音乐表演的构思与练习

杨健

关于音乐表演的构思与练习，存在着多对值得注意的矛盾因素：首先，音乐表演是一种公开的一次性行为，而构思与练习却是十分私密的漫长过程；其次，在每天的练习中，我们都要面对特定的乐曲构建具有说服力的音乐诠释想法，以及解决具体技术难点并不断提升与保持技巧能力的双重任务；还要在生活节奏普遍加快的前提下，尽可能取得练习数量（时间）与效率（效果）之间的平衡。为寻求这些问题的解决方案，我们既需要梳理传统的音乐学与教学法文献，也需要从新近的心理学著述与实证方法中获得可靠的数据支撑。

一、从乐谱解读到表演呈现

（一）从乐谱到诠释

20世纪以来，追求精准执行谱面要求的理念，总体上主宰着乐谱文本与表演诠释之间的关系。这在很大程度上与录音技术潜在要求音乐表演能够经得住反复聆听与推敲有直接关系[1]，同时与拉威尔与斯特拉文斯基等人反对浪漫主义表演风格的著名言论也有一定的联系。例如拉威尔宣称：“我不需要我的音乐被阐释（interpret），仅仅是演奏（play）就可以。”[2]這话到了斯特拉文斯基嘴里变得更加绝对，演奏（play）这个词被替换成了语义更加强烈和明确的“执行”（execute）。在他看来任何乐谱之外的阐释和发挥均属多余：“我的音乐能够忍受除不准确的或不固定的速度以外的一切”[3]，例如“《春之祭》的确复杂，但并不困难，指挥在这里比机器人、速度指示器强不了多少，他只在每部分的开头，用手枪开一枪，余下的就让音乐自己进行了。”[4]但事实果真如此吗？幸好这两位言辞犀利的音乐大师，都留下了自己演奏或指挥自己作品的录音，为我们从实践应用的角度去理解他们的真实想法提供了宝贵资料。

例如，拉威尔于1922年在钢琴卷筒上留下了他的热门作品《悼念公主的帕凡舞曲》的录音。拉威尔在其中的演奏相对于同时代的其他钢琴家来说，可能确实略显冷静；但从第一个段落的IOI偏离度[5]来看（图1），他仍然采用了较为丰富的速度弹性处理，多处出现了50%—100%的大幅度拉伸处理，且保留了较多诸如把和弦演奏成琶音之类的浪漫主义演奏风格特征。又如，斯特拉文斯基于1929年、1940年与1960年三次作为指挥录制他的《春之祭》。其中，哪怕是在节奏最为规整的“春天的预兆，少女的舞蹈”乐章，也绝不像他所说的“只在每部分的开头，用手枪开一枪，余下的就让音乐自己进行了”。

图1 拉威尔演奏《悼念公主的帕凡舞曲》IOI偏离度

从拉威尔与斯特拉文斯基的言行不一可以看出，无论面对什么风格的作品，演奏者在乐谱要求的基础上，进行一定程度的诠释处理几乎是不可避免的。一个更极端的案例要数奥地利作曲家韦伯恩（AntonWebern，1883—1945）用严格的十二音技法所写的《钢琴变奏曲》（VariationsforPiano，Op.27）。乐曲的谱面，包括作曲家的亲笔手稿（图2）[6]，都似乎显得十分冷峻而不近人情。这导致了很多人认为，对于这类无调性的现代作品就应该尽可能采用冷静客观的方式来严格“执行”。事实上，作曲家的本意恐怕未必如此。

图2 韦伯恩《钢琴变奏曲》作品27手稿

图3 彼得·斯塔德伦演奏韦伯恩《钢琴变奏曲》A段与B段IOI偏离度曲线

英国音乐学家尼古拉斯·库克（Nicholas Cook，1950—）曾撰写长文专门探讨过这首乐曲的演奏风格问题[7]。他指出该作品的演奏风格主要来自两种传统：一是二战前的勋伯格圈子（Schoenberg circle），二是来自战后欧洲的先锋派理念。这造成了演奏风格的断裂差异。如果我们采用IOI偏离度的方式分析一下曾于1937年在作曲家亲自指点下首演这部作品的彼得·斯塔德伦（Peter Stadlen，1910—1996）的录音，会发现他的演奏其实充满了丰富而夸张的处理。在图3中，上方和下方分别是作品A段与中部B段的IOI偏离度曲线，斯塔德伦通过大幅度的速度与节奏伸缩处理，辅以力度上的变化，把这首乐曲整体上的起承转合以及细部的结构刻画得十分清楚，充满了戏剧性的变化，并未让人觉察到有任何在十二音的精密计算中迷失方向之感。而很多战后的录音，由于受到现代主义演奏风格的整体影响，反而把这首乐曲处理得干冷生硬，完全背离了作曲家的初衷。

由此可见，即使是面对那些貌似冷峻机械的现代作品，演奏者还是需要有一定的诠释性构思。那么，如何能够在乐谱的基础上形成具有说服力的诠释处理呢？这里大致有两种常见的倾向：一种是基于通篇的视奏，试图让对乐曲的诠释性构思从不断尝试与修补的过程中自然浮现出来；二是先从诸如弓法、指法、踏板、气息等演奏技巧的角度切入乐曲，等把这些技术问题都逐一攻破后，再考虑音乐处理方面的问题。这两种倾向虽然在一定范围内都有付诸应用的可能，但严格说来都有各自的局限。前者在不断试错的过程中跟着感觉走，可能会让最终的结果变得十分偶然而缺乏深思熟虑；后者首先把音乐作品视作纯粹的练习曲来打磨，而后在一切都基本定型后再试图加入诠释性想法，这很可能会导致本应不受限制的音乐想象力严重受制于自身演奏技巧能力的下限，从而变得“学生气”。

（二）从构建诠释到技术实现

在从乐谱解读到表演呈现这个问题上，近期的文献与许多音乐家都大致认同以下三个步骤：

1.获得对作品的整体印象并形成初步的诠释想法；

2.攻克作品的技术需求；

3.结合前面两个阶段并改善诠释。[8]

其中，第一步通常建议不要轻易在乐器上进行，因为如前文所述，这很可能会导致我们对音乐的理解受制于当前的技巧能力。并且，对于某些作品来说，如果不进行足够的案头准备工作，恐怕根本下不了手。例如图4是意大利作曲家科雷利（Archangelo Corelli，1653—1713）《A大调奏鸣曲》作品5之9第一乐章“序曲”的开头。其中，下一行谱是科雷利的原作，上一行谱是科雷利的学生杰米尼亚尼（Francesco Geminiani，1687—1762）留下的带装饰奏的版本。这是西方巴洛克时期前后很典型的音乐表演传统：[特别是慢板乐章]记谱通常相对简单，但是在实际演奏中，尤其是反复时，需要演奏者即兴加入装饰性处理。这对不甚了解风格惯例且大都即兴能力较弱的当代演奏者提出了难题。图4摘自英皇（ABRSM）2012—2015年小提琴考级教材的第5级，编者为了照顾低龄的业余学习者，而直接给出了现成的带装饰音的版本。但在很多情况下，这些装饰音奏法并没有现成的乐谱可遵循，这时可能就需要演奏者在初次完整练习之前，通过阅读文献、聆听录音与整理记谱等方式来做好必要的准备工作。

这个例子或许会让人想起中国古代音乐的记谱与实际演奏之间，更为错综复杂的关系。比如古琴的打谱问题，由于文字谱与减字谱所记载的基本上只是采用什么样的方法演奏第几根弦这样的演奏手法，给演奏者留下了很大的不确定性与诠释空间，尤其在节奏方面。与西方巴洛克时期的情况类似，这种记谱上的留白对于作品所处时代的演奏者来说，也许可以被轻而易举且十分自然地填补，但对于相隔数百乃至上千年的演奏者来说，便成了需要通过钻研来加以译解与创新的课题，否则根本无从下手。

圖4 科雷利：《A大调奏鸣曲》作品5之9，第一乐章“序曲”

二、音乐表演的练习原则

（一）构建音乐诠释的练习

诸如文献梳理、乐谱与音像版本比较以及读谱与音乐分析等，都是构建音乐诠释阶段常见的案头工作，这些工作由于通常不需要依赖于乐器来进行，所以经常不被认为是“正经的练习”。关于这一点，有不少近期的研究有助于我们改变这种练琴一定要用琴的传统观念。例如在一项名为《创造性学习和“原创性”音乐表演》的课题中，研究者追踪调查了多名音乐学院表演专业的研究生与高年级本科生，对他们长达五个月的练琴进行了日志记录与录像分析。结果，有一位圆号研究生在回顾分析他的练琴录像时发现，在他自己觉得最有创造性收获的34个练习片段中（图5），只有12个或多或少用上了乐器（包括只用号嘴之类），其余22个片段（约占65%）都采用了各种哼唱、吹口哨、打节拍、摇晃身体、指挥与弹钢琴之类貌似“不务正业”的方法[9]。这位研究生在得到这个结论时甚至感觉有些许罪恶感，因为传统观念总认为在琴房就应该老老实实在乐器上练习。

图5 一位圆号研究生在练习中的34个创造性片段

事实上，大量案例都表明，采用哼唱以及基于内心听觉来读谱或背谱等不用乐器的练习，可以暂时摆脱演奏技巧、乐器性能与身体机能等方面的限制，而完全聚焦于音乐方面的理解与诠释问题，往往具有意想不到的效果。另一种在构建诠释阶段的常用方法是聆听或观看其他演奏（唱）家的现场表演或录音录像。例如意大利歌唱家、作曲家与音乐作家托西（Pier Francesco Tosi，1653—1732）建议“尽可能多的去听那些最有名望的声乐家，并同样关注那些最杰出的器乐家，因为从聆听他们的专注体验中，能够得到比无论什么样的教学提示都更有益处的收获。”[10]而这种基于聆听的学习在C.P.E.巴赫看来是一种“可以忍受的偷窃（tolerated larceny），在音乐中更为必要……只有通过这种方法，那些不容易被演示，很少被写下来的琐碎事项才变得显而易见”[11]。

关于通过聆听的学习，当代音乐心理学家斯洛波达（JohnA.Sloboda，1950—）也有类似看法：“演奏的专业技能首先需要一种发达的分析聆听能力，以便能够“捕捉到”那些构成大师级演奏的细微时速和强度[例如力度]变化，并随后进行模仿。以我本人和很多音乐家的经验，没有真正令人满意的方法能够描述表情的变化，并在某种程度上让人们能够将它们吸收到自己的演奏中。”[12]不过，笔者认为这种以模仿为主要目标的聆听其实存在着一定风险，这就像我们在撰写学术论述前当然需要去大量阅读文献，但这显然不能以抄袭为目的，即便这种剽窃在C.P.E.巴赫以及许多人看来或许是可以“容忍的”，但这无疑会影响我们演奏中的“原创性”，以及作为一名独立艺术家的长远发展。事实上，在斯洛波达撰写以上这段话的35年后，现在我们已经有了一些令人满意的方法能够描述表情的变化，例如针对速度、力度等各种演奏参数的可视化分析等。这在尼古拉斯·库克看来是一种真正有效的增强聆听（augmentedlistening）[13]手段（例如图1与图3等），可以辅助我们从录音与录像中感知并学习到更多有关音乐表演的诠释方法及规律，从而帮助我们形成自己独特的诠释规划与表演风格。

（二）发展专业技能的练习

发展专业技能的练习，一方面是所有音乐表演从业人士的日常行为，例如音阶、琶音、练声与练习曲等每日常规的一般技巧练习；另一方面则是用来攻克特定乐曲中技巧难点的应用技巧练习，通常最好在构建诠释的练习基本完成之后再全面展开，因为弓法、指法、踏板、气息等具体技术手段，通常决定于我们对音乐的特定理解。对于每日常规的一般技巧练习来说，我们可以借助现代运动生理学的原理来理解某种技巧的学习过程，一般说来可以分为四个阶段：

1.泛化阶段；2.分化阶段；3.巩固阶段；4.自动化阶段

我们花很长时间学习某一种技巧，便是为了使它达到一种自动化的程度，比如在演奏由音阶构成的乐句时，若我们已经熟练地掌握了音阶的演奏技巧便可以把注意力更多地放在乐曲的处理上，根本不用多想该如何演奏音阶[14]。

而对于在乐曲中遇到的应用技巧来说，主要有三大类练习方法。其一是分段法，即把大段的练习材料分成若干小段来逐一解决，分段的依据首先要保证长度要短到可以较为轻松地解决其中存在的问题，其次是要考慮到音乐的曲式与句法结构；其二是分解法，即把复杂技巧片段分解为我们已经掌握的各种典型的一般技巧，再通过符合音乐诠释需要的方式将它们组合起来。其三是慢练法。这是一个老生常谈的话题，有两点值得注意：一是虽然节奏放慢了，但动作要尽可能接近于原速时的状态。二是当慢练完成以后恢复原速时，要有逐渐加速的过程[15]。

图6 青年唢呐演奏家李帅帅练习《二人转牌子曲》的时间规划

需要补充的是，构建诠释与发展技巧的练习并不是决然分开的。因为演奏乐器或歌唱、指挥本身的动觉与听觉反馈，有时也会给我们很大的启发，从而促使我们修正甚至完全改变原先的理解与诠释。例如在弦乐上用巴洛克弓演奏，由于弓子较短、较软且很有韧性，因此会自然引导演奏者采用更为轻巧且短促的断奏风格。此外，在同一次练琴的时间段里，我们经常也需要把构建诠释与发展技巧的练习整合起来交替进行。例如图6呈现了青年唢呐演奏家李帅帅对于某次180分钟练习时间的详细规划，右图横坐标是乐曲的小节数，纵坐标是以分钟为单位的练习时间[16]。从图中我们可以看出，他首先花了一些时间聆听了这首作品的完整音频，然后分段落学习了这首作品，他的分段依据是作品ABA的曲式结构。在每个段落中他遵循了先抠（细读）谱子、再看谱通奏的顺序，在A段和B段练好后，他又从头读了一遍乐谱，确保在音乐上完全理解后再继续往下。最后的背奏过程，他也遵循了先分段背奏，再完整背奏的顺序，很好地体现了本文所提及的各种理念与方法。

三、练习的数量与质量

（一）一万小时规律的背后

心理学家安德斯·埃里克森（Anders Ericsson）等人于1993年发表的关于一万小时规律的论文[17]，距今已经超过二十七年，单篇被引数超过1万次。尽管该理论曾经风靡一时，具有足够的传播力与励志价值，甚至到现在也还具有影响力，但这篇论文中有一些重要的细节似乎从未引起足够重视。例如三组音乐成就高低不同的学生，不仅在练琴时间总量上有差异，并且在每天的练琴时间的具体安排以及睡眠时间的安排方面也有显著差异。如图7所示，最好的学生（Best Students）的练琴时间最集中于上午9点到下午1点之间，较好的学生（Good Students）的练琴时间最集中于上午10点到下午2点之间，而那些最弱的学生（Teachers）的练琴时间则最集中于下午4点到6点之间。另一方面，从睡眠时间来看，最好的学生不仅每天夜间的休息更为充足，还更倾向于在下午2点到4点之间午睡，然后再投入下午和晚上的练习。这给了我们很大的启发，也验证了那句中国的古话“一日之计在于晨”。那些立志成为顶尖独奏、独唱家的学生一定要抓住上午的练琴时间，因为很可能有更好的练习效果；而适当的午睡则可以保证下午及晚上的练习效率。

图7 埃里克森1993年论文中三组学生的每日练琴与睡眠时间安排

（二）数量与质量的关系

近年来，不断有一些研究质疑埃里克森等人论文的假设、实验方式与实验结果。例如2019年有一位来自美国凯斯西储大学的心理学家布鲁克·麦克纳马拉（Brooke Macnamara）重复了埃里克森等人当年的实验[18]，结果发现在很多方面得到了非常不一样的结论。例如，在估算累计练习时间总量方面（图8），埃里克森1993年论文中的曲线基本上都是单调加速上升的，并且水平越高的小提琴学生练习时间也越多；而麦克纳马拉2019年的更新研究表明，首先埃里克森并没有区分独立练习（practice alone）与教师设计的练习（teacher-designed practice），她在论文中进行了分别统计，结果发现那些最好的学生并非练习总量最多的，练得最多的反倒是那些较好的学生。并且，最好的学生在16岁以前积累了较多由教师设计的练习，而到了16岁以后就更加独立，而较好的学生则恰恰相反，到了19岁进入大学后会更依赖于由教师设计的练习。

图8 埃里克森1993年（左）与麦克纳马拉2019年（右）论文中的估算累计练习总量

这些研究结果的差异，一方面说明埃里克森等人当年的研究可能确实存在一些方法论上的瑕疵；另一方面，两个相差超过1/4个世纪且在不同地区开展的实证研究，也可能在很大程度上受到时代与社会环境变迁的影响。总的说来，在当前信息爆炸的快节奏社会，在任何领域更加强调的都是质量和效率，而非数量与时间的积累，练琴数量与质量之间的关系也是如此。根据麦克纳马拉2019年的更新研究，最好的学生在成年后应该有能力以更高的效率自主练习并不断进步，而不再需要过多地依赖于老师以及更多练琴时间的堆砌，这完全符合当前时代的特点，也符合一个成年人的生活应该更加丰富多彩的需要。

结语

本文的研究表明，在构建诠释的阶段，演奏者可以利用针对历史录音的可视化分析、哼唱旋律等多样化的方法结合乐谱分析与文献梳理等传统手段来进行具有创造性的准备工作。而后，演奏者还可以根据发展技能的练习原则，尽可能采用合理的时间投入与最小化的重复练习（减少重复对于保持乐曲的新鲜感来说十分重要）来逐段（参照曲式结构）攻克乐曲中所包含的技巧难点，从而取得练习数量与质量之间的最优化平衡。这对于那些功课繁忙的中小学生以及其他练习时间有限的学习者来说尤其重要。总之，在音乐表演的构思与练习过程中，应该通过对乐曲的深度理解来引领科学有效且目标明确的练习，并兼顾一般技巧的保持与进步。这诚如C.P.E.巴赫所言：“智慧的练习将易于取得那些通过极度滥用肌肉永远无法得到的效果”[19]。

（责任编辑 高月）