对学生声乐实践的指导》，《音乐艺术》1991年第4期。

③〔德〕卢奇厄·马南编著，汪启璋译《歌唱艺术手册》，人民音乐出版社1981年版。

④同注①。