温和文雅的传统“变构”

新诗发展充满着悖论。一方面，“反”劲十足的新诗“革命”不断，印证了哈罗德·布鲁姆“影响的焦虑”理论的正确。文言走衰而白话诗兴，白话诗偏于平白浅显，即由象征意象支撑的“象征诗”与纯熟谨严的“新格律诗”起；“现代诗派”的纯诗脱离现实，左联的“革命诗”淡化艺术，又有平衡艺术与人生的“九叶诗派”出现；新中国成立后清浅明白的诗风盛行，孕育了委婉含蓄的““朦胧诗””，“朦胧诗”的英雄情调与贵族化审美，最后遭到“第三代诗”（或称“后朦胧诗”）更具“弑父”意味的颠覆。另一方面，新诗每次反叛、创新的程度都相当有限，或者说基本上是在传统的圈内反传统。如果说鲁迅1934年12月20日《致杨霁云》信中说“一切好诗，到唐已被做完”，⑴看准了中国诗创造力委顿的残酷事实，时至明清旧诗水准愈加下滑；那么已有半个多世纪新诗艺术储蓄的“朦胧诗”，在感知方式上竟和古典诗歌如出一辙，仍未脱传统的窠臼，同属于通过主观扩张进行时空秩序重构的变形诗，舒婷的“橡树”、顾城的“黑夜”中的历史人文色彩，和李白之“月”、陶渊明之“菊”里的人格理想渗入，在诗感方面并无本质区别。

也就是说，新诗史上诸多“反叛”仅仅停浮为一种姿态，常常是宣言大于文本，聒噪多于行动；反倒是那些不动声色的静默者，能够潜入文本艺术深处，真正有效地打开诗歌蛰伏的可能性，推进诗歌发展的节奏。宗仁发无疑是这样的静默者之一，他吮吸过“朦胧诗”的“乳汁”，很早即接近了缪斯；但真正登场亮相于诗坛还是从“第三代诗”崛起的宏阔背景中开始的。只是低调、内敛的性格决定宗仁发不像“第三代诗”那样狂热极端，而是温文尔雅，做事尽量不“显山露水”。休说“第三代诗”背时的20世纪80年代中期他在《关东文学》为之开设专栏，令其成为先锋诗歌生长的强力推手和诗人们风云际会的重镇；就是在80年代后期他逐渐掌舵《作家》杂志，以编辑新锐的方向感加速中国当代文学尤其是诗歌进程时，他也从未举旗称派，慷慨陳词，推出过什么宣言与主张；在近乎吝啬的诗歌写作方面，他也是以没有任何激进色彩、人人都可接受的方式进行的，并因主编刊物、连续编选年度中国最佳诗歌选本的编辑家光环，遮蔽了其诗人身份。其实，宗仁发骨子里原本是一位地道的诗人，他写作、编刊与参加文学活动的安静平和，不但暗合了其诗歌寂寞的精神本质，而且其诗歌在安静中又“变构”了传统诗歌的某些内涵。

放下身段与事物“对话”

作为“第三代诗”的推手和其抒情主体的同龄人，宗仁发的诗歌观念与“第三代诗”不谋而合。在他看来，“朦胧诗”以“我”的回归和忧患意识的强化，恢复了诗歌情绪哲学的生命；但其超凡脱俗的名士气、贵族化与英雄主义的殉难色彩，也令其疏离于世人。其实，诗人和普通人没有任何区别，像“朦胧诗”那样以“类的社会人”身份歌唱，或者希望通过诗歌来承载什么微言大义，在个体高度觉醒的时代，严格意义上说都是不真实的。世界上的万般事物也不存在诗性与非诗性之分，渺渺星河与幽幽苍天、蝼蚁之微与宇宙之大，均可入诗。传统诗教中虽然没有哪个人或哪本书明确规定什么事物能够入诗，什么事物不能够入诗，但在国人观念中积淀的诗往往与美结伴而行，这种诗必然美好优雅或高贵庄重的集体无意识具有可怕而强大的惯性力量。

平民意识的觉醒，在不知不觉中敦促着宗仁发在诗歌创作中规避历史、政治、文化等宏大叙事，时时警惕“圣词”与“大词”入诗，也很少关注抽象、虚幻的“彼在”世界。打开《大地上的纹理》这部诗集，涌入视野的标题尽是《丹顶鹤》《青杏》《石头》《贝伯尔塔》《上街》《救火》《净月潭喝咖啡》《洛阳桥与牡蛎》《你说开始吧》……细心的读者会发现，它甚至祛除了甜腻柔美的爱情，也无瑰丽的自然风光。诗人是自觉地放低身段，倾心于对日常生活中生命状态的呈现，努力通过对事物的去蔽、澄明，敞开、还原世界本原的存在。世上的一切生命、事物都是平等的，彼此并无贵贱高低的区别，因此在诗人眼里一切皆诗，他能够和周边的凡俗物象、琐屑小事亲切地对话，并从中建构自己的平民诗学。或许在习惯传统诗歌的读者看来，诗人关于普通人生老病死、喜怒哀乐等世俗生活细节、事件的选择有些“离经叛道”，可宗仁发就是将这些不入眼的非诗材料，纳为了他观察世界、表达情感的得力媒介，他用这些材料包孕独特的意趣与深挚的思想，这恐怕就是新诗和传统诗歌在“诗意”上的本质差异，越优秀的诗人从凡俗事物中提取“诗意”的能力越强。

如“与叫不出名字的植物交流是困难的/他们不愿意和陌生人说话/十多天没有下雨/舌尖快要干枯了/虫子乘虚而入/排兵布阵地繁殖/耐旱的邻居/洋洋自得/忘记了连雨天时自己的狼狈//一些熟悉的蔬菜/比原来显得更加高大/叶片和果实都十分可疑/犹如把汉字中的传承/说成DNA”（《植物》）。“列车上你和他共同回忆/在一个漫长的旅途/你们用同一根火柴点烟/在一个深山老林的小木屋里/你们用同一个碗喝当地产的白干//回忆结束的时候/你们却成了一对陌生人/谁也没为此感到惊诧//你回忆你回忆的话/漏洞很多/即使全车的人都成了泥瓦匠/也堵不上/于是你闭了嘴/停住大脑既不说/也不再回忆如何事情//一个旅客问你/前面是什么站/你朝他瞪瞪眼睛/同座的说你是哑巴/然后还向他道道歉”（《相遇》）。诗观照的都是身边的俗物、俗事，叫不出名字的植物，萍水相逢的平淡琐事，哪个都缺少雅趣与雅情，在生活中似乎均不值一提，对之谁也不会留下什么深刻的印象，更少有诗人将之述诸笔墨。可是诗人在这两首诗里却借助俗物、俗事的力量，测试了当下人与人关系的样态与与孤独的本相，勘探出人类最基本也最常见情绪的品性，平淡其表，深邃其里。一些生命内敛而坚韧，即便遭遇困境，也能泰然处之，而有些生命却“盼人穷”，看到他者困窘时，非但不助力排解，反倒幸灾乐祸。植物与人相同，写植物即是写人，是对人类疏淡冷漠关系的精神勘探，具有反讽的效果与意味。人和人如果相互需要时，可以用一根火柴点烟，一个碗去喝酒，可是表象亲密的背后，有时是厚重的陌路感，人与人之间的隔膜与孤独是永远也无法消除的。诗人对世人这种冷漠的知识分子式批判，尽管残酷得让人心寒，却也真实得令人冷静。

宗仁发诗歌取向上平民化色彩明显。如面对孔子，依然能拉家常式地朴素平实，让人备感亲切，同时又有许多回味的空间。“他们说周游列国时你带弟子们/在这儿避过雨/那伸展开的屋檐般岩石/是传说凝固成的舌头//作为一处圣迹/大家都需抬头看/没有什么可反驳的/拜一拜或许更合适//有人甚至觉得来场雨/更能还原某种场景/可谁也没有呼风唤雨的本事/姑且就听听故事吧”（《孔子避雨处》）。一代圣人、影响中国几千年的孔子，在诗人笔下变得很普通，孔子避雨处场景的平淡书写，使孔子更加亲切可感。参观者的心理细节道出了对圣人的特殊感受，凡俗而不浅淡。宗仁发的诗用凡俗的事物揭示并不凡俗思想的思维视点，显示出了不可重复的创造性，也贴近了世俗生活的根柢所在。

宗仁发放低身段与事物“对话”的立场和态度，证明卡洛尔·奥茨那句“世上没有‘大事情，只有大手笔”⑵确实有道理。因为具备将日常生活转换、上升为诗情的能力和駕驭对象的底蕴，他的诗没有耽于琐屑凡俗生活的复现，而通向了文质俱佳的相对理想的境界，题材虽“小”而“俗”，表现的精神与境界却常常“大”而“雅”。这既拓展了诗歌题材的观照疆域，也一改诗歌过分端庄严肃的生硬面孔，变得随意轻松，朴素而有诗意。

“现象即本质”的思想穿透

我不清楚宗仁发是否接触过胡塞尔等人的现象学理论著作，如果接触过又是什么时候接触的；但是在阅读宗仁发诗歌的过程中，明显能够感觉到这些诗有一种现象学所倡言的“现象即本质”的效果。在诗中，诗人凭借直觉的力量，虽然不去深入叩问、探究观照对象是什么，却十分专注于对象的敞开与呈现状态，所以经常通过对事物先验、本质的还原，与对历史、存在的观点的悬置，“中止”判断，以保证事物恢复到没有前人之见和超验之物的“真”，回到“事物本身”的澄明，使其焕发其原初、本真的魅力。如“天空中 飞翔/芦苇中 遁藏//舞之蹈之/歌之咏之//交配/产蛋/孵卵/哺育/迁徙//再宽阔的翅膀/也载不动这些东西/鹤发童颜/松鹤延年/较劲的 鹤立鸡群/吓人的 鹤顶红/就连文官梦想的/那块诱惑的补子/也要假你之名/更不像话的还有/腰缠十万贯/骑鹤下扬州//或许人字的笔画太少/于是 鹤也跟着受累”（《丹顶鹤》）。这是典型的解构之诗，整首诗是干着为文化去蔽的活儿，也是典型的还原之诗，在结尾调侃戏谑的语调中，什么“鹤发童颜”“松鹤延年”“鹤立鸡群”“鹤顶红”“骑鹤下扬州”等被历史投放的文化想象与意义负载，被文人赋予的象征、隐喻内涵，统统被消解为狂想症式的浮夸骗人的东西，全诗里没有一点文辞夸张，也没有任何的情感评价，更没有主观介入后的变形，它不动声色地恢复丹顶鹤从生到死的细节，使丹顶鹤以鸟类的本来面目示人，它就是它自己，除此之外什么都不是。而通过文化去蔽，日常“资料”表象的自动敞开，诗又凸显出丹顶鹤的自身之美，折射着平淡又丰满的诗意之光。丹顶鹤的动与静、显与藏、鸣与默、生产与迁徙，都有一种先在之美，飞翔的姿态、啼叫的声音、勤劳的品性和坚韧的意志，对人类均构成了一种对比与启示。从中可以看出，宗仁发诗歌的现象还原不是完全彻底的纯客观，只是把情感倾向隐藏得更深一些而已。

事实证明，宗仁发在90年代宏大叙事衰减的大背景下，与凡俗琐屑事物接轨的选择，没有停留在“此在”日常的翻版层面，或被世俗的尘埃所淹没，而是借助理性的想象之手，使我们置身于凡俗场景。想象和理性遇合后，呈现出两种基本形态。

一是致力于“物”的片段的澄明，立体、直观、清晰，空间感强烈，如《石头》《天池》《蒙古黄榆》等。“摩天大楼遮蔽下/佝偻着身躯/一千年里蝴蝶的翅膀/愈发沉重//阳光总会从罅隙间/触摸不够圆滑的叶片/那种淡绿/毫无渲染和刻意//书院传出的读书声/时断时续/树枝上跳荡的候鸟/知道该到哪里哺育//大人物种下的树/每天都会有人观赏评述/其实你是很愿意像另一棵/藏在树丛里的小银杏树一样安静”（《安定书院里的银杏树》）。诗像流动的画面，又像凝固的雕塑，以细节、场景的精细描摹和清晰的瞬间凝视的结合，切入内心甘于寂寞、喜爱安静的感受，一个平常的景象因诗人的联想与感慨，敞开了自在的诗意，看似一棵客观而无情感的银杏树，已成为心灵的“植物标本”。

二是降低想象的能量，融场景、细节、氛围、事件乃至人物于一炉，创造一定的叙事长度和文本的整体真实，从而将生活还原，如《祭奠》《在一种境界中》《美丽的沼泽地》等。“我们想去散步/就去散步了/散步的时候/步伐很慢/仿佛踩着一种节奏//我们看平时没有注意的树/觉得树就是树/走在树荫下比较舒服/可以肩头挨着肩头//遇到了熟人我们就不认识/我们只顾谈我们想谈的话/漫无边际/无拘无束//尽兴的时候/我们就分手/分手的时候/我们也不知道还能不能再一起散步”（《散步》）。诗的叙事化倾向显豁，虽然过程与事态像自动仪一样地流动，但仍透露出诗人琐屑生活里生命深处的孤寂，以及感慨生活中充满偶然的精神秘密，叙述成为诗歌的基本技法，扩大了诗歌文体的包容力。

在诗坛40多年的摸爬滚打，培养了宗仁发宽阔的情感视野，也锻铸了他深刻的经验思想，更强化了他的“现象即本质”的思想穿透能力。因为在直觉中，诗人可以“置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西契合”，⑶穿越事物的芜杂与表层，抵达本质的认知境地，从而使《生命》《灰尘》《无字碑》等诗透出某种深刻的理趣之美。“亲昵的山峰/在激动之后/长久地伫立相望/匍匐的车前子/任松树夺去阳光/灼热的映山红/烧得周围的草叶枯萎/回顾并不属于河流/也许起点就是归宿”（《感受》）。这首诗的第一段，尽管抒情机缘点，如山峰、车前子、松树、阳光、映山红、草叶、河流等意象在不断地快速闪跳与流转，但有一点是恒定的，那就是直觉带来的辩证的理性思考，异于感人肺腑的路线，更多地启人心智。而理性内涵的融入，自然强健了诗歌思想的筋骨，使诗歌的情感律动中流贯着智慧的节奏，这对尚情的诗歌传统无疑构成了一种变奏。如果说与凡俗事物的“对话”见出了宗仁发诗学建构的广度与宽度；那么“现象即本质”的思想穿透力，则提升了宗仁发诗学建构的高度与深度。

当年维特根斯坦感叹过，要看到眼前的事物是多么难啊！而今，宗仁发等一批诗人通过诗和凡俗的日常生活关系的建立，于传统认为最无诗意的地方建构了诗意，这既证明了凡俗的日常生活、情感对于诗歌具有举足轻重的作用，恢复了语词和凡俗事物、情感间的亲和性，也昭示出诗人把握、处理外部世界的能力之强。

自然天成的语言姿态

崇低的凡俗取向和事物的敞开还原，呼唤一种相应的“平民”语言，以使诗真正立足。宗仁发自觉的语言意识与“第三代诗”是同声相应的。必须阐明，也许是要表达的情感过于私密，吸纳过“朦胧诗”艺术营养的宗仁发，在《即景》《梦中草原》《橙色心曲》等诗的抒情方式选择上，沿用了和“朦胧诗”一致的意象与象征思维，不自觉地体现着从“朦胧诗”到“第三代诗”的过渡色彩。像“当我一边数着石子/一边寻找那株蒲公英时/雨却把你的微笑/藏在伞盖下面”（《小巷》）、“树叶穿过树叶轰鸣/回味那株飘忽而去的蒲公英/忽然闭上眼睛/转过身去/两只脚开始颤抖”（《公园》）等诗中，累积复现的“蒲公英”意象，不仅和“轰鸣”等词汇语境构成一种张力，寄寓着对都市生存圈的不满，更不乏“主题语象”意味，隐含着诗人心灵深处的理想指向。

但是，诗集中占压倒优势的大量文本走的是和“朦胧诗”迥异的口语化路线。因为越到后来，宗仁发越悟出“朦胧诗”的语言形态固然含蓄精致，或冷峭，或浓丽，或婉转，或黯淡；可是同意象化的传情方式结合后无不过于典雅和神秘，与人尤其是平民的生命意义之间隔着一层，而要消除语言和生命之间的隔阂，达成内在的合一，就应该采用日常生活的口语化语言，像呼吸、流水一般轻松自然，像下列这种语言状态的诗比比皆是。“三十年前的记忆/随那辆绿皮车一起逝去/这座城市陌生而又熟悉//喝酒的时候/总是不缺朋友/酒醒时分/把胃交给热粥//看了东坡公园/看了瞿秋白出生的地方/还看了地方志馆和运河五号//关于常州这一本大书/这不过是随意翻开的几页/我们也应该住下来/慢慢慢慢地阅读”（《过常州》）。它犹如与朋友促膝谈心，没有故弄玄虚，更不拐弯抹角，丝毫无“装”的感觉，亲切、随意、直接，却浑然天成，沿着语言流的指引，仿佛可以直接走进诗人生命的内部，娓娓道来中见出了常州文化积淀的深厚、常州人热情好客的品格，以及诗人对其这座城的喜欢。全诗语言看似朴素平淡，实则隽永深刻，能够直抵本质。它把诗与口语这被“现代派”诗人看成水火难容的两种因素结合得恰到好处，说不上古朴优雅，却也活泼清新，无意中完成了作品能指与所指的同构。

口语化并非降低写作难度，更没有将诗拉入浅淡的泥淖。诗人宗仁发隐藏在灵魂深处的幽默、戏谑的精神，就时常催生矛盾情境中充满张力的智慧花朵。如《在电车站》就撷取了生活中一个喜剧片段，以段子方式叙述出来，增加了趣味性。“你站在站牌下/我站在站牌下/我们站在站牌下//寒风从你身边吹过/又从我身边吹过/寒风从我们身边吹过//雪花落在你的头顶/雪花落在我的头顶/雪花落在我们的头顶//你说车来了/我说车来了/其实车没有来//你瞧我一眼/我也瞧你一眼/我们装作谁也没瞧谁一眼//不久天就黑下来了/我们谁也看不见谁/你任意地想我想你/我任意地想你想我/在电车到来之前”。事件本身已荒诞得令人捧腹，而诗人的戏谑笔法更推助了反讽的效果，事件书写远离了比喻、象征之道，但自在状态的敞开，却透露出现代人表面客气文雅而内心却难以真正沟通的尴尬与孤独，轻巧而深刻。

同时，视点的频繁转换、带有歧义语汇的搅拌，也会营造文本的多重结构，使之充满或A或B、亦A亦B的阐释空间。如《上街》就有解又不止一解，“恋人神秘的目光/火辣辣的亮着/塔吊放下的手臂/又起来/交通岗赐给汽车/一会儿红灯/一会儿绿灯//商场的门转来转去/进一个 出一个/快来两盒冰激凌/看一看  瞧一瞧/牛仔裤 快乐衫……攥紧她的手/进入安全岛”。连俗物“冰激凌”和商贩的吆喝声“看一看 瞧一瞧”都入诗了，不可谓不平民化，但其寓意却也仁智各见。你说它是写市面嘈杂还是街头繁华，“火辣辣”与“冰激凌”遇合，是说天气酷热，还是通向着世态炎凉？进入“安全岛”只是自然的躲避炎热吗，它是不是也暗含着人生平安的艰难？每种阐释似乎都有道理，似乎又都不完全到位，文本内潜存的多向度理解路向，自然为诗平添了含蓄之气。

断定《大地上的纹理》对传统有一种“变构”而非“解构”“重构”倾向，只是指认了其一个艺术侧面，意在表明诗人宗仁发不是彻底地对抗与反叛传统，也不是将传统打碎后重新融合與组建，而是在局部、有限度地突破传统的固有模式，在一定程度上合理建构新的秩序；并且注意以温和文雅的方式进行，他因此获得了许多读者的肯定与接受。我一直以为，直面文学史上的诗人或文本时，不宜仅仅以其对传统的完善程度去评价，更应当从其提供了多少新质来估量，从这个向度上说，有时遍体鳞伤的艺术探索比功德圆满的传统维护更值得历史尊重，更具有永久的价值。诗歌在传统的样貌之外，存在着多种形态，《大地上的纹理》打开了其中最富包孕的某种可能。

【作者简介】罗振亚，南开大学文学院教授。

（责任编辑 李桂玲）