王西麟钢琴组曲《晋风》的音高组织方式

王义甲　薛碧芸

在中国当代音乐创作中，王西麟是一位经历坎坷又卓有成就的大师。他的作品以表现社会重大题材、揭示人性与悲剧性为主要的创作主题，潘德列茨基称其为当代中国“迄今最重要的作曲家”。展示民间风俗、凸显民族气息则是王西麟音乐创作的另一重要主题。在这一主题的创作中包含了许多的杰作，例如《云南音诗》《洱海风情》《太行山印象》《太古秧歌风格的组曲》《黄河壁画》等。

《晋风》是王西麟于1998年创作的一套集中使用西方的作曲技法与中国民族音乐语言的钢琴组曲。它包含了五个相对独立的乐章：I.前奏曲：荒村、II.托卡塔：开花调、III.行板：忆、IV.慢板：荒墓、V.终曲：灯会。尤其是其中的第二乐章作品，使用了山西晋中太行山一带的民歌开花调与西方在文艺复兴时期流行的托卡塔曲风，使得中西方音乐语言巧妙地融合在一起。

一、五声性[0，2，7]主导

对于风俗性的作品来讲，调式音列的选择是最能体现地方特色与作品风格的音乐参数。具有五声性风格的两个三音集合代表是大二度加小三度的[0，2，5]以及大二度加纯四度的[0，2，7]。[0，2，5]具有较强的五声性旋律意义，而[0，2，7]则具备更强的和声意义。我们可以看到无论是在横向的旋律进行还是纵向的和弦材料上，中心和弦[0，2，7]对于第一乐章前奏曲整个作品音高层面的控制。

如图1所示，在作品的开始的前两小节引子中，陈述了^bA-^bG-^bD 分解和弦下行的大二度加纯四度的下行三音组。从集合的角度来看，正是五声性三音集合3—9，从向量上看，（010020）其包含一個大二度和两个纯四度，不含有非五声性的小二度与三全音，以及大小调体系的大小三度。随后则是三音集合的轮转形式，^bG-^bD-^bA 形成了连续的纯四度下行。第一小节的六个音陈述了三音集合[0，2，7]的两种形式：大二度加纯四度，以及连续的纯四度。这两种形式，形成了整部作品的固定伴奏音型。以第一句为例我们可以看到引子的伴奏音型陈述的[0，2，7]对于伴奏音型以及作品主题和派生出来的对位线条的控制。

图1 《荒村》第1—12小节

主题开始使用的是三音集合中的二音截断，也就是开始的下行大二度：由之前的^bA-^bG 变成了A-G，随后的二音截断为上一小节的倒影形式C-D。固定的伴奏音型按照欣德米特的观念是^bG 为根音的和弦；按照传统大小调观念，则是^bG是主音，^bD 以及^bA 给与主音上下五度的支持；按照五声调式理论，则突出^bG 为宫音。而作品的主题则是建立在C-D-G-A 四音上，体现出与固定伴奏音型的三全音关系。第7—8小节的五个音则是中心和弦[0，2，7]的衍生形式[0，2，5，7]在扩大的同时，我们可以看到相邻音之间的音程含量并没有出现其特有的小三度，依然完全由大二度和纯四五度构成。同时，在最后四个小节，平行四度和上方主题声部的A 音结合则为两个升号的b 自然七声调式。三个层次和在一起，则体现出b 的综合大小调的音阶，即下方两层次是b自然小调七声，而上方的bB-bA-bE 则正是大调性的#A-#G-#D。也许这正是王西麟在陈述了8个小节的bA 开始的三音列之后选择在最后四小节使用移位形式的原因。

如果说，在第一乐章的前奏曲《荒村》中，五声性的和弦还体现在分解和弦上，那么第五乐章终曲的《灯会》则完全现了纯四度叠置的[0，2，7]和弦对于五声性旋律的重要和声意义。这种纯四度叠置和弦在五声性作品的大量运用跟西方三度结构和弦在音响上具有本质的区别，但从和弦的排列形态上却具有共通之处，均为隔音叠置和弦。以第148小节为例，音乐从全音阶过渡到五声性的[0，2，7]结构的三音组，纯四度叠置的和弦已经融合成了旋律的一部分，变成了带状旋律，使得每一个纵向的和弦都是两个纯四度叠置的结构，同时采用了使用了倒影卡农的写作技术，在低声部使用了三全音移位的倒影模仿。

二、非五声性和声主导

1.小二度主导

第二乐章《托卡塔：开花调》集中展示了五声性的开花调与非五声性的小二度在托卡塔曲风下的融合。从作品开始的前40小节就可以看出，小二度音响作为装饰性或者说非五声性的西方元素与开花调的碰撞。作品的前20小节中包含四小节的引子与第16小节的完整开花调的主题旋律。等分节奏下使得每个小节都是固定的六个音，这六音的安排采用的是开花调主题与固定伴奏音A 镶嵌的模式，即1、3、5号音构成开花调主题，2、4、6号音是固定声部。第21—40小节则是前20小节的变奏，此次变奏在每个开花调主题下方都加入了一个小二度的陪衬声部，使得山西主题在陈述民族音调的同时加入了一些刺激的音响。

小二度除了以陪衬性的装饰旋律手段出现，也参与到了纵向和声音响的构造上形成了附加音和弦结构。在开花调的第219—228 小节中，除去附加的小二度音以外，其余大多是正常的三度结构和弦，其根音的进行为F-D-F-D-A-C。

如图2所示，作品结束的最后几个小节更是集中展示了五声性的旋律以及和声和小二度的融合关系。这里实际形成了类似于倚音性质的导入音响，每个导入后的音响无论是纵向的柱式和弦还是横向的分解和弦都是五声性素材，加上导入性的材料后形成的和弦依然具有较强的五声性。尤其是倒数第二小节的五音和弦A-'A-'C-D-G-A 这个和弦在五声性的A-D-G-A 的框架内，在D下方附加了小二度音响，同时在附加了A 的小二度音#A，只是把小二度排列成了减八度。因此这个和弦拥有了两个小二度的附加音。此外这两个四音集合都具有一个共同特征，附加音集合A[0，2，3，5]与附加音集合B[0，2，3，7]都是在三音集合[0，2，5]和[0，2，7]的第二个音的上方附加小二度，也许是因为在两端复合则会形成冲淡五声风格的音响，例如在左侧附加小二度形成近似近半音阶的[0，1，2，5]和在右侧附加小二度形成近似全音阶的[0，2，5，6]（非原型）。

图2 《托卡塔：开花调》第320—325小节

第三乐章《忆》的第二个主题段落中，小二度成为了生成纵向和弦的核心音程控制着和弦的纵向结构以及横向序进。这段主题以两小节为单元，采用的是固定主题旋律的变奏写法和声从一个音bE 向下衍生小二度D 再由这个核心的小二度音程作为固定音程继续向下衍生，形成固定的三音音簇，最下方音从开始的bE 到结束的bB 在纯四度的范围内依次作小二度的下行。

2.三全音主導

非五声性的音程，除了小二度以外，三全音也非常的常用。按照五度相生的观念，三全音则是比小二度更远的音程距离。在第四乐章的《荒墓》里，为了描绘墓地的荒凉景象，王西麟使用了三全音作为主要的伴奏声部与五声性的三音组纯四度叠置的[0，2，7]结合，既有风格冲突，又加强了音乐的张力。

如图3所示，除了开始的下行的纯四度F-C，以及第二小节对应处扩大的纯五度A-D之外，无论是上方构成旋律意义的分解和弦还是下方衍生的背景性的三音伴奏和弦都完全由三全音构成。值得注意的是，五声性的主题在第一次陈述的时候，虽然使用三全音作为伴奏，这两个冲突的元素却从未同时发响，使得音乐具有显著的分层效果。

图3 《荒墓》第1—11小节

对比性的中段则突出五声的大二度，以及大二度加纯四度的[0，2，7]音响。旋律为F 宫系统的五声调式，而伴奏声部在纯四度与大二度的三音组之外在最低音声部加入了E 音与上方的bB 构成了三全音。整个中段在与呈示段对比的同时加强了核心音程增四度的贯穿性。这一点在最后结束的和弦上更为明显，中低音区的五声性旋律的上方飘荡着八音和弦。这组八音和弦完全是按照三全音减五度排列的四组音程的嵌套，从下往上依次为：'F-C、D-^bA、B-F、'D-A，到了高音区，根据泛音列的普遍规则转换为密集的三度排列的嵌套形式。

3.全音阶主导

《灯节》的中间段落为表现热闹的景象在高音区和中音区采用了两个不同的全音阶。左手F-G-A-B四音，为模仿灯会上打击乐锣鼓的效果形成了按照大二度排列的大二度和弦，右手则是旋律化的完整六声全音阶C-D-E-#F-#G-#A。上下组合为截断音列，前一段为大二度组合C-D-E 后一段为小二度组合E-F-#F-G-#G-A-#A-B。

三、五声性与非五声性的组合

第三乐章《忆》可以称作是《晋风》五个乐章中和声音响最为刺激的乐章。作品的前四小节为引子，其中前两小节的和声进行形成了固定的伴奏和声层贯穿了第一段的主题发展。和声共采用了五个不同的相邻音排列五音和弦，其进行可分为两个截段：第一段由前两个各不同和弦构成，为自然七声的平行进行，第二段由后三个五音和弦构成，为严格的五声部半音化下行。值得注意的是，后三个和弦虽然是半音化下行使用的却都是五声性的音响，每一个和弦都可以构成一个五声调式，分别是G宫、bG宫和F宫。而前两个和弦则是含有小二度或者三全音非五声性的音程的和弦。

四、总结

《晋风》是王西麟创作的第一套钢琴独奏作品，展示了作曲家对于民族的山西一带民歌主题和西方的和声技法的交融。这套作品的主题与和声之间的关系可以归纳为两种模式：五声性旋律与五声性和声以及五声性旋律和非五声性和声。在第一种模式下，王西麟以三全音关系的两个五声系统对置，形成冲撞音响为主。第二种模式则主要使用的是非五声性的小二度以及三全音作为主要和声音程。《晋风》每个乐章的和声音响主要基于一种结构的和弦控制，如首末乐章的[0，2，7]以及第二乐章的小二度和第四乐章的三全音，这有利于乐章内音响的统一。从和弦进行上来看，受制于和弦结构的单一，主要采用的是平行进行以及类似的倒影进行的线性化进行。这与西方强调根音关系或者和弦结构变化带来的色彩变化具有本质上的差异。同时，这套作品包含了固定旋律、固定和声的固定基础变奏和具有装饰旋律意义的装饰性变奏，这对于民歌主题旋律创作也是具有借鉴意义的。

薛碧芸 博士，河南师范大学音乐舞蹈学院讲师

（责任编辑 高月）