涵泳经典诗词 畅叙古今真情——戴于吾《古诗词独唱曲三十八首》述评

刘 喆

作为中华文明长河中的一颗璀璨明珠，古诗词是中国文学与中国音乐共同的文化遗产。古人云：“诗言志，歌永言。”从先秦《诗经》、汉代乐府、魏晋清商乐，到宋代曲子词、元代散曲，古诗词始终与音乐保持着密切联系。时至近代，以萧友梅、黄自、赵元任、青主为代表的一批作曲家更是开创了古诗词艺术歌曲创作的先河，为古老的诗词文化注入了新的活力。

作为一位耕耘古诗词艺术歌曲创作三十余年的作曲家，戴于吾对这一艺术形式始终抱有一份热情与执着，年逾八旬仍旧笔耕不辍。继2016 年出版作品集《古诗词合唱曲十九首》之后，又推出了歌集《古诗词独唱曲三十八首》，成为戴于吾古诗词歌曲创作系列的又一成果。该歌集收录了作曲家自20 世纪80 年代中叶以来创作的具有代表性的古诗词歌曲，其中不少已广为传唱，深受广大音乐爱好者的欢迎。从创作的角度看，戴于吾的古诗词歌曲构思严谨、情感细腻，音乐语言简约而朴实，并注重展现音乐的民族风格，流露出一种中国文化所特有的含蓄而淡雅的古朴之美。

一、展现古诗词语言的音韵之美

（一）对古诗词吟诵传统的借鉴

吟诵是古人朗读诗词的一种方式。“吟”是带有音调的咏唱，“诵”则是“以声节之”。可见，古人的吟诵与歌唱较为相似，是一种带有音调和节奏变化的“朗诵”。通过这种方式，朗诵者可沉浸在一种情境中体会诗词的丰富内涵。吟诵自古以来便是文人创作、欣赏和学习诗词的一种重要手段。遗憾的是，自20世纪上半叶的“新文化运动”以来，受到西方文化的冲击，诗词吟诵的传统逐渐被人们所轻视，这引起了很多学者对古诗词文化传承的担忧。其中，叶圣陶、唐文治、俞平伯等学者纷纷倡议恢复吟诵的国学传统；而身兼语言学家、作曲家双重身份的赵元任更是身体力行，对各地的诗词吟诵调进行详尽研究，他的研究对中国近现代古诗词艺术歌曲的创作产生了深远的影响。

秉持传承古诗词文化的创作理念，戴于吾在古诗词歌曲的旋律写作中大量融入了“吟诵”元素，通过突出歌曲旋律的语气化效果增强古诗词歌曲的韵味。例如，在歌曲《天净沙·秋思》（［元］马致远）中，作曲家结合诗句的对仗结构，为“枯藤”“老树”“昏鸦”配上前短后长的节奏，拖长“藤”“树”“鸦”三韵，刻画出“荒凉古岸”带给诗人的凄凉之感；歌曲《马》（［唐］李贺诗）的开头部分，作曲家以长音拖腔的旋律风格渲染出“大漠沙如雪，燕山月似钩”的荒芜寂寥，突出旋律的嗟叹语气，表达诗人李贺心怀壮志却怀才不遇的苦闷情绪；而歌曲《兰亭集序（节选）》（［东晋］王羲之）更是通篇采用了吟诵风格的旋律，以“半说半唱”的口吻突出了文章的清秀文雅，形象地展现出古人“流觞曲水”“畅叙幽情”的闲逸与雅致。

从上述作品中可以发现，戴于吾抓住了古诗词传统吟诵中“长言吟咏”的特点，通过歌曲旋律与语言声腔有机结合，使音乐更加贴近语言的语气。二者的相得益彰，一方面使旋律更具亲和力，另一方面也使我们深深感受到一股源于对中华传统诗词文化根本所散发出的文人气质，彰显出戴于吾古诗词歌曲的深厚底蕴。

（二）对中国传统声乐“依字行腔”的借鉴

“依字行腔”即“曲调需与唱词的声调相吻合”①，以便“使听众听清词义”②，是中国传统音乐中的一种歌曲创作原则，体现了中国传统音乐文化对语言的依存关系。明代戏曲改革家魏良辅在《曲律》中曾对“依字行腔”有这番表述：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正。”③“四声”之所以可为“五音”之主，也是由汉语语音系统的自身特点所决定的。汉语语音系统由“声、韵、调”组成，其中“调”是汉语不同于其他语言类型所独有的特点。“平、上、去、入”四种声调不仅在发音位置上有高低之别，更在发音的过程中呈现出向上或向下等不同走势，使得字字相连时会形成抑扬顿挫的声音曲线，时而婉转婀娜，时而高亢苍劲。因此，中国传统音乐充分利用了汉语的声调特点，通过“依字行腔”展现汉语的声韵之美。

在中国艺术歌曲创作领域，有很多作曲家对“依字行腔”展开过积极的探索。例如，赵元任提出“平低仄高”的创腔策略，追求词曲结合的中国味道④；黄自将“依字行腔”与音乐主题的材料发展手法相融合，借助多变的调性及丰富的和声增强音乐的意境等。

戴于吾在充分吸收前辈作曲家经验成果的同时，着重借鉴戏曲、民歌的创腔手段，追求以音乐的民族风格展现古诗词语言的音韵美。例如，歌曲《卜算子·我住长江头》（［宋］李之仪）的“君住长江尾”一句中，作曲家运用传统音乐的润腔手法，借助倚音的半音上下运动实现“长”（♯5—6）与“尾”（2—♯1—2）两字的“依字行腔”，为音乐增添了情趣；歌曲《蝶恋花·春景》（［宋］苏轼）中“枝（5）上（5—2）柳（3—5）绵（6—˙1）吹（6）又（4—3）少（2—3—5）”一句，运用戏曲音乐的旋律风格，在保证每字的曲调严格遵循“依字行腔”的同时，借鉴戏曲音乐处理字腔的丰厚经验保障字与字之间的平滑、流畅；歌曲《清明》（［唐］杜牧）“牧童遥指”一句中，“遥”（˙1—˙3—˙2—˙3—˙1）字在“依字行腔”的基础上掺入传统音乐的“拖腔”手法，生动表现出“遥指”的动作效果，使音乐具有画面感。

戴于吾还会在旋律中巧妙添加方言的声调特征，以此突出诗词的地域特点。《杨柳青青江水平》是唐代诗人刘禹锡在夔州任职期间根据巴蜀地方民歌所作的《竹枝词九首》中最脍炙人口的一首。该诗借“杨柳”“江水”“日出”等景物的比兴，“江水”“江上”“东边”“西边”的反复句式，以及“晴”与“情”的谐音双关等手法，极为生动地表现出一位纯情少女对心上人的爱慕之意，同时也在字里行间流露出浓郁的民俗风情。为了凸显诗词的巴蜀风味，作曲家在歌词中添加了极具四川方言特点的语气词“啥”“哟”等，并在旋律线条中融入了四川方言的声调特征。例如，“闻郎江上唱歌声”的“郎”字本是阳平，却被配上“5—3”的下行旋律；“道是无情却有情”的“道”字本是去声，却被配以“6—˙3”及“˙3—˙5”的上行旋律……对这些字的“特殊处理”显然是为模仿四川方言中“去声上扬、阳平声下坠”⑤的声调特色。此外，这首歌曲在前后歌词的旋律连接中也体现着四川方言的特色。例如，在“道是无晴”一句，作曲家将去声字“是”反置于平声字“无”“晴”之上，便是对四川方言所特有的“去高平低”声调搭配的一种模仿。通过对旋律进行方言化的处理，使歌曲的形象表达更加生动、鲜活，也增添了一份人文色彩。

由此可见，戴于吾所追求的“依字行腔”并非简单化地用音乐“翻译”唱词的声调，而是作为表现诗词内容、烘托诗词氛围、抒发诗词情绪的一种综合性音乐手段。借助传统音乐的创腔技巧，在保障声韵清晰的同时展现汉语的音韵之美，进而达到既易于听者欣赏又便于演唱者“上口”的深入浅出的艺术境界。

二、抒发古诗词意蕴的情意之美

“吟咏情性”是中国古诗词的重要审美追求。古诗词的情感表达或含蓄或激烈或隐蔽或直接，尽在其丰富的意蕴之中。因此，优秀的古诗词歌曲应充分展现出诗词的思想内涵，表现出诗词内在的情与意。戴于吾的古诗词独唱曲当属此类。在歌曲《敕勒歌》（北朝乐府）中，作曲家运用大开大合的旋律风格，表现北国草原的辽阔景象；在《望天门山》（［唐］李白）中，作曲家在“天门中断楚江开”一句突出十度音程的上行跳进，描绘天门山的壮丽景观与宏大气势；歌曲《陋室铭》（［唐］刘禹锡）运用女中音在中低音区的浑厚音色表现出一种克制、内敛的情绪，映衬出诗人超然物外、安贫乐道的人生境界；歌曲《村居》（［清］高鼎）则通过一字多音的拖腔旋律表现一群孩童在草长莺飞、春暖花开的二月“忙趁东风放纸鸢”的愉悦心情。上述歌曲充分反映出作曲家创作手段的灵活与丰富，从中我们也能看到作曲家对于民族音乐风格有着强烈的偏好。在调式方面，戴于吾偏爱运用五声调式表现古诗词的东方文化气质。例如，歌曲《早发白帝城》（［唐］李白）中，作曲家运用商调式在歌曲结尾营造一种意犹未尽之的不完满效果，表现出诗人对“轻舟”瞬息千里的惊诧与感慨；歌曲《春望》（［唐］杜甫）以羽调式烘托音乐的悲壮情绪，表现诗人对国家存亡的深切忧虑；歌曲《村居》则通过宫羽调式到徵调式的转换突出音乐的俏皮性格，表现孩童们在大好春光中放风筝的欢快场面。

除了调式手法之外，戴于吾还有意融入各类传统音乐元素来丰富歌曲的艺术形象。例如，在歌曲《蝶恋花·春景》中，作曲家在歌曲旋律中巧妙融入传统曲艺中的说唱音乐元素表现诗中淡淡的伤春之情，其音乐风味的拿捏与苏轼清新、婉丽的文风珠联璧合；歌曲《竹枝词（二首）》中作曲家融入川剧的高腔元素赋予歌曲浓郁的巴蜀味道；歌曲《浪淘沙·九曲黄河万里沙》（［唐］刘禹锡）的后半部分，作曲家运用戏曲垛板的紧促效果突出喜悦、兴奋的情绪。此外，戴于吾还常采用传统音乐“散—慢—快”的渐进式速度布局谋划全篇。例如，歌曲《兰亭集序（节选）》中，作曲家先以一段散板的钢琴前奏营造恬静而幽雅的氛围，歌曲的第一部分以叙事性的慢板描绘群贤汇聚兰亭盛游的情境，歌曲的第二部分以热情的快板表现诗人“俯仰天地，游目骋怀”的畅怀愉悦，从而借助“散、慢、快”的速度搭配使歌曲的音乐叙事与文学叙事高度契合。

值得一提的是，作曲家精湛的钢琴伴奏写作也为其古诗词独唱曲增色不少。戴于吾的钢琴伴奏写作一向以严谨、细腻著称，其伴奏织体丰富而多样。例如，歌曲《马》的伴奏部分采用前长后短的固定节奏模仿奔跑中的马蹄声；歌曲《望庐山瀑布》（［唐］李白）的前奏中以连续的快速下行琶音表现瀑布水花的飞流直下；歌曲《枫桥夜泊》（［唐］张继）的伴奏中以左右手交替的琶音音型运动描绘客船在水波中的摇摆；歌曲《送别》（［隋］佚名）中，作曲家在伴奏声部设计了一支两小节的固定音型，该音型以“E—B—D—G—B—E—G—D”八音为核心，伴随歌曲旋律的发展而不断循环反复，以此表现主人公内心的离别之苦与怀人之切；在歌曲《春望》的前奏部分，作曲家以时值不断缩短的六个单音G的连续演奏形成紧张情绪的不断积累，为歌曲营造出一种极为悲壮的戏剧效果。此外，作曲家也非常注重中国音乐元素在钢琴伴奏写作中的体现。例如，歌曲《兰亭集序（节选）》的前奏中，作曲家以钢琴的顿音模仿古琴的拨奏、以颤音模仿古琴的按揉，营造出一种古朴而雅致的气氛；歌曲《蝶恋花·春景》中，作曲家模仿传统曲艺的伴奏形式，以钢琴间奏作为小过门穿插在歌唱旋律的停歇处，与人声旋律形成一种风趣的对话效果。可见，戴于吾在钢琴伴奏写作中充分挖掘了伴奏音响对艺术形象的塑造潜能。

这些伴奏写作展现出戴于吾对钢琴音响的独到审美旨趣，即力求以简约的手法获得最佳的艺术效果，在展现出古诗词丰富意蕴的同时，不失端庄华美的内敛气质。戴于吾的这些尝试对于我们探索具有中国民族风格艺术歌曲的钢琴伴奏的写作之道，无疑具有非常积极的意义。

三、彰显古诗词家国情怀的思想境界之美

古人云：“诗者，志之所之也。”心怀天下、精忠报国，是中国古代文人所尊崇的人生信念。所谓“位卑未敢忘忧国”，古人以天下兴亡为己任，将自己对国家命运的深切关怀融入诗作之中，书写了无数荡气回肠而名垂千古的佳作。这些充满爱国情怀的诗词激励着中华儿女在民族危难之时挺身而出，为捍卫民族的尊严而前赴后继，成为凝聚中华民族的重要精神支柱。

戴于吾此次出版的古诗词独唱曲集中，涉及爱国主题的诗词占了很大比重。其中有赞美祖国河山豪迈气魄的《浪淘沙·九曲黄河万里沙》，有忧心山河破碎表达黍离之悲的《春望》，有满怀豪情壮志的《江城子·密州出猎》，也有表达赤胆忠心的《过零丁洋》……这部分作品也是歌曲集中最具感染力的一批作品，作曲家为其倾注了大量心血，其真挚的情感抒发与颇具亲和力的音乐语言极易唤起听者的共鸣。

南宋诗人文天祥的《过零丁洋》以舍生取义的崇高气节而流芳千古。特别是那句“人生自古谁无死，留取丹青照汗青”也成为体现中华民族不屈意志的一座精神丰碑，鼓舞着代代中华儿女的爱国激情。戴于吾的配歌则很好地阐释了诗作的精神内涵。歌曲的首句以低沉、阴郁的音乐性格表达“辛苦遭逢起一经”的不堪回首；次句旋律中的“叹息式音调”搭配一连串不协和的和声续进表现诗人对“山河破碎”的极度愤慨；第三句音乐情绪出现转折，随着伴奏中不断涌动的三连音与低音旋律不断下行拓展的推动使音乐的紧张度飙升，势不可挡地引出了末句“人生自古谁无死”的一声长叹。此处，作曲家有意将“谁”字置于旋律最高音小字二组的降E，并以旋律的四度上行跳进小字一组的降B—小字二组的降E 对该字进行强调，更加彰显了文天祥大无畏的英雄气概。整首歌曲以朴实的音乐语言生动地描绘出诗人对于江河破碎的痛心疾首，以及执意为国尽忠而视死如归的决然，音乐叙事与文学叙事达到高度契合。

《清平乐·独宿博山王氏庵》是南宋词人辛弃疾罢官归隐于江西博山时所填的一首触景生情的感怀词。词的上片以“饥鼠出没”“蝙蝠翻飞”“破窗纸也在鸣响”等景物的描写反映出词人赋闲后生活境遇的落魄；下片笔锋一转，“平生塞北江南，归来华发苍颜”，人已苍老却仍心心念念光复失地，以至梦中尽是中原大好河山，表达了诗人的矢志不渝。为更好地表现情感的这种升华，作曲家在歌曲的前半段以人声与钢琴的“对话”制造出凄凉、孤苦的气氛，歌曲旋律时断时续、欲言又止，似乎含着满腔的无奈；而歌曲后半段则以深情的旋律表达了词人炽热的爱国之情及壮志未酬的感慨，最终，歌曲的钢琴尾奏更增添了浓浓的悲壮氛围。

综上所述，戴于吾运用音乐的抒情功能，以积极、正面的描绘方式呈现了古代爱国诗人的崇高精神。通过古诗词独唱曲这一艺术形式弘扬爱国主义的优良传统，也体现出戴于吾作为一名新时代文艺工作者的社会责任感。

结 语

总体来看，戴于吾的《古诗词独唱曲三十八首》以极为“接地气”的音乐语言呈现了古诗词文化的丰富内涵。他的创作内敛而自持，从不滥用作曲技巧，创作手段虽然灵活丰富却并不张扬，如同作曲家本人的性格一样，有着中国古代谦谦君子一般的温文尔雅。也许正是这一性格引发了戴于吾对古诗词艺术歌曲长达三十余年的创作热情。

自1920年青主创作了中国现代意义上的第一首古诗词艺术歌曲《大江东去》，至今中国古诗词艺术歌曲创作已历经了百年历史，大批颇具才华的作曲家曾深耕于此，留下了众多优秀作品。随着时代的变迁，作曲家的作曲手段不断革新，古诗词艺术歌曲也成为各种新奇作曲技术与创作理念的试验田，致使当代古诗词歌曲的创作呈现出多元化的趋势。与很多作曲家不同，戴于吾的创作从不受各式新思潮的“诱惑”，几十年来坚守着自己的创作理想，默默探索如何运用民族音乐语言表现古老的诗词文化。从这个角度看，戴于吾是一位真正的中国传统文化的传承者。在他的笔下，古老的诗词文化与中国传统音乐文化再次携手，重现古诗词的古韵芬芳。戴于吾坚信这两者的结合才是古诗词歌曲的“标配”。也正因这份执着，才使戴于吾的古诗词歌曲在当代同类题材创作中独树一帜。

注 释

①中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编《中国音乐词典》，人民音乐出版社2003年版。

②同注①。

③［明］魏良辅《曲律》，其中“五音”指宫、商、角、徵、羽，“四声”指汉字的声调。

④赵元任《赵元任音乐论文集》，中国文联出版社1994年版。

⑤甄尚灵《成都语音的初步研究》，《四川大学学报》1958年第1期。