“吊诡”的几种含义

刘青

翻译有时是一件很神奇的事情，有些词语无法被准确地解释，反而能在另一种语言中找到对等，这就像从一个黑洞到另一个黑洞、穿越神秘之门到达的彼岸。将“paradox”译作“吊诡”兴起于中国台湾地区文学理论和批评界，而其他一般译作“悖论”。“吊诡”一词最早出自《庄子·齐物论》：“丘也与女皆梦也，予谓女梦亦梦也。是其言也，名为吊诡。”其中“吊诡”一词可被注解为矛盾、怪异、奇特、似是而非等含义，充满了一种不可知的神秘感。

《平行与吊诡》[1]是一本巴伦博依姆与萨义德的谈话录，收录了他们在1995—2000年间的六次谈话内容，编者阿拉·古兹利米安是卡内基音乐厅高级总监及艺术顾问，他同时拥有艺术的敏感与组织的能力，很大程度上促成了这本谈话录的出现。而本书的两位主角：一位是著名的音乐家，一位是颇具影响力的知识分子；一位是出生在俄罗斯犹太家庭的以色列人，一位是出生在耶路撒冷的巴勒斯坦人。他们的对话由音乐开始，蔓延到社会、文化、政治、种族等诸多问题，这是真正的智者之间的对话，错综复杂的文化背景和异质多元的成长经历使他们的思想碰撞出智慧的火花，为读者打开了广阔的视界。本书虽然论题丰富、话题多元，但我更关注的是“吊诡”（paradox）一词在书中的体现，显然这是一个不能被忽略的关键词，它自带的神秘色彩刚好与书中的一些论题无缝黏合，甚至是对一些美学、文化、种族等问题的隐喻。

一、吊诡之一：由唯一至无限的声音艺术

从某种程度上看，音乐是“一次性”的艺术，每一次演出都是一次对作品的“全新实现”。这也是音乐真正的魅力所在，即便现代录音技术使声音得以保存，但不论对于表演者还是听众，现场演出所带来的独特体验是任何时候都不能取代的。关于这个问题我们可以找到一对很有意思的反例。曾任职慕尼黑爱乐的著名指挥家切利比达克就非常讨厌录音，他认为录音使音乐成为充满防腐剂的“音乐罐头”，毫无生命力可言；而加拿大钢琴家古尔德却在演奏生涯的巅峰时期退出舞台，从此专注于录音事业，他认为通过录音可以避免现场演出所带来的一些负面影响。前者是为了排除绝对完美所带来的负面因素，后者则是为了确保极致完美的万无一失，当然，我们可以将此视为完美主义的两种极端。

作为钢琴家与指挥家的巴伦博伊姆显然渗透了这一美学问题，他将音乐比作人或植物的一生，起于无，止于无……音乐就像重力原理一样，是向物理法则的反抗，音乐艺术某种程度上是通过声音制造幻觉的艺术，一方面要通过与静默的关系在持续的声音中制造张力，另一方面又要通过音与音之间的关系来阻止声音的消亡。那么，在实际的演奏（唱）中，作品并不等同于乐谱，也并不存在唯一不变的音乐作品，而且乐谱自身也具有一定的模糊性。正如巴伦博伊姆提到的，当贝多芬在谱子上标注“渐强”时，他不会给每一件乐器分别标注，如果让所有乐器同时渐强，那么铜管与打击乐器势必会盖过其他乐器，所以在实际演出中要让小号和定音鼓晚一些渐强，在高潮到来之前向上推，这么做其实是出于经验而对文本的“改变”。

音乐的特殊性就在于它需要通过表演才能得以实现，而在文学、绘画中却找不到等同于音乐表演的环节。那么，什么是“忠实文本”？如何将乐谱所提供的指示性符号“转译”成实际的音响？为什么古尔德有时特立独行的演奏也令人信服？也许因为“一旦作曲家或作家完成了某一文本，便随即与这一文本有了距离。文本便独立存在，不再受作者的保护”[2]，理论上说没有绝对的“忠实文本”。有时作曲家的意图由于某些限制并不能通过乐谱体现出来，比如在现代钢琴还没有兴起的时候，作曲家想象不到现代钢琴可以达到的音色与力度上的对比，因此当乐器有了更强的表现力时演奏者的诠释必然有更多的可能性。保罗·亨利·朗在《音乐学与音乐表演》[3]一书中提到，在莫扎特的《安魂曲》中加入长号是对作品的摧残与损害，但续写者苏斯迈尔确实在总谱上标明要使用长号，这是因为当时为了节省开支，一支长号可以顶替六个人声，但在现在条件充裕的情况下再使用长号显然是不合时宜了。“解读者不只要理解原来的作曲家或诗人所处的时代背景，而且要了解当今的演繹者，……解读过程是一个动态过程，我以为这通常需要理性的审视而不应只凭感觉。”[4]用伽达默尔的观点总结即是“视域融合”，这对我们看待本真主义表演等问题也有着启示。

二、吊诡之二：由极端至平衡的音乐表达

众所周知，巴伦博伊姆11岁的时候曾在富特文格勒的面前演奏，由于他出色的才华被大师邀请与柏林爱乐一起演出，对于任何人来说这都是至高无上的荣誉，甚至是得以进入世界音乐舞台的许可，那时是1954年，离二战结束仅有九年，作为居住在以色列的犹太家庭，巴伦博伊姆的父亲拒绝了这次邀请，富特文格勒不仅理解，还为小巴伦博伊姆写了一封开启人生机遇之门的推荐信，可以说富特文格勒是巴伦博伊姆音乐道路上的伯乐。出于这个渊源，富特文格勒的指挥艺术是不能被绕过的话题。

诠释者与作曲家之间有时是相互成就的，诠释者能为听众打开一个从未到达过的世界，就如切利比达克与布鲁克纳、古尔德与巴赫一样，贝多芬之于富特文格勒也是如此，歌唱家卡拉斯曾经评价：“对我来说，他就是贝多芬。”当然，富氏指挥的“即兴风格”也受到争议，与托斯卡尼尼进行多次排练以达到演出的精确不同，他并不主张反复不休的排练，而是在现场演出之中寻求一种激情与灵感的迸发。富氏对节拍与速度有着灵活的把控，并将作品从乐谱之中解放出来从而进行新的形式上的探索。巴伦博伊姆如是评价：“……富特文格勒有他自己的一套音乐哲学，他的基本观点是必须通过矛盾和极端才能达到平稳——认为极端是达到音乐上所谓希腊式的感情净化的必需。极端是从混乱走向秩序的必需，是达到音乐统一的绝对必需。”[5]

面对相同的文本，如何寻求有说服力的、独一无二的诠释是表演者所要面对的难题，机械的、千篇一律的诠释是对作品生命力的漠视。表面上的极端其实是经由理性思考而走向的平衡，这些极端以及相互之间的联系可从作品中找到缘由。

在谈到贝多芬的音乐时，巴伦博伊姆指出贝多芬是第一位使用非常长的渐强、再突然转弱的作曲家，就像你来到悬崖边，然后突然停住，控制住这个“渐强”是最困难的事情，“使用‘渐强的时候，人们很容易在快接近‘很强的时候，并不总是能够注意到缺少了最后冲的那下子和最后的突然减力。就好像你挤橙子。你知道，最后的那一滴是最难挤的。”[6]这是一种面对音乐作品时的勇气，显然，富特文格勒、巴伦博伊姆、切利比达克、古尔德等音乐家都具备了这种勇气，不仅仅只针对贝多芬的音乐，对于任何作曲家的作品都如此，你需要通过自己的思考来确立对作品的合理诠释。

三、吊诡之三：从黑暗到光明的人生哲学

音乐与文学的最大不同是音乐没有语义性，它不能表达明确的思想或概念，如果语言是“理性的工具”，那么音响就是“心灵的工具”；如果语言表达了人生体验的内涵，那么音乐就是这种体验的直接表现者；如果语言是精神的物质化，那么音乐就是物质的精神化……也许这也正是音乐的优势所在，一方面，音乐什么也不表现；另一方面，音乐又可以表现一切。音乐在某种程度上是另一种人生，是一个不断追寻与探索的过程。

奏鸣曲式的呈示部、发展部、再现部所包含的调性与材料关系仿佛构成了人生中的不同阶段：懵懂的好奇阶段、成长的探寻阶段与顿悟的回望阶段，我们经历了未知与困顿、迷失与挣扎，最终重返家园，但回归后的我们已远远不是最初的自己，期间所有的经历共同构成了我们的人生经验，这是一次精神上与心理上的自我认同，我们既有离开家乡的勇气，也有重返家园的决心。“一切回到起点的时候并不是稳固的回归。在这种回归中，你能感到一些新的东西将要产生。这是一种很有震撼力的经历。”[7]音乐语言的演变也可以说明一些问题，如果调性语言是一个庇护所，那么无调性音乐则是一种放逐与流亡，离开了调性世界，音乐变得怪异与刺耳，这是远离家园后对传统的背离，当作曲家们找到一种新的语言，另一个家园又将建立。如果再联系到《奥德赛》《埃涅阿斯记》等文学作品就会发现：探寻、超越与返家几乎是文学、音乐、人生的必经之路。

如果要问人生有什么意义、音乐有什么目的，巴伦博伊姆的一段话耐人寻味：“从很多方面看，音乐是生活方面的最好的学校，……而同时，它又是人们逃离这个世界的手段。”[8]贝多芬的作品中有一种从黑暗到光明的哲学理念，巴伦博伊姆指出，将《英雄》交响曲的葬礼进行曲放在第二乐章而不是第四乐章这绝非偶然，死亡的悲剧要素只是暂时的而不是最终的，“你必须要经历黑暗才能看到光明。如果你总是在光明的地方，就看不到什么。这就是斗争的元素——有走过黑暗的勇气才能够达到光明——音乐也是如此，正如所有心理分析的过程一样，正如所有政治过程一样，正如所有的一切。”[9]音乐用最抽象的语言表现了最深刻的哲理，“一方面，音乐为人们提供了逃避生活的可能性，另一方面，音乐能够比其他学科更使人们了解人生。”[10]

四、吊诡之四：由纯粹到功利

从音乐发展的历史来看，音乐艺术是一个不断走向自律的过程，从最初的与宗教有关到后来又依附于贵族赞助人，再到最后的自我独立，音乐的功能性逐渐减弱、艺术性逐渐增强，最终成了“为艺术而艺术”的存在。巴赫更多地被视为宗教音乐作曲家，海顿被视为艾斯特哈齐宫廷最忠诚的仆人，舒伯特则被视为自由艺术家的代表。一方面，审美问题与历史问题一直难解难分，审美价值不能脱离历史语境，历史因素也左右不了审美价值；另一方面，“一个时代越是远离当前的现在，我们对它的社会——政治事件和结构的概念与图像就越模糊，该时代的艺术作品就会越发凸现在前，造成一种它们从来就是该时代标志的印象”[11]，即现代社会的核心标志就是“艺术的独立品格”，巴赫音乐的审美再发现就是一个实例，即便它的宗教功能消失，但审美价值仍在。

音乐是最纯粹的，却也是最容易被利用的。德国纳粹就连作为共济会成员的莫扎特的音乐都能被纳粹利用[12]，更不要说瓦格纳这样的反犹分子了。而且在他的著述中也明确体现出反犹倾向，但他的歌剧中没有一个角色是犹太人，也没有一句话是在批判犹太人，不能将他的音乐与他的人品和言论画等号，即便如此，瓦格纳还是顺理成章地成了纳粹音乐的代言人。作为一个成长在以色列的犹太人，巴伦博伊姆对此有著极其冷静与客观的思考，他非但没有排斥瓦格纳的音乐，还极力为强加于瓦格纳音乐中的反犹因素进行辩护：“瓦格纳这个人绝对是可怕而卑鄙的，很难把他同他的音乐联系起来。他的音乐往往给你完全相反的感觉。他的音乐是高尚、慷慨的。”[13]因为一个人而否定这个人的艺术是不明智的，真正的艺术家不会使自己的作品成为民族矛盾和阶级斗争角逐的场地，真正伟大的艺术是让你忘记一切，只关注作品本身。

五、吊诡之五：从西方到东方的身份融合

巴伦博伊姆和萨义德的友谊始于90年代早期，两人在酒店大堂偶遇然后成了挚友，一位音乐家和一位文艺批评家成为朋友并不奇怪，关键在于他们成长的复杂的文化环境。萨义德出生在耶路撒冷的一个巴勒斯坦家庭，在开罗长大，十几岁又赴美读书，作为一个接受西方教育的东方人，他时刻感受到自己的格格不入，在看待东西方问题时也极其敏锐。作为一位极具影响力的知识分子，萨义德弹得一手好钢琴，也写下了大量的音乐文字，东方与西方、文学与音乐形成了他的身份对位，也共同构成了他看待问题的眼界与格局。巴伦博伊姆是出生在阿根廷、成长于以色列的犹太人，后来足迹遍及伦敦、巴黎、耶路撒冷、芝加哥、柏林等世界各地，作为芝加哥交响乐团与柏林国家歌剧院的音乐总监，他是在以色列演出瓦格纳的倡导者，并与德国政治文化中存在的反犹主义进行对抗。

是音乐将两位具有特殊身份的人联系在了一起，1999年两人在德国的魏玛举行了短期的音乐培训班，将来自约旦、巴勒斯坦、以色列、埃及、黎巴嫩的乐手集合在一起，在一个交响乐团演奏，这个短期班被称作“西东合集”工作坊，1999年、魏玛、“西东合集”[14]，这些与歌德有关的因素并不是巧合。来自不同国家的乐手处在一个乐团中、演奏相同的乐谱、听从同一个指挥、共同合作完成同一部作品，从开始的矛盾丛生到后来的不断磨合，他们共同分享了一段美好的经历，这是除音乐之外的任何事情都不能做到的。如萨义德所说，“歌德以及我们在魏玛的经历的有趣之处就在于，艺术，特别是歌德的艺术，都是向着‘他者迈进的旅程，而不是只关注于自己，而我们的这种观点在当今属于少数”[15]。这体现了萨义德“东方主义”的视角，作为一个成长于美国的巴勒斯坦人、一个接受西方教育的东方人、一个具备深厚音乐修养的睿智的知识分子，“他者”的身份与视角带来的是广阔的文化包容心。

哈佛大学教授塞缪尔·亨廷顿在《文明的冲突》一书中表达了这样的观点：冷战后的世界，冲突的根源不是意识形态而是文化，主宰全球的将是“文明的冲突”。文明的冲突某种程度上就是宗教的冲突，而宗教的冲突又有深刻的历史根源，如何化解？也许巴伦博伊姆与萨义德所组织的“西东合集”并没有解决这个问题，但在音乐中，来自中东各个国家的乐手们学会了相互倾听、理解与合作，“西东合集”宛若一个象征着和平的世外桃源。乐团还在世界各地巡回演出，甚至包括中东地区，在全球范围内引起了轰动。这本书的对话在“911事件”发生之前，经历了那次可怕的事件之后，现在的局势并没有改观。前一段时间，叙利亚首都大马士革遭到轰炸，又有无数的难民四处逃窜……我们不禁重新审视这支“西东合集”的意义。

萨义德于2003年撒手人寰，巴伦博伊姆也走向暮年，但他们的友谊成为佳话，他们的思想也闪烁着智慧的火花，两人身上均出现异质文化的交错，两人的观点在对话中交错并行，由于各自身份所致，在谈及音乐问题时，巴伦博伊姆显示了作为钢琴家与指挥家的专业素养，萨义德则展现了作为知识分子的广阔的人文视角，比如在谈及调性问题时，巴伦博伊姆将调性的目的性与音乐的社会目的相关联，而萨义德则由此联想到了人类的自由与精神的回归……对于读者而言，这种不同的视角是极大的滋养。两位智者思维活跃、视野开阔，往往由一个问题拓展至更广阔的天地，这是一种无关功利与目的的对话，也是一种没有对错与输赢的论辩，在这个过程中我们体验了一次超越学科、文化、国家、种族的精神上的探索。

这本书还有一本台译本——《并行与吊诡：当知识分子遇上音乐家》[16]，两个版本最大的区别就是虽然中译本的书名将“paradox”译成了“吊诡”，但书中内容却一律译为了“矛盾”，而台译本则都翻译为了“吊诡”。其实都译成“吊诡”更能将此作为关键词串联起书中所提到的议题，因为这个词每出现一次都刺激着读者的神经，吸引着读者去探究其中的秘密，但如果译成“矛盾”效果则会减半。这是关于本文主题——“吊诡”的一点弦外之音。

（责任编辑 李欣阳）