理论批判与现世冒险：萨义德与阿多诺的晚期交叠

晚期萨义德将自身标识为当今美国世界里阿多诺唯一忠实的追随者。从早期研究中有意无意地回避阿多诺，到中期的时隐时现，再到晚期通过音乐、流亡，以论笔式的写作文体与阿多诺真正交叠，萨义德花费了一生的时间驶向阿多诺。这集中体现了萨义德对阿多诺复杂的心结和理解。他们带着浓浓的乡愁，表达着对所处时代社会文化的不满足。萨义德不仅继承了阿多诺的不满足，也继承了他所建构的批判精神，对社会历史展开富有洞见的批判；他还从阿多诺式的理论思考中发展出他的现世意图，寻求阿多诺与法农的结合，将理论批判与现世冒险在新的时间与空间中整合为一体。萨义德借此重燃批判理论曾经拥有的革命性内核，在世俗社会中展开乌托邦式的文化反抗与实践。

2000年，萨义德在以色列特拉维夫接受《国土杂志》记者阿里·沙维特的采访时，坚定地表示：“当然，我是最后的犹太知识分子……我是最后一位了。阿多诺的唯一忠实的追随者。让我以这样的方式表达吧：我是个犹太-巴勒斯坦人。”［1］（P458）这对毕生追求巴勒斯坦自决的萨义德来说，是他在生涯末期的一次标志性立场表达。从中前期若隐若现地使用阿多诺的遗产，到晚期直接研究阿多诺的音乐与文化理论，萨义德让自己在观念、经验、身份和空间上与阿多诺的音乐与文化理论交叠在了一起。这种交叠，既不是简单的重复，也不是通常的继承和发展，而是历史命运的交错。

命运的交叠是现代以来人类历史的总体特征。种族、文化、领土分离后又交叠的历史，不断产生与这样的历史相配套的混杂的知识形式和文化形式。萨义德流离失所的生涯以及在流亡中形成的混杂身份，让他在切身的生活经验中意识到交叠不只是文化状况，也是混杂的空间问题。萨义德就是20世纪混杂空间中生产出的身份混杂的知识分子代表： 他出生在巴勒斯坦耶路撒冷英国国教徒家庭；父亲拥有美国国籍，让他可以移居美国；母亲却终其一生也未能获得美国居住许可。这使得萨义德与这个渴求文化界限清晰的时代格格不入。他“从未像现在这样意识到历史与文化经验是如此奇妙的混杂，它们如此多地参与了常常相互矛盾的经验与领域，越过国家的边界，藐视单一教条和爱国主义喧闹的监察行为”。［2］（P15）正是文化、历史与地理在时空中的相互交叠、彼此混合，让萨义德在观察和使用阿多诺时，总是不断地越界。

当萨义德借用音乐的“对位”概念时，他看中的是现代音乐的重要特质：“复调，超过一种声音的组织……多声部的组合，以及一种声音成为另一种声音的附属的方式。”［3］（P423）现代音乐形式和社会运动的高度契合并非偶然。音乐的舞台表演貌似将社会隔绝在了剧场之外，但音乐的社会构件依旧存在，“比如音乐和赞助，音乐和文化，音乐和权力之间的联系”［3］（P426）。尤其是当谈到音乐与道德时，奥斯维辛军官白天屠杀、晚上演奏钢琴，与以色列监狱中播放贝多芬给巴勒斯坦被囚者施压，就在萨义德的对位视野中交叠在一起。它们引领萨义德走向阿多诺，奏出了20世纪晚期知识交叠的美妙乐章。

一、驶向阿多诺的萨义德之路

交叠包含着萨义德从艾略特发展而来的传统与当下复杂的混合关系，也包含着萨义德特别提及的全球空间旅行的现世状况。萨义德将艺术与理论放置在彼此缠绕、文化混杂的现世背景中加以考察，地理和历史的交叠与艺术和理论的交叠也就缠绕在一起。

萨义德的整个职业生涯都浸淫于哥伦比大学的比较文学系，作为外来者的他，逐渐意识到“比较”一词中暗含着的欧美中心主义色彩和对同一性的强调。用“对位”来解读上述交叠，在萨义德那里就意味着尽可能详细地阐述不同的声音、理论和文化形式。它们各自不同的境况、诉求、意识形态、情感结构和实践目标，造成了它们之间不可避免的错位、冲突和误解。“对位”立足于现实的境况，保持对现实境况的不满与批判，而不是在比较中自我纯化，盲视现实，伤害他者。

正是在对位视野中，萨义德逐渐意识到阿多诺是他绕不过去的灯塔。他们不仅在精神气质上相同，更有着犹太-巴勒斯坦地理与民族文化上的对位。在向阿多诺逐渐回归的过程中，萨义德在自身的情感结构中也给予阿多诺越来越重要的位置。他要面对现世中的巴勒斯坦问题就必须面对以色列，就必须面对犹太理论家阿多诺。他要让理论拥有面对现世展开批判与反抗的能力，也要面对秉持批判理论的阿多诺。当萨义德寻找突破固有的学院式书写模式时，他还要面对阿多诺大力提倡的文体——“论笔”（essay）①。

阿多诺的犹太人身份与萨义德的巴勒斯坦人身份，使批判理论在旅行中与萨义德世俗批评相遇并交叠，暗含着某种历史的必然。两人对音乐的着迷，也让他们的碰撞看上去还有着情感的必然。音乐是阿多诺吸引萨义德的重要纽带：“这是阿多诺吸引我的第一个原因，也让我一直对他保持兴趣。对于阿多诺，从他生涯的开端到他生命的终局，音乐都与社会处于一种永恒的、矛盾的、辩证的张力之中……音乐是他的哲学和文化理解的核心。”［3］（P426-427）不过，当我们回到理论旅行的历史语境，详细梳理他们的相遇、交锋和相互欣赏的现实境况，就会发现他们的交叠并不像萨义德所说的“一直保持兴趣”，而是实实在在的晚期交叠。

阿希克洛夫特曾将萨义德的学术生涯总结为三个连续性关注序列：开端（beginnings）、时间性（timeliness）和现世性（worldliness）、晚期风格（latestyle）。［4］（P136）如果在这样的分期中去认识萨义德与阿多诺的理论交叠，我们就会发现他们的交叠并未发生在开端期，中期阶段虽然闪现着阿多诺的幽灵，但也并不常见。直到晚期，阿多诺才真正成为萨义德的核心关切。

萨义德的“开端”期我们也可称之为欧陆理论时期，以1966年出版的《康拉德和自传体小说》和1975年出版的《开端：意图和方法》为代表。萨义德集中关注欧洲作家，比如，康拉德、斯威夫特、哈代等；注重引介、分析和拓展欧洲理论，比如，维柯、弗洛伊德、尼采、卢卡奇、福柯、德里达、奥尔巴赫等。很多研究对象贯穿了萨义德的整个学术生涯。这时的萨义德虽然广泛关注欧陆的作家和理论家，但法兰克福学派和阿多诺却不在他的观察视野里。反倒是这一时期爆发的1967年中东“六日战争”，对萨义德以后的学术生涯产生了深远影响。它使萨义德的目光投向了他的中东故土，这成为萨义德与阿多诺最终走向交叠的潜在促发点。

这也促使了萨义德的中期转向，进入东方主义时期。这是萨义德创作力最旺盛的阶段。1978年的《东方学》不仅震动了欧美学术界，也让他的理论开始了世界旅行。与此同时，萨义德也开始不断往返于美国与中东地区，并持续展开对位关注、研究和批评。地缘政治成了萨义德观察文学、艺术和理论的现世基础。《东方学》在世界各地引发的不同凡响，也使萨义德更加确信文学、理论与现世的交叠。1983年，萨义德出版的《世界、文本、批评家》正是源自对这一关系的现实观察和深入研究。收录于该书之中，发表于此前不久的《理论的旅行》（1982），更是他对理论与现世境况之关联深入思考后的代表性论文。萨义德意识到，理论从一个空间旅行到另一个空间，一个时代到另一个时代，是现实的必然，并不可避免地发生“在地化”变动。“它必然牵涉到不同于源点的再表达和体制化进程。这使得对于理论与思想的移植、转让、流通和贸易的任何描述都复杂化了”［5］（P226）。理论的旅行，并在旅行中与现世的交叠，都使批评要面对的情境更加复杂。批评如何进行，才能很好地面对这一状况，并展开自身，就成了萨义德想要解决的紧迫问题。

这一思考很快就呈现在《批评的未来》（1984）中。这一发表在《现代语言札记》上的文章，本是为纪念美国当代批评家欧亨尼奥·多纳托（Eugenio Donato）而作，萨义德却提出了一个阿多诺式的解决方案：论笔。不论是欧陆理论研究，还是中东问题研究，萨义德都曾回避着法兰克福学派和阿多诺；但兜兜转转，萨义德的理论思考中终究还是开始闪现阿多诺的幽灵。萨义德尝试给批评开辟一条未来新路——世俗批评与批判理论的交叠。

1989年，萨义德应批判理论研究中心之邀，前往加州大学尔湾分校，为韦勒克图书馆一年一度的批判理论讲座做一组音乐主题报告。该讲座以《音乐的阐发》之名于1991年出版,萨义德第一次以一部完整的著作面对阿多诺，这也标志着萨义德进入了以乐评和人文批评为中心的晚期。批判、音乐、世俗终在晚期萨义德那里以一种晚期风格交叠在一起。晚期萨义德开始让阿多诺以晚期风格的姿态频繁出场。无论在萨义德的乐评和论著中，还是在访谈与演讲中，音乐始终是萨义德关注阿多诺的重要中介。

晚期萨义德还在同样经历过流亡的阿多诺那里，看到了流亡的隐喻情境，一种“保持在主流之外，不适应，拒绝收编与抵抗”［6］（P52）的姿态。他将《最低限度的道德》视为阿多诺最伟大的杰作之一。“阿多诺把知识分子表征为永恒的流亡者，以同样的机敏避开新与旧；这一表征的核心是一种极端雅致而精巧的写作风格。它首先是断片式的，突兀而不连续；其次是没有情节和预先定制的秩序。”［6］（P56-57）这是经由卢卡奇而来“论笔式”写作风格。这也是他与阿多诺发生交叠的重要维度。当阿多诺的批判理论超越时空旅行到萨义德的世俗批评中时，就表明了身份复杂的萨义德试图发动理论的马达，在新的境况中为批评的未来寻找新位置，发掘新功能。“论笔”的空间特质就成为最契合的文体。

不仅如此，萨义德还将阿多诺视为20世纪知识分子的良心。在他所处的复杂历史空间中，这也是颇具勇气的。“在这种音乐性与日常经验的直接性之间非常令人困惑的交叉结合（cross-fertilization）中，我的榜样一直是阿多诺，一个几乎不可能效仿的典范；但他才华横溢的音乐才情使他在我们这个时代的伟大哲学和文化思想家中独树一帜。”［7］（P.xxxii）在这样的“交叉结合”中，萨义德与阿多诺交叠的复杂境况以及这种晚期交叠的幽微而特别之处，让阿多诺在萨义德的理论著述中呈现出独特的面貌。

二、萨义德的阿多诺情结

为什么到了晚期，萨义德才频繁让阿多诺以晚期风格在自己的理论中出场？晚期阿多诺究竟对晚期萨义德意味着什么？要理解他们晚期交叠中复杂的情感扭结，我们首先要分析这段交叠的航程为什么没有出现在萨义德生涯的开端时刻。

我们可以在他的回忆录中看出一些端倪。1993年，萨义德被查出白血病后，决定开始写他的回忆录《格格不入》。萨义德如此描述他的这部回忆录：

《格格不入》是一本关于实质上已经丧失或者说已经被遗忘的世界的记录。几年前，我得到了一个看上去致命的医疗诊断，这给了我一记重击，因此让我感到有必要为我曾生活于其中的阿拉伯世界——我出生在那里并在那里度过我的性格成型期，以及我念高中、上学院、读大学的美国生活，留下一本主观记述。［8］（P.ix）

晚期的萨义德，对他早年流离失所的生活依旧耿耿于怀。少年时代，他经历了巴勒斯坦的沦陷，家人和朋友大规模失去家园、颠沛流离，失散于中东乃至世界各地。这给年幼的萨义德留下了深深的创伤，以至于这本回忆录，绝口不提他工作之后那段漫长的美国生涯，只留下对青少年时期就失去的世界的哀歌与愤怒。在这本记录中，我可以看到萨义德对待以色列和犹太人的复杂情感态度，也能感受到青少年时期萨义德对这段经历的愤怒和焦虑以及晚期萨义德回忆这段生活时的困惑与不理解：为什么曾经的流亡者和受害者能如此迅速地转变身份，迫使另一族群成为流亡者和受害者。也许，正是这段早年的经历，让他在早期理论研究中有意无意地回避了阿多诺。不是因为阿多诺理论的艰深，更可能是因为阿多诺血液里那部分犹太血统，让初入学术领域的萨义德还不知道该如何面对这位跟他同样有着音乐才情的理论先驱。这直接导致萨义德在《开端》那一长段论及托马斯·曼的《浮士德博士》的剖析中，探讨那段关于贝多芬音乐的知名议题时，宁愿采用弗洛伊德式的精神分析视角，也要放弃其实与之更加密切的阿多诺视角。这使他不得不在《阿多诺作为晚期自身》（1995）中重新回到这段知名议题，补充它与阿多诺的关联。

与此相似的现象，还表现在萨义德对“论笔体”写作文体的确认上。1975年，萨义德在《中西部现代语言协会简报》上发表了他的长文《世界、文本、批评家》。萨义德用很长的篇幅详细分析了论笔这种文体。他认为这是“批评家表达自我的传统形式”［9］（P18），并将这一形式追溯到卢卡奇《心灵与形式》中的《论笔的本质与形式》这篇文章，“卢卡奇认为，作为一种形式，论笔认可，而且确实是，早期心灵与紧迫的物质形式共生一致。论笔关切的是事物间的联系、价值和概念，最后才是意指。”［9］（P20）沿着卢卡奇的路径，萨义德认为论笔是一个论域聚合体，是诸多具有相关性的问题放在一起对位阅读、参照互释。因此，它是一种兼具随笔与论文气质的文体。论笔的论域中既包括与主题相关的小事情、大事件，也涵盖了产生它的历史背景和它即将创造的未来。论笔作为一种批评形式，它位于主流的边缘，是对主流的反抗；它不只是文本间的互相干预，还要进入真实的现世，对之反思和批判。萨义德的每一次论述都巧妙地避开了阿多诺《作为形式的论笔》，但却在某种程度上与阿多诺赋予这种形式的反抗意味同步。“论笔的目的不在于一个封闭的演绎或是归纳的结构……它反抗自柏拉图以来根深蒂固的教条”［10］（P10）。阿多诺的说法看上去是如此的萨义德。

在《批评的未来》中，萨义德认为“论笔”是批评的未来形式，强调批评的“社会性和语境化”，因为“批评家总是在一个位置存在并发挥职责，即使他们本质上是在孤独与毫不妥协的模式下工作”［11］（P952）。萨义德将阿多诺视为这种批评的绝佳执行者之一。他认为阿多诺展现了批评的极致形式，既保持距离，又借助艺术表现和现世案例深入实践。“这就是论笔体和精算式批评（essayistic and algorithmic criticism），并且就其未来影响而言，它们也可以被称为反抗的和世俗的。”［11］（P953）批评家采用论笔作为批评的形式，就必定要在现世中锚定自己位置，去展开自己的工作。因为，在萨义德视野里，阿多诺有着不一样的经验法则。那些在当代世界里，最远离社会的文化艺术形式，比如，抒情诗、十二音体系音乐，都成为阿多诺洞察和分析社会中各类主题的绝佳场所。那条著名的“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”［12］（P99-151）命题，就是如此。

阿多诺在萨义德的理论世界中忽隐忽现地出场了。现实的焦虑导致理论上的闪烁。萨义德对阿多诺复杂缠绕的心结让他并未就此深入研究阿多诺。萨义德的重心依然是对欧美世界“东方主义”的深入研究。他多次回到他早年出生和生活的中东地区，做实地考察。也许正是这样的对位关注，让萨义德逐渐意识到：无论是理论研究，还是现世探察，阿多诺既是他绕不开的理论先驱，也是探索两族和解可能性不可回避的现世问题。二人都流亡美国，都对美国流行的政治正确不带好感；但与战后可以回到德国的阿多诺不同，萨义德作为巴勒斯坦人已经彻底地无家可归，成为曾经的流亡者制造出来的流亡者。但深入巴勒斯坦的实地观察，又让他切身感受到了巴解组织及其领导层的腐败、专权与文化禁锢。这又使其失望透顶。当他发现自己批判东方主义，为巴勒斯坦呼告的著作，能在以色列出版，却被当时的巴勒斯坦当局查禁时，他真正陷入了不满与孤独之中；一如当初不满美国，回到德国却依然孤独不满的阿多诺。他意识到需要为流亡者寻找新的、哪怕只是乌托邦式的出路。因此，在这次出场后，经过四五年时间的沉淀，萨义德终于找到了既能消除他与阿多诺之间的身份冲突，又能将他们在情感上联结在一起的论域：音乐。因为音乐，尤其是具有晚期风格的音乐，虽在形式上呈现为相对独立的乐章结构，却又具有内在的关联，让不同的声音以非同一性的方式彼此共存。这既是萨义德批评的追求，也是他现实的政治理想。因为它“结构性地反对生产批量的、封闭的系统”［5］（P26），又甘愿被放逐到艺术的边缘，舍同一的和谐而取非同一的艰难解放。

“音乐”阿多诺成了晚期萨义德的理论坐标。在理论上，他强调多声部对位批评；在现世中，他追求民族非同一性和解。这样才能奏出非同一性的复调乐章。音乐成了避开种族政治与种族问题的最佳载体。取道阿多诺，借助音乐，萨义德通往了已经被以色列占领的故土，实现了精神上的还乡之梦。这是晚期萨义德在批评中缓解乡愁的一个有力的武器。

查尔斯·罗森敏锐意识到了这一点。“阿多诺最根本的批判洞察力是认识到艺术作品并不是被动反映它们从中崛起的社会，而是在社会中行动，影响和批评社会”［13］（P249）。他认为由于阿多诺过于欣赏晚期贝多芬的孤独与不连续性，强调晚期音乐对传统、对社会的批判与否定，以至于他不无揶揄地认为，作为阿多诺最杰出的信徒，萨义德往往“珍惜他作品中这最糟糕的部分。”［13］（P256）因为，阿多诺之所以将晚期贝多芬视为时代的格格不入者和失败者，并对这样的失败充满崇敬，不过是源自他内心对一个已经消散的世界的浓浓乡愁。如果查尔斯·罗森能将同情之理解放置在萨义德那里，也许他就能明白萨义德为什么会如此激赏阿多诺那最糟糕的部分了。因为，晚期萨义德和阿多诺一样渴望返乡，并且更为现实。

也许，正是这样的共情让晚期萨义德打破了内心的民族壁垒，从早期的卢卡奇走向了晚期阿多诺，在理论和情感上都与之扭结在一起，成为阿多诺最忠实的追随者。只不过晚期萨义德更加急迫的现实理由，让他在探索阿多诺的音乐理论时，又多了一层更加直接的现世诉求。他渴望一次真正的空间上的还乡，而不只是缅怀一个逝去的黄金时代。阿多诺将“仇恨都倾注在他的批评中，而不是行动的可能性上”［13］（P261-262）。查尔斯·罗森这一断语虽不无偏颇，但至少萨义德在理论探索之中夹带着阿多诺迈出了现世行动的一步。

三、萨义德的现世意图

萨义德在《重思理论的旅行》的结尾处曾如此说道：

只谈借用和改写是不够的……作为一个认真克服一种理论追随另一种理论而导致的失重状态，克服正统说教冷酷无情的愤怒，以及克服我们经常屈从的那些令人疲惫的鼓吹宣传的方法：这样的操练，包括搞清楚理论去向哪里，以及它的炽热内核在抵达那里时又如何被重新点燃，是令人振奋的。而且，这种操练也是另一次航程，是二十世纪晚期智识生活的中心。［7］（P452）

这是萨义德与阿多诺产生交叠的中心。萨义德在驶向阿多诺之后，要在新时空中重燃阿多诺音乐理论的炽热内核，以实现他的现世意图。

萨义德几乎不将阿多诺置于法兰克福学派这一大背景中去考察。萨义德一生总是在批判和抵抗，但也很少大谈阿多诺的批判理论。因为他不希望阿多诺落入“总体化”陷阱。他需要一个遗世独立而又能让他接受的阿多诺。因此，他将音乐阿多诺拽入自己的论域，激发其非同一性和解潜能。同样，“流亡”作为萨义德切入阿多诺的另一个路径，也是因为如此。

在萨义德看来，20世纪是流亡的世纪，一个由流亡者书写和书写流亡的世纪。人与自己的过去、自己的家乡持续形成断裂。这样的断裂既是他的现世遭遇，也是其理论立场上的选择。流亡一方面造成了巨大的疏离与悲痛，但它又让流亡者处于边缘，或者说处于世界之间，使流亡者身份混杂。流亡者可以同时深入两个甚至多个文化空间进行对位观察；流亡造成的不连续性也带来了更多样的反思。流亡既让流亡者拥有了返乡权，却又不需要特别去保护“家”的概念；流亡者也就拥有了某种更为丰富的结构和更加超然的视角去审视“归属”“认同”等略显僵化的同一性概念。“流亡者跨越边界，打破了思想和经验的藩篱”［7］（P185）。边界和藩篱会以安全的名义变成监狱。“家”以及以此为中心的生活也可能被“管制社会”预先构建好，压制成固化模式。因为“传统居所里每一种舒适特质，都以对知识的背叛为代价；每一个庇护的遗迹都有陈腐的家庭利益契约”［14］（P38）。突破了这些传统的束缚，流亡者不被任何一边驯化，他孤独、桀骜不驯而又包容、视野开阔。这样才有了阿多诺在美国猛烈批判大众文化对大众思维能力的消磨；回到德国他又认为“文化不能像战后的建筑物一样可以推倒重来”，因为重建必然是“以先前的文化为基础，但先前的文化又问题重重”，所以，“如果重建是在已经失败的文化上展开，那无异于错上加错”［12］（P103）。阿多诺以流亡归来者的身份，试图给德国战后文化打开全新的开端。

这是萨义德看重阿多诺流亡生涯的意图，“流亡知识分子回应的不是惯常的逻辑，而是大胆无畏；代表着改变、前进，而不是故步自封”［6］（P64）。晚期萨义德从阿多诺的视角出发，同样发现借助已有的方案，根本无力解决中东困局，只有全新的开端才有可能实现他还乡梦。他要在流亡的空间中重燃阿多诺的音乐经验，实现不和谐音的多声部共鸣。这是一国两族的全新开端，只有这样才能在现世中完成一部对位的复调乐章。

萨义德将自己与阿多诺扭结在一起，试图为他的现世意图融合出一个全新的可能性。这样的交叠、扭结区别于通常的改写、修正或收编，它没有去削弱阿多诺理论的革命性。萨义德从戈德曼和威廉斯对卢卡奇的改写中，看到了他们对卢卡奇革命性力量的弱化和消解。这并不是萨义德想要的借用和整编。他需要将阿多诺的音乐经验在现世中继续向前推进。

阿多诺所做的一切是理论性的，这就是说，他的建构并非意在成为真实事物的复制品；如果他企图如此，那将仅仅是一个包装物和驯化的复本。阿多诺的书写定位是理论，那是一个他可以建构自己非神秘化的否定辩证法的空间。无论他写的是音乐、文学、抽象哲学还是社会，阿多诺的理论著作总是以一种陌生的方式显得极其具体，也即是说，他是从长期经验的角度而不是革命性的开端来书写，而他所书写的东西都渗透在文化之中。［15］（P277）

现世的紧迫感还是让萨义德意识到，阿多诺的理论在处理他的现世问题时开端性启示不够与现实干预力量不足。萨义德所要做的就是补足它。他让阿多诺带着理论的孤傲、不满与批判，走向法农，走向现世冒险，在法农那里实现二次交叠。“回到法农，你找到的是造反，而欠缺可被称为乌托邦的维度，因而暴力伦理实际上遏制了真正的批判理论。理想化一点，我们需要的是法农和阿多诺的接合，但那完全不见。换句话说，一边是行动主义、民族主义、革命和造反；另一边是过度的理论反省和推测，而这些是和法兰克福学派联系在一起的——到最后，这几乎就成了放弃（resignation）。”［1］（P51）

阿多诺借道勋伯格、晚期贝多芬实现了对卢卡奇虚假和解的超越。萨义德则试图通过融合法农与阿多诺，超越对理论的沉迷，介入现实。法农过于激进的民族暴力革命实践，其潜在的风险显而易见：狭隘的民族主义暴力。解放的暴力一不留神也会走向它曾经竭力反抗的殖民的暴力——只不过是以一种新的形式存在：强制的同一性。萨义德有他乌托邦式的非同一共存的梦想。两者交叠几乎就成了他唯一的出路。这是理论探索与现世冒险的交叠。他需要一场音乐革命。

晚期萨义德努力将音乐引入他的现世冒险。这就有了他和以色列犹太音乐家巴伦博伊姆的多次合作，将以色列和巴勒斯坦的孩子以音乐之名组成交响乐队共同演奏，努力打破萨义德心中也曾有过的他与阿多诺之间的壁垒。在音乐情境中，人们不会谈论小提琴是我们的，你们不能碰；或者说这个音乐家是我们的，你们不能演奏。人们只需要理解音乐的情境，就能彼此不同而又共同协作，演奏出美妙的乐章。晚年阿多诺曾认为理论需要与实践保持距离：理论家参与行动，就意味着向利益集团投降，就会失去独立性和批判性。萨义德开辟了一条属于他与阿多诺的法农式交叠之路：既保有流亡知识分子的边缘性、独立性和批判性；又深入现世展开各种可能的冒险与尝试。萨义德既猛烈批评以色列的暴力、侵占和孤芳自赏；又对巴勒斯坦官僚的愚昧、腐败与自艾自怜火力全开。他批判美国政府的霸权行径，却又激赏美国大学给他提供的学术自由以及由此获得冒险空间。他反对一切权威，相信一切“重大的政治和知识灾难都是由化约运动导致的，它们总是尝试简化和纯化”［1］（P457）。晚期并不是终局，而是全新的开端和冒险。现世的经验带来的应该是冒险的尝试。对于开端性的作家和理论家，人们需要知道的不应该只是“贝多芬是XX曲子的创作者”或“他是某国人”，而是需要详细阐述和细致理解他创作的历史、创作的意图、作品的构成以及它们的开端性价值。理论不能收编他们，让他们适应今天，而是应该重燃他们开端性的革命内核，在必要的境况中继续引领乌托邦式的冒险与尝试。

萨义德经过一生的探索，找到了他的阿多诺之路。他努力把阿多诺的否定、批判从哲学的高度引向更为世俗，更为经验的层面，在现世的批评中去尝试着实践它。这是萨义德耗尽一生通往阿多诺的意图：理论不应该只是意义不断滑动的能指游戏，而要在现世中推动一个目标的实现。现世，是作者、批评家和文本的必然处境。我们既要有勇气承认它、直面它并分析它，同时又要抵抗它的限制与束缚，超越它，去追求一种更加人文的解放之可能。这条道路既充满荆棘，又永无止境。这也许才是萨义德留下的最为重要的一个遗产：知识分子从事批评实践时的现世性立场。

注释：

①“essay”是由卢卡奇开启、备受阿多诺推崇的写作文体，国内以前采用了“论说文”“说理文”“随笔”等多种译法；国内翻译出版《世界·文本·批评家》时，又采用了“论文”的译法。本文采用了赵勇的译法“论笔”。在《作为“论笔”的文学批评——从阿多诺的“论笔体”说起》一文（《文艺争鸣》2018年第1期）中，赵勇对它做了详细阐述。