浅析古诗词艺术歌曲的演绎——以《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》为例

■黄茜

古诗词艺术歌曲是我国声乐艺术中不可忽视的一颗璀璨的珍珠，亦是不可多得的一块瑰宝；古诗词与艺术歌曲的结合，是我国特有的一种音乐体裁，因而笔者认为意识到这一体裁在声乐艺术中的重要性和认识到演唱好一首古诗词艺术歌曲所需要自身为之所做的“功课”，是当今声乐学习者应当面对的课题。本文将以《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》为例，从古诗词本身出发，继而从演唱者在演唱中的角色设定来探讨作品的选取与定位，最后结合笔者的演唱心得与体会，从情感表达入手，对作品进行演唱分析，从而来阐述笔者的想法与观点。

一、《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》概述

在演唱作品之前，首先要做到了解作品本身，对于古诗词艺术歌曲而言，首先要了解歌曲中所呈现的古诗词，了解词作者及其所处的时代背景；从更为细致的视角出发，则要进一步了解作者在写这首诗词时的经历、心境等。其次是了解作品的内涵，只有从这些角度出发去思考作品，方能把握作品的方向与情感基调。

苏轼，字子瞻，号东坡居士，他是文学、艺术史上的一位领袖人物，是“唐宋八大家”之一，在诗、词、散文、书画等方面造诣颇高，他是豪放派的创始人，其作品题材多样、风格多变，处处洋溢着其独特的个人魅力，代表着北宋文学的最高成就。苏轼的一生跌宕起伏，他的一生中困境多于顺境，早年意气风发，纵情于诗词歌赋，对人生和官场充满豪情，可谓不知“愁滋味”，而后因“乌台诗案”被贬于黄州。自此之后，其屡遭贬谪、漂泊半生，文学作品的风格与题材也随着其生活经历的变化而变化。

这首词是苏轼写给发妻王弗的悼亡词，苏轼的发妻王弗，是当地有名的绅士之女，二人之姻缘起于王弗的父亲王方召集当地的青年才俊为家乡一池取名，实则为王弗择选良婿，苏轼也在其中，他将该池命名为“唤鱼池”，与王弗不谋而合，二人心有灵犀一点通，自此19岁的苏轼迎娶了16岁的王弗，二人结为夫妻，举案齐眉。

苏轼博学多才，王弗亦聪慧机敏，二人婚后，王弗不管是在家庭方面还是在苏轼的事业与交友上都给予了许多帮助。奈何命运无常，王弗27 岁因病去世，这首悼亡词创作于公元1075年，此时距王弗去世已有十年。这是苏轼外放密州时的一个冬夜，他梦见王弗，因而写下这篇名作。

这首词主要讲述：你我夫妻诀别已经整整十年之久，纵使我强忍思念，可终究我对你难以忘怀；有时想和你说说我的心事，可你的坟墓在千里之外那遥远的家乡，以至于我心中的苦楚与凄凉无人可诉；哪怕现在你我二人相逢，你应该是认不出我来了，你一如当年离去之时的风华正茂，而我现在却已两鬓斑白、容颜苍老。昨夜我在忽然梦见你我一起生活的时光，看到你在小窗前梳妆；你我二人默默相视却无言以表心中情感，唯有泪水不停；那月亮照着的、长着松树的坟墓，就是我一想起你就心痛不已的地方。

王弗去世后的十年，苏轼的生活与王弗在时相比可谓相差甚远，再也无人能为他在事业上劝谏几分，无人能与他互诉衷肠，亲人的离世与官场的失意不断蹉跎着苏轼。笔者大胆猜想，苏轼定想过若是王弗还在，生活定不会如今这般惨淡光景，王弗对于苏轼是过去美好生活的象征，少时的春风得意有她，事业启航时的豪情万丈亦有她陪伴左右，怎能不叫人怀念？

二、《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》演唱分析

（一）歌者在演唱中的角色定位

对于一名歌者来说，要选择适合自己的作品，不仅仅是指选择与自己现阶段能力相匹配的作品，更要择取自己与作品角色相符合的作品来演唱。在古诗词艺术歌曲中，除去一些作品由特定的性别指向来演唱会更好地呈现艺术效果之外，大多数作品对于歌者的演唱并无太多限定。歌者应做到在演唱中明了自己的角色，认识到自己在演唱中呈现何种感情，因而笔者认为找准自己在作品中的角色定位，方能以不同视角来演绎作品。

在作品《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》中，不论歌者如何演绎，总体的情感基调应是悲伤的、伤感的；从男生的视角出发，歌者在作品中可以是苏轼本人，以第一人称来讲述痛断肝肠的思念之苦，更加抒发主观性的表达。从女生的视角出发，笔者认为可以从旁观者的角度来演唱作品，以第三人称来看待苏轼所表达的天人永隔的痛苦、无奈和他对昔日美好时光的伤怀，继而将自己的理解融入作品，从而发出自身对这份情感的慨叹。

（二）演唱与情感的结合

一首作品的呈现应当是声与情的结合，笔者在以往的声乐学习过程中，尤其是在演唱艺术歌曲时，感觉外文作品相较于中国的古诗词艺术歌曲，易于展现和表达，在演唱古诗词艺术歌曲时，时常会觉得不能较好地将情感表达出来；中国的古诗词与外文诗歌相比，二者在艺术性上不分轩轾，而在创作手法上外文诗歌大多直抒胸臆，表达较为直接；中国古诗词则更加注重写意，许多诗词都运用借景抒情、借物言志的手法来描写，情感表达较为内敛、隐晦，因而在演唱古诗词艺术歌曲时更加需要歌者找到作品中的中心词或中心句，去捕捉文字背后的情感。下文笔者将结合自己的学习体会进行分析。

石倚洁老师在深圳声乐季大师课中曾提到他经常做的一个比喻：“弹前奏的时候，我们这列火车它已经开走了，但是我们的歌手在火车开到一半的时候得跳上去，你要是静止的，火车在开，你想跳上去会弹回来的，只有你跟着它一起走……所以不要当成前奏是跟你没关系的……”歌者要善于利用伴奏为自己创设情境，要在前奏中把呼吸调整好，把感情调动起来，情绪与伴奏亦步亦趋，提前进入角色，可以为后面的演唱奠定情感基调与角色感。

作品由c小调贯穿全曲，整首作品笼罩在忧伤的气氛中，伴奏由f的力度进入，在第三小节转入mf的力度，左手伴奏也从柱式和弦转为分解和弦，音乐从开始的浩大声势逐渐归于平静；笔者认为歌者可以想象苏轼梦到王弗时的激动之情，虽然还未开口演唱后面的情景，但仿佛已经经历过了一遍诗中的场景，思念之情与从梦中惊醒的慌张感在前奏开始处就达到高潮，随后跟随伴奏逐渐回神，在梦境与现实间，逐渐接受这只是一场梦，虽归于现实心中却不平静，将思念一一道来。

“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”这句词在开篇出现了两次，笔者认为前后两句的演唱应当有不同的情感处理，第一句的演唱应表现出梦境破裂后，只身一人的孤寂感，因而笔者认为歌者在演唱第一句时，思念之情的表达要有所收敛，反而更像一个人的喃喃自语，将这十年的不易与孤苦说给自己听的；继而应放轻声音演唱并做到咬字清晰。第二句接上之时，笔者认为应该将情感有所释放，这一句的“十年生死两茫茫”要加重语气来演唱，你我夫妻二人阴阳相隔已十年之久，我日思夜想的人，你可知道我对你难以忘怀；如果说第一句是自己的内心独白，那么第二句则要将感情传达出去，笔者认为以相爱却不能相见的痛苦来表达最为符合这一句的处理。

在“千里孤坟，无处话凄凉，话凄凉”这一句中（见谱例1），音乐逐渐走向高潮部分，笔者认为“千里孤坟”的演唱不能因为某个音较高就把音唱得很重，相反这一句应当唱得较为连贯，给人以遥远的距离感；配合着伴奏的重音符号，强调字头和重拍即可。第一个“话凄凉”的演唱力度对应的是mf，演唱应具有叙事性；第二个“话凄凉”的存在则是为了强调，强调无人诉说内心愁苦的惆怅，演唱应该较之第一个投入更多的感情。

谱例1

随后的演唱中，便是悲伤难抑的情绪爆发，苏轼前句写下内心痛苦无人倾诉，后句却道“纵使相逢应不识”，这矛盾的情感将音乐推向高潮，随后在“尘满面，鬓如霜”的自叹中独自感伤。“纵使相逢应不识”是上阕中的中心句（见谱例2），笔者认为在演唱时加入一些哭腔会使作品更加具有感染力，将情绪推向顶点却又在“识”字上做突强后弱的处理，“识”虽占得全曲最高音，但伴奏mf 的力度也显示着，在演唱时多一些隐忍会更加直击人心。这句诗写尽苏轼心中的无奈，苏轼写下这首诗时38 岁，但诗中对自己的描述却已是两鬓斑白，可见这十年光景对他的蹉跎，笔者猜测苏轼写下“应不识”大抵是怀着纠结的心绪，他觉着自己如今这般不堪，王弗应当是认不出他了，可他又想与其相认，思绪良久，还是不愿王弗见到自己如今这般潦倒的模样。心中既矛盾又无可奈何，所以在情感处理时，中心句在伤感中应多些克制的情绪。

谱例2

“尘满面，鬓如霜”这句的伴奏只有一组柱式和弦，给足了歌者自由发挥的空间，笔者认为这两句在演唱时应将力度收住，缓缓道来。“鬓如霜”的演唱伴随着前奏的重复，一弱一强之间形成鲜明的对比，它的音乐走向为上行，笔者认为听起来像是苏轼的自问，王弗真的还能认出他吗？虽不言语，但早已在内心自答，接踵而至的伴奏就好像苏轼任凭内心的思念如疾风暴雨，但在心中早已认定了不想见的事实，自嘲与无奈皆隐于心间，归于现实的痛苦之中。笔者认为上阕主要是讲苏轼大梦初醒的迷惘与慨叹，因而以上的处理更加能够凸显苏轼在梦境和现实之间的恍惚与感伤。

间奏与前奏相仿，却从第24小节开始较之前奏有所变化，这一改变注定了情感的变化，间奏最后两小节旋律声部加入十六分音符，给人以轻快的感觉，这恰恰为下阕中苏轼梦到过去具体的美好时光做铺垫，因而歌者的演唱情绪需要有所转变，不能只是沉闷、孤寂，而是多了一丝幸福、期盼在其中。

“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆”同样出现了两次，第一次出现时，苏轼梦见了王弗梳妆的景象，因而他是喜悦、激动的，相应的情感表达也应如此，笔者认为演唱应是流动的，是轻快的，虽不似上阕的氛围那么沉重，却是悲中有喜，情绪总体不能太过跳脱。第二次出现，就像是苏轼透过这一场景，先是看到了他们曾经的美好时光，却又回过神来，意识到昔日幸福已不在，世间只剩他一人，音乐旋律走向下行，也预示着情感的转变。

“相顾无言，惟有泪千行，泪千行”这句诗与前面的美好梦境形成鲜明的对比，因此歌者在情绪上需要再次转变，笔者认为夫妻二人举案齐眉多年，哪怕阔别已有十年，可二人之间心照不宣，不需言语，只对视一眼便能懂得对方心中所想；在演唱“相顾无言，惟有泪千行”时，既要做到用悲痛表达情感，又要保持声音的连贯性，并且可以加重“无言”二字的咬字，既用来表达二人之间的默契，亦为后面的“泪千行”做铺垫；在演唱第二个“泪千行”时，要比第一个更具有戏剧性，情感要更加外放一些，尤其是要突出“千”的咬字，这一量词明明是虚指，却更能体现苏轼对于发妻无止境的想念。

随后情绪在悲伤中愈演愈烈，在“料得年年肠断处”达到爆发（见谱例3），这一句是下阕的中心句，笔者认为在演唱时不再克制而是彻底地抒发自己的哀愁，甚至过于悲伤的情感处理，放在这一句都是应允的，在演唱时如果情绪抒发到极致，哭泣的感觉在演唱中表现出来，亦可以深刻表达情感。如果说“纵使相逢应不识”代表苏轼还有些许沉溺于幻想之中，那么“料得年年肠断处”则是苏轼完完全全地脱离梦境、回归现实的表现，这是他再真实不过的思念与痛苦的释放，每每想起那座孤坟，都显示着发妻早已离去的事实，每每想起都令人肝肠寸断。

谱例3

“明月夜，短松冈”亦是重复两次，第一次可以说是对上一句的解答，夜晚高悬着明月，山冈上种着松柏的地方，正是“我”的断肠处，在演唱时，将力度放轻、原速演唱即可；哀莫大于心死，悲伤到了极致往往会令人麻木。第二次则更像是苏轼的喃喃自语，虽然接受现实，可心中却无法归于平静，这一句的演唱可以将音乐拉宽，做一些自由处理，笔者认为在演唱时处理成声短气不断，则更能凸显苏轼的彷徨与伤感，在最后一个字处，做渐弱处理，让声音飘走，仿佛苏轼已然回到了王弗安眠之地。笔者认为这样处理，能够表达出超出音乐之外的悲伤情绪。

综上所述，这首作品以悼亡为主题，故而在演唱时要重点把握在歌曲悲恸而又深沉的基调上，不能脱离情感主线，也不能随感性思想完全支配，从而将歌曲演绎得过于夸张，失去了作品原有的内涵，演唱时要做到以情动人、以声感人。

三、结语

对古诗词艺术歌曲的钻研，不仅是对中国优秀诗词的传承，更是对中华优秀传统文化的传承与发扬。演绎好一首古诗词艺术歌曲，不仅只是将旋律与诗词相结合，更要深刻理解古诗词的文化底蕴、剖析诗词内涵、参透作品的艺术性，在演唱中塑造形象，准确把握感情，做到声情并茂，只有全面地去了解并掌握作品，才能在演唱中由内而外地更加良好地呈现作品。