西洋乐与民族音乐的碰撞与融合

陆媛媛　刘倩钰

改革开放以来，文化事业繁荣发展，百家争鸣，民族音乐不断与外来音乐文化交织、碰撞，产生出别样的火花，使得我国传统民族乐器的发展有了新的方向。

一、西洋乐器与民族乐器的碰撞

说起西洋乐器真正流传至我国的时间，都是众说纷纭，有的说是唐代也有的说是明朝，但现在为我们广泛相信的是明朝万历年间。

史料所记载明朝传教士利玛窦从意大利带来了大西洋琴，并撰写的《西洋曲艺》，这是我国当时对西洋乐描述最早的书籍，而后又有“风篁”也就是管风琴传入我国，从此我国的西洋乐器开始逐步增多。清朝，在康熙皇帝在位期间，西方先进的技术被重用，而文化在此时也非常繁荣，不仅仅是官方的互通，民间也得以传播西学，西洋乐也在此时生机盎然。随着帝王对西洋文化的喜爱，国内掀起了“西学东渐”的文化思潮，西洋乐也不仅仅局限于正式场合使用，民间开始广为流传，在当时涌现出了许多的西洋乐队。

古筝曲中有许多与钢琴、乐队共同演奏的曲子，例如《临安遗恨》就是与钢琴共同演绎、《蝴蝶与蓝》是与大提琴共同演奏、《望秦川》则是与大型乐队进行合奏。协奏曲起源于西方，是独奏乐器与乐队进行演奏。旋律交织，以独奏乐器为主，合奏乐器为辅助，双方竞争性质地进行演奏。使得独奏乐器的音乐表现力被大大增强，协奏乐曲对比独奏乐曲就显得更加恢弘，引人入胜。民族乐器协奏曲，最早起源于新中国成立初期，最开始的产生往往都编制较小，而在谱子上往往会标注出“古筝与乐队”“琵琶与乐队”“二胡与乐队”。为大众所熟知的民族协奏曲有《白桐曲》（古筝与乐队）《草原小姐妹》（琵琶与乐队）《兰花花叙事曲》（二胡与乐队）等等。

二、西洋乐器与民族乐器的融合

在西洋乐器蓬勃发展的同时，与我国传统民族乐器不仅仅有碰撞，同时也呈融合状发展。两者相互竞争的同时百花齐放，百家争鸣，民乐也在取其精华的路上，不断丰富着自己。

以古筝为例，当西洋乐传入中国，并逐步开始流行时，对我国的民族乐器发展便造成了重创，许多人认为西洋乐是高大上，民族乐器则充满“ 土味”。对于现在的中小学生在选择乐器学习时首先也会先考虑类似于钢琴、单簧管、小提琴一类的乐器，而對民族乐器则置之一旁。在如此艰难的生存环境中，一代代学者为民族乐器的发展呕心沥血。以古筝为例，在传统筝派中，为人所熟知的秦筝，秦筝最早流传于秦朝，而到了近代则开始衰败，甚至无人问津。于是周延甲老先生便开始复兴秦筝，不断丰富秦筝的演奏技法，使得秦筝再次展现生机，并不断为大众所接受。周延甲老先生等一众演奏家，在古筝原有的传统特点上加以现代技法、现代旋律，让人耳目一新。

西洋乐开始逐步与我国民族音乐进行融合，民族乐器与西洋乐器也开始交织，从中脱颖而出了许多脍炙人口的器乐曲。还是以陕西筝派的筝曲《望秦川》为例，该作品是王中山先生与景建树先生一同创作的作品，是为怀念李婉芬教授而作。该曲充满浓郁的陕西传统地方特色，讲述的是作者听到恩师突然与世长辞的噩耗，从最初的震惊到急切、迫切的求证再到回忆往昔、悲痛欲绝，每一个段落的主题思想鲜明，旋律线条流畅。表达了作者无尽的哀思，深深的怀念，整曲催人泪下。作品雏形是景建树先生的一段板胡曲，而后由王中山先生重新进行改编创作演奏技法使其从板胡曲演变成古筝曲，并对部分乐段进行调整，增加了许多快速指序技法，并以之作为乐曲的快板段落，最终由二人共同完稿[1]。由于作曲家有感于恩师们的夙愿与对家乡的由衷怅望，加上对过去人生重重的感慨和追忆，更为了表达大气而深厚的悲怨思绪与情意，故最后命名为《望秦川》，该乐曲曾由姚伊新在第十一届金钟奖决赛中与乐队进行演奏，西洋乐队与古筝交相辉映，相互竞争。而独奏乐器的炫技华彩段落更是点睛之笔，在演奏中又充分地展示了每件乐器的“美”，乐队与独奏乐器平等对话，没有谁是配角，谁是主角一分。西洋乐队与民族乐器在中国协奏曲中完美交织缠绵，与独奏曲相比，多了交流之感，更有了鲜明的表现力、感人的歌唱性、强烈的交响性，给人以强烈的听觉冲击。

三、西洋乐与民族乐器融合之实践

以古筝协奏曲《望秦川》为例，此乐曲是由西洋乐队与古筝演奏，共由六个部分组成：引子、慢板、中板、快板、华彩、尾声。以第二十一届金钟奖决赛版本为例，首先乐曲第1—11 小节由西洋乐器开始演奏，首先大提琴等乐器演奏，情绪相对压抑、沉闷，小提琴旋律走出来后，乐曲情绪开始逐步激昂，烘托出悲伤的气氛。第12—23 小节古筝与乐队共同进行演绎，整体速度由慢渐快，音乐情绪饱满，有种带着忧伤进入回忆的感觉。古筝旋律慢速进入，回滑音的演奏将悲苦情绪娓娓道来；轮指与扫弦结合，乐队紧跟其后；古筝大刮奏结束后，乐队为主旋律再次出现。第24—65小节是乐曲的慢板，与引子相同，都是由西洋乐队先进行演奏，古筝再缓慢进入，悲苦之感油然而生。第66—113小节为中板，该段落具有极强的叙事性。第114—149为乐曲的快板段落，该段落富有激情，描绘了作者急切、迫切的心情。第150—160小节为乐曲的华彩段落，为古筝的独奏句，在乐曲中充分展示了古筝的魅力，抒发了作者的感情，在此刻情绪达到了高潮。第161—166小节是乐曲的尾声，表达了作者无尽的哀思，以及对李婉芬教授的无尽怀念之情。

（一）《望秦川》重点技法

《望秦川》依附于同州梆子而生，是由一首板胡作品改编而来。戏曲音乐元素运用其中，当其作为一首弹拨乐器作品时，将戏曲曲调运用其中就会或多或少地出现一些问题。当其与西洋乐队共同演绎时同样会也有一些的问题。

古筝的左手作韵在此时就显得格外重要，在乐曲中的颤音、快速上滑、大指按弦，都在乐曲的声腔化中起着举足轻重的作用。首先是颤音，在与西洋乐队的共同演绎中，除了弦乐器外，其余乐器的声音相对僵硬，无法将人声哭泣中的颤抖感演绎出来，古筝便可以很好地弥补该缺憾。颤音又分为大颤音和小颤音，两种的标记方法不同，所出来的音响效果也有相当大的区别，颤音，在演奏中通常以左手来完成，除了两手同时演奏的段落以外，都需要进行颤音，尤其是慢板抒情段落，并且这些“颤音”还在不停地变化着按动的速度，比如情绪激昂时，颤音的速度就快；在需要声腔化的时候，颤音的幅度就会变大[2]。比左手其它作韵的技法，颤音在乐曲中最普遍，出现次数最多，使用价值最高，但是又无法具体规定，颤哪个音或者颤几下。因此，颤音是一个十分复杂的技法。以《望秦川》的引子为例，该句子是古筝刚开始的第一句，在降7 的基础上加以小颤音，颤音出来的一瞬间便奠定了悲苦凄凉的基调。

其次来看快速上滑，在演奏中，除了颤音能够将声腔化凸显外，上滑音也是不可缺少的。人声说话往往有声调，一声与四声相结合时跳跃感较强，此时古筝的上滑音、下滑音可以将硬感、明亮感演绎出来。上滑音：最重要的就是一个滑字，右手演奏后，左手首先需要先进行起势，借助手腕的力量带动，手臂先抬起，后落下，按照时值按下，并保持。上滑音的最大難点在于音准，而快速上滑的音准问题，更是重中之重。在慢速上滑时，演奏者可以听辨音准是否到位，但快速上滑则要求演奏者一步到位，不能犹豫。以《望秦川》的慢板为例，该句子为慢板的第一句，句子的刚开始由弱起，像是怀着悲痛的情绪缓缓道来，第二小节欲说还休。第三小节情绪突然高涨，此时快速上滑出现，将声腔化凸显。第四小节中5 的快速上滑与慢速下滑相结合，将作曲者内心的愁苦抒发，将一幅回忆画卷展开在观众的面前。连续两小节的快速上滑，体现了陕西音乐的特色，将戏曲音乐感突出，赋予了音乐表情色彩[3]。

最后是快速指序，除了左手的作韵外，右手的旋律是乐曲不可缺失的一部分，在练习快速指序时必须要先学会放松，首先需要将肩、臂、肘、腕的肌肉充分放松，并把力量集中，由肩膀传送至手指指尖。如果有任何一个部位紧张，那力量在送往指尖的过程中，就会减弱，同时对于手指的灵活性有非常大的影响。就好像瀑布从上而下的流动，突然中间突出了一块石头将其一分为二一样。在乐曲的快板段落，由交响乐队先行进入，古筝紧跟其后，形成一种你追我赶的状态。将协奏曲的竞赛感凸显得淋漓尽致，古筝和乐队各成一派，却又能融合成一体，给观众一种听觉的享受。以第十一届金钟奖决赛姚伊新的《望秦川》版本为例，首先由乐队先奏出旋律，在观众的眼前铺开画卷，大提琴有规律地奏出，管类乐器将旋律线条叙述，凸显出音乐的悲凉。激昂的情绪过去后，渐渐音乐缓和，主奏由乐队换至独奏乐器古筝，古筝左手的不断作韵，将作曲者所要刻画的情绪、状态所表达出来。紧接着，情绪不段高涨，在左手扫弦与右手轮指中，西洋乐队开始与古筝进行对话，慢慢步入了正题。

四、结语

在日新月异的新时代中，面对着全球化的不断发展不断冲击，民族乐器努力适应并进行着改变，在多元化全球化的大背景下，西洋乐与民乐不断地碰撞与融合，虽然西洋乐器不断占领着高地，但我国的民族乐器也在慢慢迸发着生机与活力。本文以《望秦川》为例简要分析其特色技法和演奏，并以姚伊新协奏版为例分析西洋乐与古筝的融合和碰撞，希望能对演奏该曲者有所帮助。

陆媛媛 南通大学副教授

刘倩钰 南通大学硕士研究生在读

（责任编辑 于洋）