创新华夏民族传统音乐文化

王安潮　肖慧芳

2018世界歌劇大奖

唐建平是改革开放后中国培养的第一批作曲硕士、博士之一，从其1981年发布琵琶独奏曲《东北风》算起，他的民族器乐创作至今已逾四十年，他的创作也在这四十年间紧跟时代发展步伐，展现出锐意创新的同时，也将华夏历史与民族风情的元素运用其间，展现出作曲家深厚的文化情怀与强烈的社会责任感。他的民族器乐作品量多质优，很多作品获奖并得到了表演者与观众的喜爱，如：《玄黄》（为竹笛和八把大提琴而作，1994）、《春秋》（琵琶协奏曲，1994）、《心雨》（古筝、琵琶、二胡和扬琴，1996）、《八阕》（二胡协奏曲）、《弹歌》（板胡、琵琶、打击乐，1997）、《后土》（管弦乐，1997）、《急急如令》（为十四件民族乐器而作，1997）、《春秋集韵》（三个琵琶，1998）、《絮》（琵琶独奏，1998）、《天人》（根据音乐剧《天人》改编的民族管弦乐，2000）、《巴赫音乐创意》（民族管弦乐，2000）、《悲情》（琵琶协奏曲，2001）、《飞歌》（竹笛协奏曲，2001）、《仓才》（打击乐协奏曲，2003）、《木本写真》（琵琶，2005）、《龙跃东方》（交响序曲，2006）、《澳门诗篇》（民乐交响组曲，2007）、《源》（马头琴协奏曲，2007）、《赤壁》（电影古琴配乐，2008）、《云水》（古琴协奏曲，2011）、《楚天印象》（编钟与民族管弦乐队，2010）、《洛神》（古筝协奏曲，2008）、《牛郎织女》（民族管弦乐音乐诗剧，2012）、《仰欧桑》（贵州，民族管弦乐诗剧，2013）、第一民族交响乐《江河湖海颂》（2021）、《五行》（为一个吟诵者和15位演奏家而做的独角戏，2022）、民族交响套曲《江河湖海颂》（2022）等。唐建平的作品获奖有：《玄黄》台湾省立交响乐团第三届国际华人征曲比赛一等奖（唯一金奖）、《春秋》获得第一届中国音乐“金钟奖”三等奖及“新绎杯”中国十大协奏曲作品、《后土》获得第一届中国音乐“金钟奖”三等奖及“新绎杯”中国十大民族管弦乐作品涉及多种体裁形式，从独奏、重奏到协奏、合奏，还有将民族管弦乐用于戏剧音乐的探索。他的作品有很多是因某一特定演奏家或乐团而创作，如：琵琶演奏家吴玉霞、吴蛮、兰维薇、樊薇，二胡演奏家于红梅，香港中乐团、上海民族乐团、苏州民乐团等，这些表演者（或团队）多是各自领域的技艺引领者，因这些“私人订制”而使其作品的个性化表现获得了多样的空间。

作为学者型作曲家，唐建平的理论能力突出，授课、讲座、报告等活动中都可见他条理清晰的阐释，他的博士论文以自己的作品为主而做的学术论析，当年曾引起学界的关注，近年来的学术之旅更可见他的自我阐释之妙。笔者见识他的理论阐释有多次，上海音乐学院朱晓谷教授发起的民族管弦乐配器研讨会、“中国新音乐年鉴”发展研讨会等。2023年1月9日，唐建平在中国民族管弦乐学会的“华乐讲坛第十一期”的学术讲座“文化精神的升华和音乐创意的表达——民族器乐中的思考与实践”，笔者于此中而获益良多，并从文献调研及相关的分析之后而对其民族器乐创作领域的认识有了更为深入、全面的认识。从唐建平获奖的作品及作品的被演出率方面来看，民族器乐创作领域的成就也是最为突出些，如《玄黄》《春秋》《八阕》《后土》《春秋集韵》《急急如令》《心雨》《弹歌》《絮》《仓才》等作品的获奖与好评。因此，本文拟对其民族器乐艺术成就发展予以历史评析。

一、发展：深入民间传统放眼现代学术

唐建平的青少年时代是在东北地区度过的，丰富的地方民族民间音乐文化对其浸染有加，也反映在作曲成长之中，从早期的直接引用到后来的观念使然。唐建平从中学时就展现出突出的作曲与音乐创新才华，虽然早期是打击乐演奏专业，但在进入作曲之后，他的东北民间音乐文化的深入感知为其发展搭建基础，专业院校附中时的演奏及作曲训练，是他后来的学业发展的基石。长春、沈阳的专业基础技艺训练之后，唐建平在中央音乐学院获得了艺术发展的突破口，研究生期间的作品获奖并参加各类音乐节使其很快崭露头角。可贵的是，他在留校工作后仍勤奋耕耘，不断超越自己，攀登学术高峰。他的学习与学术发展也受到改革开放后中国兴起的先锋音乐思潮的影响，融会传统与现代，使其创作获得了突破与腾飞的阶梯。他从1987年任教中央音乐学院作曲系至今，又练就了理性诠释自己创作的习惯，他的理论思路清晰，如上述所言的民族管弦乐学会中的讲座，他对自己创作的历史发展及个性特色阐释，让听众对其坚持独立视角而思考、解读中国文化与世界、当代音乐创作学术发展与艺术作品的社会关系等方面的探索有了直观的认识。

唐建平是中国改革开放后培养的第一代作曲硕士及作曲博士，其学术起点很高，但他对民间传统音乐始终情有独钟，即使在其现代学术技艺训练有素之后，他仍关注并借鉴传统音乐的手法，他一出道就以《东北风》的创作而为学界关注。该曲曾参加当时的全国琵琶演奏比赛，中国唱片社收录进唱片，由沈阳音乐学院刘刚演奏。《艾里甫与赛乃木》是民间音乐题材的弦乐四重奏，也在沈阳音乐学院1982年校庆音乐会的演出中获得好评。其本科毕业作品交响序曲《求索》和硕士毕业作品《第一交响曲》都以综合技艺而展示出全面的专业能力。此后的室内乐《泉》、组曲《布衣女儿》、交响序曲《京韵》与《悲情》都将选材聚焦了民族民间音乐文化，为其后的《玄黄》《龙抬头》《春秋》的古典文化开辟而奠定了基础。博士阶段开始的远古历史题材的创作视野使其扬名并成为之后的主要选材方向，其中的个性化与传统性是协同并进的，这成为唐建平创作的主要创作路线。

从学术发展的进阶来看，唐建平的学术技艺最先是在室内乐创作上展现出来，琵琶独奏《东北风》是他列于作品目录最前列的作品。该曲注意东北风的特色音调与节奏素材发展，注重琵琶特有奏法及音型，乐曲开始处用快速的轮指与扫弦，随后的主题旋律呈现采用弹跳与轮指手法，它以鲜明的地域风情而快速展现出作曲家音乐手法的干净与简洁。在主题的对比与段落的布局上，《东北风》也注意了传统民族器乐的发展，在多主题呈现上采用对比统一的原则，快速的第一主题以弹跳演奏手法呈现，而慢速的第二主题则加强了轮指与吟揉演奏手法的发展，发展段落的刚劲音乐情绪融入及其后的不断模进推进又加强了音乐的张力，这些都可见《东北风》的民间素材的主题塑造之鲜明，结构段落之清晰，是这部作品发行以来至今仍被关注的民间音乐魅力之显现。除了刘刚的演奏外，乐曲后来又有孟璐、王卓等人的演奏和唱片发行，琵琶界泰斗林石城在其授课视频中用做例子，李光华将其选入《琵琶曲谱》的教学曲库中[1]，这些足见《东北风》的琵琶演奏技艺与学科之影响。《泉》在室内乐的形式中展现了琵琶的特有表现力，为1987年中央音乐学院吴蛮硕士毕业音乐会增添了琵琶艺术的形式探索与音乐现代的新推力。

上个世纪90年代是中国作曲领域充分吸收西方音乐手法后的沉淀与反思阶段，唐建平在其中的研究快速显现出创新性成果，民族器乐创作是他最为人知的领域。1994年的《玄黄》是唐建平研究的成果之一，它不仅获了大奖，深得演奏家的喜爱，在学术研究中也有李咏敏、钱仁平、燕飞等人撰写有论文，是唐建平学术第二阶段发展中的代表作之一。同年创作的《春秋》影响更为深远，获了“中国文化部建国50周年文艺评奖优秀作品奖”“金钟奖”“‘新绎杯十大作品奖”等多项大奖，并被选用为大型或重要场合的音乐会及入选教材，还有李吉提等十余人撰写论文。1996年的室内乐《心雨》和协奏曲《八阕》与1994年的两部相似，在学术创新与学界肯定上获得了“双标”，曲中挖掘的华夏传统音乐文化使得唐建平成为民族器乐创作领域的标杆式人物。1997年的管弦乐《后土》与室内乐《急急如令》《弹歌》，1998年的《春秋集韵》《絮》，2000年的民族管弦乐《天人》《巴赫音乐创意》，90年代是唐建平民族器乐创作的第二次高峰。

新世纪后的十年间是唐建平创作的第三个阶段，他每年仍有新成果产出，并开始涉足大型舞台戏剧音乐的创作，如《悲情》《飞歌》（2001）、《山鼓》（2002）、《仓才》（2003）、《盛唐大曲》（2004）、《木本写真》（2005）、《龙耀东方》（2006）、《澳门诗篇》（2007）、《源》《赤壁》《洛神》（2008）、《云水》（2011）、《牛郎织女》（2012）、《仰欧桑》（2013）等，这些是唐建平民族器乐创作的第二次高峰阶段。近年来，唐建平的创作委约逐渐趋于大型化，民族管弦乐仍是其重要的领域之一，“水系列”的民族交响乐“江河湖海”、改编自民族管弦乐幻想组曲《天人》等，它们仍在不断给人以惊艳，展现交响化、现代化语境中的民族管弦乐的无限发展境界，这些成果不用于既往，民族管弦乐的交响性、大型化是其表征，是否会成为他創作的第三个高峰，我们拭目以待。

从唐建平的艺术之旅来看，他走出了一条极富新时代民族特色的个性鲜明的学术之路。他从民族民间音乐素材的显性因素起步，注重历史与民间素材的挖掘，不仅使其创作获得了取之不尽用之不竭的民族文化源泉，也使其作品蕴含浓郁的传统音乐文化韵味，这是其音乐饱含有古典或传统之厚重，从而使其作品耐得住细品，经得起推敲，学术性由此显现。唐建平是在“新潮音乐”的思潮之下成长起来的学者型作曲家，其技艺中有先锋手法与新奇观念的融会，而注重民族性特征的运用又使其作品展现出传统的韵味，文化记忆深处的亲和力使得作品具有相当的可听性。如：《泉》（为长笛、琵琶、打击乐而作，1987）中对琵琶特有吟揉、抹挑的挖掘，《玄黄》中对民族色彩“黄”的极致描绘，《春秋》与《八阕》中对历史文献的深入显现，因其历史悠远的厚重而引人关注。宏观地看，唐建平的民族器乐创作注重民族题材的个性化显现，如九重奏《玄黄》、琵琶协奏曲《春秋》从历史的文化通识而做音乐性的诠释，民族管弦乐《后土》、交响协奏曲《圣火——2008》是注重泛化的民族精神展现，打击乐协奏曲《仓才》、竹笛协奏曲《飞歌》注重民间音乐素材的鲜明性塑造，古琴协奏曲《云水》、古筝与室内乐《洛神》着意于神话传说的文化性格的展现，民族交响乐《江河湖海颂》《冬奥交响》、合唱交响曲《大运河》《亿达》注重了民族地方性风格的显现，交响乐暨电视纪录片《故宫》、电影《赤壁》等是历史具象的泛化表达，从不同体裁的外在层面的音乐体裁、风格各异等，还有《第一钢琴协奏曲》、弦乐四重奏《啐啄》等，在民族音乐情韵的展示中又凸显出个性化的艺术品质。微观地看，唐建平为二胡与乐队而做的《八阕》、九重奏《玄黄》、琵琶协奏曲《春秋》、民族管弦乐《后土》、合唱交响曲《运之河》、民族交响乐《江河湖海颂》等，是不同时期的具体素材的探索，音乐创作特色鲜明，其民族音乐是基于华夏文化的现代性融会，为“新时期中国民族管弦乐的音乐创作和理论研究应走向何方”也提供了成功探索借鉴。

二、素材：寻华夏远古之声显千年精神内涵

创作选材是作曲家技术手法与创作观念的基础表现，唐建平在此中尤为明显，他的《八阕》《弹歌》《春秋》《后土》等都是对华夏文化的侧重，传统经典的素材是他基于文化符号载体，长期探索而侧重的题材，并以现代音乐创作将传统音乐创新繁衍开来。田青先生曾言，“中国的民族音乐传统是伴随着民族的命运长流过来的。急遽和激愤，舒缓或优美，人们的歌与哭，欢乐与忧愁，血肉联系那样地交融在这条历史长河之中。你要不知道他的流域有多宽广，河床有多深，流程有多长，你就无法理解她的丰富多彩以及这种千变万化的来源”[2]。唐建平的创作选材深入常人少有触碰的远古文化，深入其理地展现远古之声的精神内涵。

唐建平对中国传统音乐文化的重视程度是非比常人的。他在讲座中曾言：“艺术作品中人文精神的高度，决定着艺术的生命力”，音乐史中的经典音乐作品和正在被接受的优秀音乐作品，无不具有文化精神的高度，能够随着时间的推移，在社会文化发展中散发出生命力量。中国民族器乐音乐历史长河中经典的音乐作品，都是能够超越时空而为不同时期的人所识，如《高山流水》《梅花三弄》《十面埋伏》《大浪淘沙》等。当然，每个人对什么是传统、为什么要讲传统、如何理解传统的本质等问题有不同的理解，以唐建平的代表作来看，他对传统音乐文化的选材有历史经典，有民族民间，有文化根脉，他的传统材料不仅有具象的符合，也有精神内涵，在素材深入解析之后再对其附加当代艺术的声、情。

2012年1月，国家大剧院与陈佐煌、管风琴孟凡秀讨论音乐会序曲

扎根传统音乐文化，注入千年的精神内涵，是唐建平贯穿的创作理念，如：《八阕》是根据中国远古时期的“葛天氏之乐”为题材而作，其具象的题材是文献记载的“三人操牛尾，投足以歌八阕”[3]，“八阕”的八段乐曲分别为《载民》《玄鸟》《遂草木》《奋五谷》《敬天常》《达帝功》《依地德》《总禽兽之极》，唐建平对这八曲做了段落结构的发展，以此来表达先民的精神寄望，如：在《载民》中歌颂负载人民的大地，《玄鸟》是歌颂氏族标志的图腾的，《遂草木》是祝草木茂盛地生长，《奋五谷》来祈求五谷丰登，《敬天常》是向上天表示敬意，《达帝功》来歌颂天帝的功德，《依地德》是为感谢大地的赐予，唐建平以八曲的“题意”而表达了古人生活的各种诉求，以文献记载的“狩猎乐舞”结构为结构布局，以此而做现代性发展的基础。其形式的运用是以协奏曲而将八阕的各段标题分段连缀而成，遵循标题的原始排列。但依据现代音乐的层次化布局并结合不同的题材内容而将音乐加以分组，四个大的部分有中国音乐起承转合的原则借鉴，将《载民》作为音乐的序奏，是作品的主导音乐形象，通过二胡常规的演奏来营造远古人类对着大地深情呼唤的音乐生活氛围。《玄鸟》《遂草木》《奋五谷》三段音乐形象独立，具有节奏统一性的动感，却缺少结构的独立性，按照A—B—C的开放性手法而合三为一地构成三部性段落。《敬天常》《达帝功》《依地德》的三段音乐形象独立，都具有静态心灵化情感特点，结构亦各自独立，三段音乐类似标题性组曲的方式分段连续，成为作品的中心结构段落。《总禽兽之极》是结尾部分，在协奏曲充满热烈狂欢动感的终曲中结束。上述的设计意在使人与自然和谐的生命观在《八阕》中得以升华，远古朴实的生命情感和今天艺术创作和谐相融，远古之声借此而得以显现，文化精神内涵隐于其间。

路演出后和前印度卡兰总统

九重奏《玄黄》意在表现五色土的华夏传统文化内涵，唐建平的“玄黄”之名取自最早出现于《易经·坤》的“爻辞”：“龙战于野，其血玄黄。”[4]意为龙搏斗于野，血染泥土成玄黄之色。“玄”指青色，玄黄指青黄混合的杂色。战国时期的人为《易经》所作注释：“夫玄黄者，天地之杂色。天玄而地黄。”认为玄黄不仅是龙血的杂色，而且指天血与地色的混合。九重奏《玄黄》并非意在渲染龙战的血腥场面，也并非描绘天地的色彩；只是想通过抽象的音乐来做一种文化精神内涵的意象所指，作为一种震撼心灵的精神寄望。用五色土的华夏传统文化内涵来代表五方，青为东部地区、红为长江以南的低山丘陵、黄为黄土高云、白指西部地区、黑为东北平原，五种颜色纯天然土壤，代表了东南西北中，五行的金木水火土，华夏五帝等等，时间与空间蕴涵其中，从而使得《玄黄》有了创意的具象性表达。唐建平在德国斯图加特音乐学院访学期间，曾将录音送给了著名作曲大师拉赫曼教授，大师称赞道：“你的音乐比我们德国的‘先锋派或者我本人的音乐作得更好。”从拉赫曼对唐建平音乐中的现代主义所给予的高评来看，《玄黄》更好地平衡了音乐“先锋派”技法创新与音乐内容表现的古典意象。这种创作的还有《弹歌·尔雅·相和》，这是唐建平于1997年为琵琶、二胡和一个打击乐手创作的室内乐作品，三个小标题都有非常明确的古典文化意象。“弹歌”是一首先秦的歌谣，以“断竹、续竹、飞土、逐宍”八个字描述先民狩猎的场景，唐建平在作品中借原始歌谣的名字和幽远拙朴的意境和韵味，创造出了充满独特情趣的艺术形象和独特的音乐语言；“尔雅”是成书于战国或两汉之间的辞书，汇集古代雅言，“尔”有“近”的意思，“尔雅”也是具有古典文化意指；相和是汉代的音乐体裁之一，来自民间，有“一唱众和”的表现形式，有民间俗乐的意指。由此来看，唐建平在作品中所表现的古典文化变迁的先后之序，也有雅俗流变的内涵变化，他所言之的华夏文化绵延流长，以不同乐器为表现主体而展现音乐内涵的意象所指。

《春秋》以孔子的礼乐为素材，集中展现“和而不同”的艺术特点与“天人合一”的美学追求，其中的精神内涵聚焦于春秋的历史时期，而这一时期也是华夏文化繁兴阶段，儒道墨法的“百家争鸣”与当时的音乐技艺与音乐审美繁荣交相辉映，这一时期的文化对后世音乐美学思想影响深远[5]。他在《春秋》中用音乐作品来表达哲理思辨的艺术美学是较为淋漓的，他说在研究生期间蔡仲德教授的《中国古代音乐美学史》课上，从老庄哲学的“无情说”得到启发，曾以“道是无情却有情”为结业论文而得到蔡先生的夸奖。与当时中国文化艺术创作大多追求老庄的境界中的空灵、返璞归真等不同，唐建平虽受老庄思想影响，但并不追风于一家之言，相较于老庄之言，同为中华传统的儒学，在中国音乐创作中亦应受其重视，恰逢国际儒学联合会为纪念孔子诞辰2545周年，吴玉霞委约唐建平为其《千秋颂》琵琶独奏音乐会创作新曲，而《春秋》相传是为孔子所著，琵琶协奏曲《春秋》就是以孔子的生活的春秋时代为题而纪念孔儒。作品意在对儒家礼乐思想的表现，从文献中寻找意象所指，如“大乐与天地同和，大礼与天地同节”[6]，“钟鼓管磬羽龠干戚”鼓为先导[7]，“弦匏笙簧，会守拊鼓”[8]。作品的处理中，弦匏笙簧是和着鼓的节奏一起呈现，春秋儒学给予了音乐创意的具体想象。《春秋》首先是希望突出孔子所生活的春秋时代，进而展现中国历史上这一个重要时期的社路演出后和前印度卡兰总统会历史变革，以音乐而展现百家争鸣、雄才辈出的历史景象，春秋所代表和象征的历史与文化，是作曲家音乐创作表现的外延和丰富的想象空间，这也是他表现“传统不老，精神而常新”的文化精神内涵之意向。

《后土》（管弦乐）以传统材料而展现中国人民特有的生命观、世界观和自然观，是其生命精神的负载。1997年春季，唐建平受到中日韩三国民族器乐演奏家组成的亚洲乐团的委约而要创作一部乐队作品。中国先人称天为“皇天”，称大地为“后土”，华夏文化中的天和地之精神，是“后土”创作的文化空间，意在中国先人心目中的大地，进而表现其生命观、世界观和自然观，展现其生命精神的负载，唐建平并不是意指客观物质概念中的土地。為具象地表现“后土”，唐建平引用了四首民歌录音，以此而作为音乐的有机材料，它们镶嵌于乐思的发展中，分别标志音乐的题材构成：人类的历史脚步、人类的生活情感、人类理性精神的成长、人对未来的希望和期盼。这是《大地之歌》的个性表达，是《春之祭》的新诠释，在表现人与大自然关系上，《后土》之表现既古老又新鲜，它对于音乐思想观念个性显现，是值得同类作品所借鉴的。

《大运河》与《江河湖海颂》是唐建平后期以水为题材的系列探索之作，是中华文化精神的升华与音乐创意的表达。水是中华民族生命之源，黄河文化、长江文化等即是其表现。作为“生命”的象征的“水文化”，也成为近十年来的写作重心，如《运之河》《大运河》《江河湖海颂》《郑和》《鉴真东渡》等。《大运河》作为教授初到江苏的第一部歌剧作品，其内容定位于隋唐之交，隋炀帝不顾民众生死修运河，揭示水能载舟亦能覆舟的道理，基于歌剧“运河”设计了九个篇章：第一乐章：天下之水；第二乐章：千里流波；第三乐章：云溪帆影（美景）；第四乐章：水弄星天；第五乐章：水韵乡情（故乡热爱）：第六乐章：风雨河殇（生活岁月磨难）；第七乐章：逝水如歌（豁达精神）；第八乐章：水向高处（中华民族精神）；第九乐章：大运之河。唐建平认为，“天下之水”“水向高处”是《大运河》的思想和精神提升的观念之始，也是作品的文化精神的高度。《江河湖海颂》是在苏州民族乐团的委托下，依据江苏省所完整具有的江、河、湖、海汇聚而成的水韵风采为艺术题材，创作的一部大型民族交响音乐作品，入选“时代交响”也是对其创作能力及才华的表彰。

综上，从上述作品的文化内涵表现可知，唐建平的创作从华夏文化的纵深处挖掘其音乐素材的艺术选题，并以其个性手法而展现“构建中国音乐创作话语体系，让世界真正听懂中国声音”[9]，其创作旨趣是当代作曲家文化责任之体现，展现了他作为学者型创作在艺术作品文化内涵及精神显现上的深入思考，而有质感的艺术品外显也可见他为人民大众服务、为国家文化建设服务的社会责任感。他扎根于中国经典传统优秀文化之中，用艺术性的现代音乐语言而呈现华夏音乐文化新品格，展现唐建平音乐风格，展现国家认同的礼乐观。

三、融会“中西”技法通达技意联袂

“音乐是技术性较强的艺术品种，中西方传统作曲技法的异同，首先是文化的根基不同，然后是发展历程不同，以至作曲技法的异同。”[10]中华民族几千年的音乐文化传承是技术发展的结果，这些技法也为现在专业音乐创作发展所重视。虽然她不像西方音乐的巴洛克、古典、浪漫、印象、民族乐派等分期及其技术那样明显，但中国传统音乐作曲技法及理论一样丰富，尤为反映在文献之中，唐建平在其技术发展的早期就注意到这点。同时，他也注意到中西音乐技法的“通而不同”。如其侧重点不同：西方传统作曲技法注意主题发展、音乐材料的运用均趋向理性、音乐的发展讲究对比。尤其是对比手法，注意在对立的矛盾中找到一种平衡。中国传统音乐在主题发展、曲体结构展开中主要是以感性表达为主，线性思维的渐变原则，不太重视强烈的对比。如她常以一个主要的旋律为基础，通过对句、煞声、跺句、夹垛、赶句、加花、减字、偷声、变奏、鱼咬尾、同头换尾、合尾换头等方法，进而达到音乐丰富性的发展。唐建平深知中西技法，因此而会融会而联袂各自特点，最终而为更好地表达其曲意之需。

从《八阕》来看，唐建平的乐曲标题是有很强语意所指的音乐内容，除了有明确音乐结构之意外，还有整体处理上的现代西方对比性结构的发展关系构建。

歌剧《青春之歌》北大百年讲堂首演

一是以速度布局为主而统合整体结构关系：该曲在许多段落运用自由变速和散拍、韵律性节拍，在很大程度上取代了西方古典音乐中的分乐章定时值速度和等分定量性节拍，使乐曲的节奏律动和结构富于更多的自由、即兴和弹性结构特点。作者还在不同声部、不同色彩层采用不同的节奏对位或采用序列节奏思维；采用等差数列节拍等，从多方面丰富了节奏节拍的表现作用，并且使协奏的意味更为突出。该曲的宏观速度布局虽然可以概括为“一张一弛”，交替陈述，但其内涵又各有不同。如：有的散板性质单纯，有的散板却采用了“紧拉慢唱”式；有属于平稳性陈述的抒情性慢板段落，有的则更偏重激情或含有颂歌的意味。快速部分的出现，也各不相同：有的属于舞蹈性体裁，有的谐谑而又怪异，有的强调热情与朝气，有的则主要是体现着独奏乐器与乐队的竞奏关系。此外，不同部分的主题、音调或演奏法也是既相联系又相区别，形成了各自不同的音色块和音色区域。

二是以音乐材料而表现各种关系，进而体现出远古文化中的哲理。“一生二，二生三，三生万物，万物归一”，这些运用于《八阕》的结构关系中，它以散点透视和“串珠式”的结构，但由于其大部分音乐的“同源性”和这些基础音调的“无处不在”，大大地加强了整体结构的价值，致使该作不像一般概念中的组曲，而更带有以统一意志、统一贯穿性结构为最高准则的大套曲式的整体结构特质[11]。

加强现代和声运用是《八阕》表现远古文化的西方手法融会之所在，作品的和声是强调大二度（包括小七度）和增四度包括减五度的表现和它们二者的结合，这些西方手法也是与中国传统的音关系有其“同源性”，它们来源于基础旋律音调的“以横生纵”处理。此外，在曲式结构上，混合自由曲式的方法也是和中国传统音乐散文化的结构手法相近的，自由延展地展现乐思的渐变，它看似现代，却以原始主义音乐的手法而融会中国传统音乐的线性思维。

《玄黄》中中西音乐融合首先体现在“旋相为宫和序列魔方相融”（如下图）上。唐建平在阐释中曾言：音乐是在时间的流逝中展示其独有的艺术魅力的，而其表现艺术魅力的关键所在，除了在于具有个性的声音之外，更多的情况下则在于具有创意精神和合理化逻辑组合的音高方面[12]。唐建平创作中从新石器时期的三只埙上找到音列，埙所发出的五个不同的音：F、#C、E、D、B（参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》），它们化为《玄黄》的乐思，唐建平运用不同的方法来处理这些音，这些音看似简单关系中隐含了某种朦胧的奇妙，将其横向化为旋律，或将其纵向叠置构成和声，其音响的效果都同作曲家心中的想象的一种古朴音乐，以远古乐器音列为基础而作为《玄黄》中的五个音高基本素材，以此为源点，唐建平再以不同的音乐表现和具体写作而展开其新的音乐风貌，通过抽象的音乐来暗示一种结果，并将自己对于一种震撼心灵力量的感受表达出来。

a（.分别以各音为首的序列魔方）《八阕》音高的数理逻辑分析表

融会中西音乐技法，将音乐主题以音乐内容的表达而展现作曲家的意愿与情感，从而将华夏古典的音乐形象加以纵深地显现，从考古、典籍的文献中挖掘而出的音高、音列，被唐建平附加创作灵感，联袂中西音乐手法，融會传统与现代之利，从而能展现《玄黄》《八阕》醇厚音响，并以西方的对比而加强音乐的张力，展现华夏远古文化的悠远与深邃。

四、理念：崇尚创新求变开拓

创演新态创新是每一位作曲家的基本追求，题材、体裁的创新是其表，技法、韵味的求变是其里，多方向、多维度的创作思路，最终呈现出的是创作的理念，它是综合的，也是具体的。唐建平非常注重创作中的创新探索，尤为注意民族器乐中的演奏技法探新，它们会借此而突破传统，在发展民族器乐演奏形式创新，进而开拓创作与表演新形式，最终呈现个性化的民族器乐艺术形象新塑造。

探求特殊的演奏技法不仅是挖掘新音色之需，还是扩宽乐器与乐队的表现力之需，最终展现创作的理念之新。唐建平在《八阕》中首创了大量的特殊演奏法，这些新技法所带来的新的色彩及艺术效果，扩展并丰富了二胡的表现力，也对演奏者的技术和艺术水准提出了新的挑战。特殊演奏技法意在表现粗犷、拙朴的原始主义的音响效果，这些从二胡身上发掘出来的各式噪音音响中蕴含着作曲家对中国远古先民最原始、最本真的生命精神的理解。新音色的创造和传统演奏技法的极致运用以及其他现代作曲技术。尤为突出的是节奏功能的写法，赋予了二胡一种全新的性格气质。其一是“噪音弓法”[13]的运用，《八阕》手稿的文字说明（见谱例1），此技法的实践在作曲家最初的构想中是以移动琴身来完成的。然而在实际演奏中按此方法演奏很难实现，效果也不甚理想，首演时演奏家在演奏方法上做了一些调整：演奏时不移动琴身，拉奏时右手将弓向内弦施加比常规拉奏时更大的压力，进而发出噪音。这样调整后既方便演奏，且更有利于发音的稳定性，然而演奏中对优质的声音效果的追求是更为重要的。类似的噪音弓法在谭盾的《火祭》及张朝的《太阳祭》等其他作品中也有运用。

谱例1《八阕》中的“噪音”演奏技法

其二是“内打指”技法，是指四指按音，用一、二、三指同時打压琴弦（谱例2）。此技法是通过改变弦的张力，即上方手指的击打而使弦承受的压力发生变化，从而使音高产生变化。演奏时是以按音指的上方手指去击打琴弦的动作要果断有力，避免声音效果混同于任何形式的揉弦。谱例中“内打指”的运用配合由疏到密的节奏进行，加上力度的起伏变化，赋予mi这个单音以独特的张力。

谱例2《八阕》中的“内打指”技法

其三是弓奏滑音并右手按弦（谱例3），左手将弓子提起，使弓毛紧贴按音手指下方的琴弦边拉奏边缓慢下滑。弓奏滑音属于噪音弓法的一种，演奏时同样需要使弓毛对琴弦施加比常规拉奏时更大的压力，以发出相对稳定的噪音。由于演奏过程中弓子悬空，失去了琴筒的承托，因而对右手的控制力有一定的要求。为了获得理想的滑音效果，弓在弦上移动时，速度和力度要尽量均匀，这两个因素的配合也十分重要。除此之外还有“近琴码拉奏”“弓下指法”“拧弓”“近指拉奏”等。需要说明的是，唐建平在演奏法上的创新不仅表现在二胡上，在竹笛、琵琶、打击乐器等演奏技法中均有开创，足见他的演奏法创新的全局性。

谱例3《八阕》中的“弓奏滑音”法

其次，强化节奏的音乐表现作用，进而呈现音乐风格，是唐建平创作中呈现理念的又一新创点。《八阕》中的“三人操牛尾，投足以歌八阕”，而远古音乐的“乐而无转”[14]，启发唐建平注意到要以节奏为主而少用旋律。他在音乐中强化节奏的音乐表现作用主要方法有：一是强化节奏的动机性特点，确立个性化的具有文化形象意义的节奏模式，节拍和节奏的多变，进而形成了重节奏的个性音乐风格，在构建大段节奏化的舞蹈性音乐段落中，《八阕》回避大家熟悉的民族音乐类型；二是加强数理控制的方法运用，加强节奏的结构逻辑作用而非传统的规律性的常规，如在《玄鸟》中以频繁变化的节拍，以八分音符为单位的二四拍循环构成（谱例4），数字根据一年24个节气来确定，而乐队伴奏声部是以主题旋律节奏逆行的方式，这里暗示四季的周而轮转的规律，传统锣鼓经中的运用，如中国十番锣鼓的1、3、5、7，节奏递减和递增的变化原则，也被用在节奏和节拍的变化中，运用2—3、2—6、2—9节拍循环规律，增强节奏节拍排他性的个性和动感。

谱例4《玄鸟》段落中繁复变换的节奏节拍

三是抒情性的音乐旋律中强调有装饰的长音和微小装饰性节奏音型的结合，以此来构成喃喃细语，其意在模仿远古人与长天大地虔诚的对话（谱例5），这些创新的旋律方法为演奏扩展了新技法，在创新求变中实现了创演的协同并进，作曲家的理念由此而体现。

谱例5《八阕》中的旋律发展新法

四是对作品的整体形态、乐队的演奏形式进行创新。例如在《玄黄》中对于乐队的演奏形式进行设计，一支竹笛和八把大提琴，依“五色土”的形状构建乐队在舞台上呈“回”形。演奏时竹笛演奏者站立回形的中心，八个大提琴其形如四方支撑的大地。这个形状由模拟五色土而来。而乐曲结尾处意外地引入拉奏铙钹、碰铃，让神秘的声音，从乐队中心位置的笛子和拉奏铙钹以及最前排演奏的碰铃，三个不同高度层次发声，多维度加强了声音最好地融合，乐队在形、声上整合而最终展现华夏文化艺术形象象征，展现创作者的整体理念。

结语

作为上个世纪80年代中国音乐创作群体中优秀作曲家中的代表，唐建平是一位勤奋的耕耘者、积极的创新者，其民族器乐之作量多质优，深得民乐人喜爱，而他的三次创作高峰既是自己探赜的成果，也是每个时代赋能的使然。他在现代音乐技法探索中注意了华夏古典文化、民族传统文化的创新及每一个艺术形象的全新塑造，他从材料的遴选到技法的创新契合，尤其是注重民族器乐演奏技艺的创新，使其获得了创演融合的突破。他在注重微观技术新探的基础上，还注意理念的个性深入，在音乐发展并最终整合为整体艺术形象的过程中，从而展现其个性化的创作理念。这些创新性和个性化的特点在当代中国作曲家中，尤其是20世纪80年代后的音乐创作中，唐建平式的探索是非常值得肯定的，因为他强调了华夏文化挖掘的深入其里而生动有效，这对那些一味地现代化、西方化的盲从者来说，对于那些只为现代技术而不顾文化内涵展现的人来说，都是值得借鉴的。“越来越多从东方文化地域走向世界的作曲家，对他们自己的未来却充满了激情、信心和希望。”[15]唐建平的自信源于自己认清了华夏的母语文化，同时又全面地掌握了现代先锋音乐技法，他敢于研习和掌握西方音乐文化理论和技术，敢于选择性地为其所用。他能意识到自己所处的多元文化背景，在民族器乐艺术中将其化作最有效的创新推动力，将中西技法适时地融入不同的音乐创作之中，对每一部作品的素材及技术，他都注意将其与时代同步，与同代作曲家“和而不同”，从华夏古典优秀文献中深挖出可以个性发展的原始主义、新民族主义，在不同时期、不同作品中展现民族器乐艺术的新时代艺术魅力，尤其是现代性、精致化的学术型探索。唐建平对音乐、艺术乃至文化的融会贯通，是其创作的音乐作品深邃精致的艺术基础，他不仅作曲技艺高超，这表现在作品的形式多变、题材独特、形象生动上，表现在音乐内涵深厚、乐思及其发展巧妙、宏观布局层次鲜明，展现在创作的理念不断创新求变上；理念新颖，思想新锐，他在继承中发展传统民族器乐，在完善每一次探索中再去突破自己，能积极主动地探索民族器乐现代化多维、多元空间。他的民族管弦乐创作贯穿艺术发展的始终，尤为可贵的是创作中还饱含人文情怀，为民族器乐表演艺术提供可以施展的才华与技艺，他不断向历史文化学习，向演奏家学习，不断开拓民族音乐的共情，继承刘天华、阿炳等先贤在二胡、琵琶上的创新，将民族器乐创作推向纵深，在个性与共性的熔铸中将内心的激情和艺术冲动上升为创作、探新的动力，以锐意创新而将华夏历史文化资源或乡土人文情怀融入现代民乐的深入探索之中。

（责任编辑 高月）