话剧表演和影视表演的区别——以《风声》为例

张宇轩 (深圳大学)

舞台表演和影视表演都是现代社会主流的艺术表演形式，但由于其传播方式的不同，演员在表演时的美国演员托尼·巴尔说：“电影和舞台，一枚硬币的正反面。”看似相同，实则大同小异。

舞台呈现是一个非常常见的艺术形式表达，戏剧也是通过舞台来向观众们呈现一件具体的事件。而戏剧又包含很多种不同的表演形式，常见的就有：话剧、音乐剧、舞剧、歌剧等等。在影视作品中，也不仅仅以单一的艺术形式呈现，常见的有：电影、电视剧、电视节目等。

一、话剧表演的基本特征

在话剧的舞台上，形体和声音是演员最值得信赖的工具，也是反复打磨，日日不能离手的基本功。种类繁多、变化夸张的肢体动作，纷繁复杂的舞台调度，迷离梦幻的神态演绎，清晰且情感饱满的台词声腔，以及字斟句酌的剧本共同支撑起一幕精彩的话剧演出。夸张的肢体动作和舞台调度、符合常理却夸张十倍面部神态、抑扬顿挫的语音腔调以及由华丽辞藻堆砌的舞台语言，这些表现手段都是话剧舞台上的基本特征。

二、影视表演的基本特征

影视表演的构成要素会显得更加多元化和结构复杂。话剧的表演往往以舞台上的即时演出为核心，即时性是它的主要特点，但影视表演因其在现场表演后，仍需要后期的剪辑和修饰，故其主要的特征应该是制作流程的完整性和传播性。由此可知，好的荧幕作品不仅仅是编剧、演员、导演的功劳，更有幕后工作人员的功劳，尤其是剪辑师和摄影师。因为在荧幕中角色的塑造不仅仅是演员本身带来的，还有画面构造渲染的氛围以及蒙太奇剪辑的手法，这些都能使角色更加的栩栩如生。在影视表演中演员的创作工具也是身体和声音，但在影视表演中“生活、自然、真实”是其中最重要的表演因素。所以要求贴近生活的表演力，在镜头中演员的表演要与生活融为一体但又不缺乏张力。

三、话剧表演和影视表演的相同

话剧表演和影视表演都有着共同的创作规律，他们都是角色附着在演员身上进行表达，并且都是以演员自身作为材料来进行创作。演员既是创作的主体又是进行创作的工具。戏剧表演要求演员最终“化身为角色”，这就使演员在创作中既是创作者，又是创作的材料和工具，同时又是创作出来的艺术品——人物形象。

不管是话剧表演还是影视表演当中的人物形象塑造，我们都有同一个共同的追求，那就是“真”。只有一个有血有肉真正在舞台上生活的人，才有说服力，感染力。就因如此创作所以他们在创造人物形象时有着关联较强的相同之处。

（一）创作的基本素质

演员都应该具有基本的创作素质，演员的创作环境是一个虚构的规定情境，所以演员需要具有一定的基本创作素质才能够适应这样的假定性环境。而基本素质就是我们经常说的“七力”与“四感”。“七力”是指：敏锐而又细致的观察力、积极而又稳定的注意力、丰富而又活跃的想象力、敏锐而又真挚的感受力、真实准确而又合理的判断与思考力、灵敏而又细腻的适应力、鲜明的形体与语言的表现力。“四感”是指：真挚的信念与适度的真实感、善于捕捉人物特征的形象感、幽默感以及适应行动发展所需要的节奏感。此外，演员其实还应该具有体裁感、整体感和审美感。这是无论话剧演员还是影视演员都应该具备的条件。

（二）创作的工作模式

演员在进行人物形象的创作过程时，都会遵循这样几个阶段。

第一阶段，案头工作阶段（角色的分析阶段）。剧本中的人物形象是演员创作的根本依据，所以首先要认识剧本、理解剧本，在此之后再去认识角色、理解角色。

第二阶段，角色的构思阶段。在第一阶段，我们主要的人物就是探寻角色的内心生活。而当我们对角色有了一定的了解时，就应该开始构思角色的外在表现。要在心中创造一个有着角色内、外部形象特征的人物，朝其发展。

第三阶段，排演阶段。在导演总的构思指导之下，使角色落地成为一个真正的人。并且在这一步加强加深对角色的认知和探索，完善人物的内容。而排演也分为三个阶段，每个阶段的任务各不相同。在影视作品中，排练不是一件常有的事，但是还是有少量需要排练的影视作品。

前三个阶段结束，就是演员的创作阶段结束了。同时也是另一个新的阶段开始，就是在观众面前进行创作——演出，在演出中不断地丰富角色的体现。这个阶段其实和影视作品也有相似之处，影视影片中很多镜头并不是一条成功，少则几条多则上百条，这些重复也能够让演员在重复中找到新的体验，角色深入的塑造。

四、话剧表演和影视表演的差异

尽管在制作流程上存在一定的差异，但是话剧表演和影视表演依然是以演员为主要核心展开的艺术活动。不论是舞台上的唯美呈现还是荧幕上的精致形象，都离不开演员本身的形体素质和台词功力。

但由于其表现手法的不同，它们之间的差异也是巨大的。而具体的差异呈现在什么方面？我认为应该从由表现手法的差异影响的结果来入手。

（一）舞台调度和场调度的差异

话剧作品和影视作品在关于呈现方式上的差异主要在于舞台和荧幕。一个是时间空间正向流动的三维世界，一个是时间空间可发生快速变化的二维世界。

舞台是立体的，可感受的，能直观感受到演员的“真实性”的地方，观众在剧场里能够感受到演员的丰富性。在荧幕上，观众的聚焦点往往会被有意无意地引导在演员身上较为单一的方面，从客观的角度来讲，这令演员的演绎总是难免带有“失真感”，但在感性上，又能够切合作品主题的放大观众的情绪和感受，扩大艺术的表现能力和感染能力。

而这也导致在两个表现形式当中，演员的舞台、场面调度的方式完全不一样。

调度是在舞台或者是影视作品中不可缺少的一个因素，甚至可以说调度是从古至今每一个戏剧作品都必不可少的条件。而在我们的日常生活中,调度也是千变万化、千差万别的，就比如日常人与人的交流之中，跟不同的人交流调度就完全不一样。

在话剧舞台调度除了能帮演员完成行动本身以外，还可以实现角色与角色之间关系的表达或者说是矛盾冲突的另一种表达方式，角色的真实内心活动也可以由此实现。

除此之外，演员还可以通过舞台调度来帮助自己捕捉角色的情感，通过外部的调度来丰富自己的内心活动。又由于舞台上时间必然的正向流动，所以在舞台上的调度都是一气呵成，具有连贯性，逻辑性强的。演员在演戏时就需要理清自己的调度逻辑、感情逻辑，然后再将其融入自己的人物角色中，对观众进行呈现。

在影视作品中，我们看到的大多都是运用蒙太奇的手法来叙述故事。常常是由碎片化的片段拼接而成，一个镜头、一个画面的时间就是几秒到几十秒。而在荧幕中的内容中更多的是人与人之间的交流，关于调度大多的像是交代清楚人物做了什么，从哪个空间转移到了另一个空间。也就导致在实景的场面调度的表演中演的情感员是不连续的，分段式的。场面调度在其中更多是纯功能性作用。

图1 古希腊剧场（埃皮达鲁斯剧场）（图片来源：百度图片）

（二）演员对于两者台词的处理方式的差异

在舞台上，对于演员的台词功底要求极高。演员常常需要通过能传递到最后一排观众的音量来说台词，并且需要持续一个小时甚至四个小时或者是更多，所以对于演员来说需要掌握如何科学发声，使自己的声音能够进行高能量、强集中性的长时间工作。而在影视作品当中，因为有电子设备的加持再加上不是持续不断的长时间的工作模式，所以对于演员的音量和发声位置并没有过多的要求。并且在影视作品当中，由于声音的被扩大，所以演员台词中的微弱情感都能被放大至10 倍。而在舞台上就截然不同，过于细微的台词情感处理，观众并不能够完全的感受到。而这些都将成为影响如何处理台词的因素。

（三）舞台行动和镜头前的行动表达分寸的差异

话剧剧场是一个镜框式的剧场，其舞台和观众是由一定距离的。剧场虽然有大小之分，但是即使是一个小剧场也需要容纳百来号人，而大剧场更不用说，容纳五百、一千的观众根本不足为奇。而话剧演员就需要在舞台上适度放大自己的表演，在其中的舞台行动中亦是如此。其目的只是为了让每一个观众都能清楚地感受到演员的每一个表达。

在舞台上，演员会尽量让自己的人物行动目的，人物情感都直接由身体和神态表达出来。而在荧幕中，演员更多会隐忍自己的情感，让自己的表演达到人与生活合一的状态。

而这种放大、夸张的表演并不是装腔作势，也不是程式化的舞台表演，就像早期译制片的抑扬顿挫那么规范且充满戏剧夸张的韵味。这种放大、夸张的而这种真情实感并非生活中的。

（四）情感表达的差异

在话剧作品和影视作品中，演员都需要传达人物情感。而在这其中他们的差别又大同小异。

在话剧中，空间对表演的影响非常大。话剧一般都是在剧场中进行，剧场分为三个部分，进行表演的地方（舞台或其他形式的表演空间)、观看演出的地方（观众席）、其他附属演出空间（演出人员休息、换装的地方）。由于空间的组成，这注定演员在舞台上的舞台行动、面部表情、声音传递在剧场中的存在和庞大的建筑物相比都无比弱小。因此演员就需要把自己的肢体语言、面部神态和声音响度都调整到比日常生活要夸张十倍以上的状态才会被剧场内的所有观众看到且听到，换个说法就是让20排之后的观众都看到听到。

那人物真实的情感应该怎么表达呢？通常来说，演员的情感表达越细腻越真实越好，可把他放在舞台上就不完全如此了。在舞台上演员需要将全身打开，去感知在场上的一切。舞台表演需要演员凝结全身的能量来呈现自己的一切。

影视作品中，人物的情感是通过荧幕来传达的。在影视作品的拍摄过程中，需要演员无痕迹的表演状态，力求真实、自然、生活，与生活融为一体。并且在镜头中，还会通过远景，中景，近景来刻画人物的情感。这就需要极其细腻入微的表演，一个眼神、一个嘴角轻微幅度的改变，就可以将人物的情感完全的流露出来。

舞台上，演员需要放大，荧幕中，演员需要缩小。

在风声中，关于吴志国和顾晓梦知道对方身份，都想牺牲自己为组织拖延时间的那段戏中，话剧和电影在人物情感的表达上完全不一样。

在电影中，吴志国和顾晓梦在表情、台词上镇定沉着，面无表情，声音中带点争吵、但是又一直控制着这个争吵的“度”，在行动上他们又非常的迅速敏捷，这种迅速敏捷毫不留痕迹，整个空气中只能听见两个人的争吵声，而听不见他们行动时的呼吸，两个人都处事不惊，遇事不慌。他们一边“吵架”一边寻找房间内的窃听器并至其“失效”，并且还能够不约而同地一起跑到墙边准备“强暴”的戏份。在这种对比中，可以非常准确地感受到事情的危机感，并不像他们表情上看上去这么若无其事、镇定自如。

图2 现代剧场（中国国家大剧院）（图片来源：百度图片）

在舞台上的《风声》，吴志国和顾晓梦看起来更像是故作镇定，他们在粘窃听器时，整个节奏都是迅速的、紧张的，甚至他们的呼吸都是急促的。并且表情语言更加的丰富，并不像电影中那样，两个人几乎是面无表情。他们的情感也更加饱满、充盈。

电影中吴志国和顾晓梦两人也是沉着坚定地站在自己的立场讨论解决方案，顾晓梦严肃理性地看着吴志国说着“不行”。而在舞台中，顾晓梦就是右手向下一甩，眼中含着泪水说“不行！”。这两种表达方式截然不同，电影和舞台的情感表达差别巨大。

影视作品在遇到情感起伏较大的戏时，演员更多的是通过调动内心情绪来达到目的。而在舞台上就是连续的事件刺激演员，再将情绪累积达到一定程度，再进入演员的情感高潮。这也是其中本质的区别。

五、结语

话剧表演和影视表演之间的确存在着非常大的差异，但是仔细分析过后，我们会发现万变不离其宗，在演员的人物形象的创作上，都是拥有着相同的要求。而其中最大的异同，就是由媒介引起的表演尺寸上的差异。若真正地想成为一个在影视表演和话剧表演都游刃有余的好演员的话，那一定离不开对基本功的练习和对这两种表演的尺寸钻研。而这也是我们现代青年演员所应该追求的！