和乐中西之间，我们还需要“现代”音乐吗？

自从美籍俄罗斯作曲家斯特拉文斯基（Stravinsky）因在《春之祭》中运用过于前卫的音乐语言而在首演后遭到现场听众的抵制险些酝酿成一场暴动后，似乎每一场现代音乐作品的首演都成了作曲家与听众之间的一段神奇旅程。作曲家们运筹帷幄、泼洒灵感、倾其所有，用自己的个性挑战着听众的耳朵。

2021年12月4日晚，备受期待的“ 和乐中西融创未来”2021中央音乐学院作曲系教师新作品音乐会（管弦乐）在中央音乐学院歌剧厅隆重上演。该场音乐会由中央音乐学院作曲系与中国音乐创作中心联合举办，由指挥系林涛教授、杨力教授执棒中央音乐学院交响乐团，上演了六位作曲系教师的管弦乐新作品。他们中有成名多年的作曲家、也有近年留校任教的青年教师。六首作品各有特色，一改平日对现代音乐”晦涩难懂”的固有印象，在北京稍显萧瑟的寒风中，有一种扑面而来的“忽然一夜清香发，散作乾坤万里春”之感。笔者因其他原因无法前往现场，遂以云上聆听的方式欣赏了全场音乐会，并对其中的三首作品进行评述。

一、古典音乐式的现代音乐

具体于我而言，我并非一个真正的后现代主义者。相反在很多层面，我恐怕是一个古典主义者。我对材料以及音乐自身内聚力的考量，通常要先于我对音乐在瞬时层面的效果之追求。

——摘自作曲家代博与文山宗的对话

纵听全场，青年教师代博为小提琴与乐队创作的作品《Saudade（追怀）》是一个独特的存在。“Saudade”是一个葡萄牙语词汇，一般被描述为对于爱的一种共通感觉，并带有一种痛苦与悲伤。作品以由管乐奏出的略显悲伤的旋律开始，随后进入的小提琴仿佛是一位旁观视角的独白者，自顾的诉说着，并逐渐从乐队中脱离出来形成一个更为独立的表达形象。就聆听体验而言，首当其冲的是代博在自己访谈中所陈述“古典主义”审美倾向的创作特点：小提琴的半音化动机贯穿全曲、强调发展的材料展开手段、独奏与乐队间的分合关系、还有那必不可少的华彩段落。作曲家以一种朝圣般的精神在一种典型的小提琴协奏曲的发展逻辑下完成了对于古典音乐的重新解读。这似乎是对逝去时光的一种悼念。小提琴演奏家党华莉的演奏没有对音乐本身进行过度解读，而是恰如其分地以一种非常传统的演奏状态，用旋律的感觉奏出那些短小的半音材料，强调了作品的歌唱性。此外，作为一名在波兰取得巨大成功的作曲家，波兰音乐对代博的影响也是毋庸置疑的：大段的具有些许“波兰民歌”式的旋律在乐队的伴奏下令人想起潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）的第二小提琴协奏曲；中段由弦乐演奏的巴托克拨弦似乎又有玛祖卡乐曲中脚踏剁地的节奏特征。一曲终了，脑海中闪现出新西兰作曲家杰克波蒂（Jack Body）对于跨文化艺术的思考。在当今创作聚焦在中国文化的浪潮中，代博的作品反其道而行之，呈现出的是一种建立在不同音乐文化之间的交流和阐释所产生的交融效果，古典音乐的理念、波兰音乐的音响与中国的作曲家的素材，使本曲具有跨文化的创作特点。

二、古代音乐式的现代音乐

我的作品不是现代的，现代音乐是无调性的，我的作品是有调性的，这个调性是属于我们文化中的音调。我的作品就是我对这个时代的评价，我的作品创作的变化过程，是我个人正常成长及思考的过程，是对技术审美，艺术，美学这一切思考的回答。

——摘自作曲家贾国平在2021年在杭州现代音乐节中的讲座综述

如果说代博的作品是一种对古典音乐的致敬的话，著名作曲家贾国平教授的作品《琴况二则》则是一首从古代文人音乐中而来的中国“古典音乐”。

作品从明代徐上瀛所著的《溪山琴况》中得到灵感，选取“和”“清”二者以两个创作相差近25 年的乐章组成。第一首是作曲家在2021 年创作的作品《太和》，第二首是1998 年创作并于2021 年修订的作品《清调》。《太和》在五彩斑斓的全奏中开始，持续不断的长音令人想起回荡在孔庙中的钟磬。浓墨重彩的管乐如同泼墨一般肆意挥洒，在短暂的留白之中，震荡的打击乐敲击出广阔的声响。难以想象这些五声性的材料竟然蕴含着如此强大的能量，营造出惊人的声势。轰鸣过后，音乐归于寂静，真可谓“万籁此都寂，但余钟磬音”之大美境界。随后演奏的《清调》颇具一股“清、雅、高、正”之气。作曲家将交响乐视作一把正在演奏的古琴，一势一音无不蕴含着无穷的奥妙。整首作品用十二音技术写作，然而聆听时却几乎感觉不到无调性音乐的痕迹。作曲家将变化音组织在不同的声部中，并以滑音、拨奏、颤音等技巧对其进行润饰，一时间高山流水，林泉飞瀑，隐然间《广陵散》已呼之欲出。两个乐章遥相呼应，互为应答，展现了作曲家二十年間的求索之路。如果说《清调》是作曲家在德国留学即将归国之际给自己提出的问题——“中国音乐要往哪里去？”“我的音乐是什么样的？”。在《太和》中，作曲家以绝对的自信，对所谓西方现代音乐的标准毫不理会，潜心创作自己的音乐，使我们听到了这个问题的答案。

一曲听罢，我认为这是一首由交响乐团作为载体来演奏的中国古代古琴文人音乐。细细品味留下的两个词在心：其一为“诗意”，再次体验了作曲家长久以来的声音造型功力，不论是大音希声还是大开大合，其植根于在中国传统意向与材料中的声音观念已然炉火纯青；其二为“情感”，这是一首为中国听众的“乐感”而创作的作品，饱含着对中国文化博大精深的致敬与作曲家自身热切的情感。

三、远古音乐式的现代音乐

当我们从传统音乐中汲取营养时，我们一定要超越材料自身，去洞察这些民间音乐美学层面和精神层面的意义——因为这些更加深层的含义可以给予我们当代音乐创作巨大的启发。

——摘自作曲家秦文琛在2020 杭州现代音乐节中的讲座综述

在音乐会的最后，著名作曲家秦文琛教授创作的舞蹈组曲《伶伦作乐图》描绘了黄帝时代的乐官伶伦根据凤凰啼鸣而创造乐律的故事，直接将人们的目光拉向了4500年前传说中的时代。作品以标准的秦氏语言开头，翩然的鸟笛声后，分成多部的弦乐如旋风一般拉开了五个乐章的序幕。第二乐章中木管组乐器以一种粗糙而原始的方式互相追逐，如同草原中升腾的云彩，颤音琴的偶尔点缀又为整个声音赋上了一层金属的质感。第三乐章的处理颇有意韵，作曲家在质朴的五声性短句旋律中埋进了一些以小二度为主的附加音，并不断重复使之具有一种宗教般的哲思。随后以不同速度与节奏演奏近似音乐材料的木管乐器仿佛是油画中的刮刀，在弦乐之上形成了一片音墙。第四乐章的音乐以快速的同音反复直达高潮，音乐一气呵成。草蛇灰线，伏笔千里，当末乐章的鸟笛再次出现的时候，作曲家综合地再现了前几个乐章的材料，弦乐上的快速泛音如同点点星光闪烁，最终结束在作曲家钟爱的模仿“脚步”的极弱回声之中。乐团的演奏醇熟，很好地表现出作曲家刻意捕捉的存在于民间音乐中“失准”的声音。这部为现代舞而创作的音乐完全不甘沦为背景，而是以一种非常主动的力量感，使其具有独特的艺术魅力。作曲家直接把乐队当成了一个他记忆中的民间乐队。与其说这是描绘伶伦作乐，倒不如说是秦文琛教授将自己带回了原始时代作乐。

《伶伦作乐图》一有其智趣，二有其风骨，三有其内核，展现了秦文琛教授的创造力与智慧。他并不滥用民族曲调，而是将之融化在自己的血液之中。音乐悦耳而不媚俗，气韵生动如同吴道子笔下的墨线，追求瞬间张力的变化与纵向的高低延展。

他也拒绝被任何技术绑架创作，坚持自我的审美，在音乐内核上故意求“拙”，将自己化为赤子，去拥抱原始的艺术。其表达是简单的、赤裸的、直接的、但外在却又是精美的、复杂的。作曲家从原始的艺术中领悟到的取其骨而去其相之法，令人叹为观止。表面写伶伦，实写自己在真正的古老而原始的音乐中，孕育出了全新的艺术。

十年前，德国的现代主义大师拉亨曼（HelmutLachenmann）在来到中国时谈到：在欧洲，对亚洲音乐感兴趣的人，并不是真正的懂东方音乐，而只是把它当作一种异国情调。中国、日本、朝鲜、越南等国的作曲家在欧洲推销他们的音乐的时候，都披上亚洲作品的神秘外衣。”使我们发自内心的审视中国作曲家在世界化前进中所面临的对于中西音乐的取舍。而如今，通过以上三部作品我们可以看到，中央音乐学院的作曲家们以自己的音乐回应了西方对于“异国情调”的期待。一方面，代博在多元文化背景的全球视野下逆流而上，对建立在不同文化之间的创作作出了尝试。另一方面，秦文琛教授、贾国平教授则完全拒绝在西方的评价标准里定位他们自己，站在中国的视角上创作出具有东方气质的真正的传统音乐，在作品创意与写作上取得了巨大的成功。正反之间，展现出了中国作曲家在创作上绝对的自信。可以说当晚的音乐会中完全没有任何的狭义的西方现代音乐，而是以古典、古代和远古三种形式，在古今对话中超越了现代音乐的本身的概念，在中西之间找寻到了属于自身的独特路径。

佳乐聆毕，余音绕梁。宋人感叹“奏音人语绝，清韵佩声通”。如果继续发问我们还需要现代音乐吗？不知答案如何。

文子洋 中央音乐学院作曲方向硕士研究生

（责任编辑 高月）