历史微光的重现：文人电影气韵与知识分子心灵谱系重塑

基金项目：国家社科基金一般项目“电影文学媒介重塑机制研究”（项目编号：21BZW058）。

作者简介：

杨蓥莹，比较文学博士，中山大学中国语言文学系（珠海）副教授，研究方向：比较文学、电影研究。

摘 要：扬·阿斯曼认为“传统的形成”“对过去的指涉”以及“政治认同或想象”这些关键词共同勾勒出了一个作用框架，文化记忆就是这个作用框架的上位概念。阿莱达·阿斯曼指出了文化意义上的时间建构和集体认同的建构或政治想象相互关涉。《化城再来人》和《掬水月在手》这两部讲述诗人文学人生的影片，记录了近代历史与个人记忆的交织，形塑了现在与过去的关系，折射出中国近代以来知识分子的心灵谱系。这一影像叙事潜移默化地增强了观众的归属感与国族认同感。以文人电影的代表作《小城之春》作为参照，可以看到以上两部电影在历史现实与集体记忆的交织中更新了文人电影表现人文情怀的艺术。

关键词：文人电影；知识分子心灵史；集体记忆；文化记忆；离散

中图分类号：J909

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）03-0034-08

國际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.005

文化记忆，即涉及人类记忆的一个外在维度，其与社会、文化外部框架条件密切相关。[1]10哈布瓦赫认为，任何记忆都受制于所处社会，一切记忆都是相关人出于当下需要并在当下的意义框架下产生的。如此，记忆便不是人脑中自然产生的，而是社会产物。扬·阿斯曼在哈布瓦赫集体记忆的基础上，强调了记忆的文化维度。集体记忆分为交往记忆和文化记忆。由是，展开对记忆、身份认同与文化连续性三者之间关系的探讨与阐释。每种文化都会形成一种“凝聚性结构”，起到连接和联系的作用，反映在社会层面和时间层面。凝聚性结构构造了象征意义体系，塑造一个起到连接与约束作用的基于共同经验、期待和行为的空间。文化视角的规范性和叙事性，构成归属感和身份认同的基石。[1]6

陈传兴的《化城再来人》和《掬水月在手》两部纪录片，分别讲述了现代诗人周梦蝶和古典诗词大师叶嘉莹的文学人生。达观宽忍的文人风骨、漂泊人生的家国情怀、知识分子的内省深度令无数观众动容。历史大背景的起伏与个人创伤双重交织，传统文化造就了影片中镜头语言系统里的东方式审美意象集群，离散记忆与空间位移标识出历史与现代的对视，叙事文法与视觉修辞的重叠同构了知识分子话语，某种程度上又超越了背后伦理文化的负载和对单独的个体生命的抚慰，凸显了中国知识分子的生命意识。

费穆曾言及在《小城之春》中想要“传达古老中国的灰色情绪”，这种情绪仍作为传统文化深层心理在时代环境更迭之中的某种情绪的余音在延续，经由同为知识分子的导演陈传兴本人，更叠加了一重现代目光。文化记忆不可能与历史现实相吻合，它与记忆一样并非自然生成，而是携带着明确的政治和意识形态色彩。扬·阿斯曼认为“传统的形成”“对过去的指涉”以及“政治认同或想象”这些关键词共同勾勒出了一个作用框架，文化记忆就是这个作用框架的上位概念。[1]15阿莱达·阿斯曼指出了文化意义上的时间建构和集体认同的建构或政治想象的相互关涉。

《化城再来人》和《掬水月在手》交织着近代历史与个人记忆，形塑了现在与过去的关系。对两位诗人文学人生的影像叙事潜移默化地增强了观众的归属感与国族认同感，其间折射出中国近代以来知识分子的心灵谱系。本文以文人电影的代表作《小城之春》作为参照，分析以上两部影片如何呈现历史现实与集体记忆，如何更新文人电影呈现人文情怀的艺术。

一、费穆的“空气说”与中庸理性的先天制约

费穆的“空气说”，即所谓“创造剧中的空气”，并指出创造的四种方式，即“其一，由于摄影机本身的性能而获得；二，由于摄影的目的物本身而获得；三，由于旁敲侧击的方式而获得；四，由于音响而获得。”[2]212-213而重视电影“空气”的目的在于“抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化”[2]212-213。陈墨以氛围作为对“空气说”的理解，一方面指出费穆对电影整体与细节的双重重视，另一方面指出电影要做到情境统一。[3]陈阳认为费穆的“空气说”旨在营造电影的情绪氛围，费穆曾借鉴德国表现主义光影法和京剧艺术用以营造情绪氛围效果。[4]

空气，更确切地说，安宁诗意的情绪氛围作为电影整体情绪感知建构的基调。空气的弥散或曰同化，直接关涉了观众的心理认同情绪。人物心结凝聚时释放的微妙情绪形成气韵，弥散至所及空间，直至将银幕外的观影者情感缝合进影像中的时空，而进一步的思考又超越有机生命本身，构建出一种回忆文化的方式，在想象中构建自我形象，并在世代相传中延续了认同。[1]8-9。

文人电影中东方式的时空感受和电影语言，不脱离东方人文的深层背景。费穆立意“传达古老中国的灰色情绪”，将战后的国民心态附着于江南小城残破的城墙，戴家家宅的断瓦残垣抽象为破碎山河。而对残破城墙一而再的呈现，诉诸于历史，城墙既有抵御外侮的实际功用，又是中华民族坚韧精神的重要依托。其地理位置的“城内”与“城外”，担负着现实层面的忧虑和精神层面的苦闷，应和了不少知识分子彼时的共同心境。

导演陈传兴本人拥有大学教授、作家、摄影师等多重身份。他导演的纪录电影“诗的三部曲”，即郑愁予——诗与历史；周梦蝶——诗与信仰；叶嘉莹——诗与存在。一方面，无疑是文人传记电影近年来最美的收获之一，影像打捞并留存了诗歌之美；另一方面，这更是一场创作者之间通过影像语言的时空对话，重现了历史的微光。陈传兴在采访中坦言：“诗就像庇护所，诗人就像冒险者。诗人通过自己的创作给其他人提供一些生命和思想的庇护”，“山川不会变、风月不会变、河流不会变”。[5]他的电影穿梭时间的河流与诗的历史，诉诸真实而非着意造神，记录并呈现了文学家的诗词人生。文学与电影的互文并置给观众带来了心灵上的冲击与精神上的共振。

深层心理经由长期积淀形成一种文化定势，在创作中不管是激进的还是迂回的路径选择，都不可避免对传统价值符号的取用，而这种价值回归的指向一直都是现代化的助推。可参见许纪霖所著《智者的尊严：知识分子与近代文化》，学林出版社，1997年，第3-4页中相关表达，尤其是对严复的论述。这种历经波折之后的安稳，更多是深层文化心理带来的“意料之中”。类似隽永、回味悠长等审美感受效果，中庸带来了一种调和。

以《小城之春》为例，参照前后情节铺垫来看，玉纹与志忱重逢后的情感一直很克制，礼言吞药自杀未遂，并非是一般情节剧中常见的发现了两人有了逾矩的行为，更多是因为礼言一方面发现了玉纹仍年轻却少有快乐；另一方面，从小妹生日宴看出两人两情相悦，而自己的身体一直久治不愈，志忱又是自己多年的至交好友。礼言自戕的行为更多是出于一种成全有情人的心态。

费穆版《小城之春》的结尾，一切阴霾都已消散，带有一种对新生活的希望，礼言开始了自我振奋，玉纹和礼言站在旧城墙向城外更广阔的远方张望，两人比从前多了一些亲近，志忱也默许了小妹暑假时会再访小城的邀请。国破山河在，毁掉的家园可以慢慢重建，病恙的身体可以慢慢调养，对未来新生活怀抱希望，恰是一直以来隐忍坚韧的民族精神之体现。而这一缕绵延的精魂却在2002年田壮壮版《小城之春》中被舍弃，代之以家庭伦理剧中的常见处理方式，不免落了俗套，尤其结尾中将希望舍弃，礼言似有若无的悲观情绪，玉纹回归到“阁楼女人”重新刺绣，小妹不打算去上海读书，志忱也言明不会再次回来。原本若即若离、细若游丝的中庸微妙之处被戏剧化地消解。

东方式感伤体验与抒情方式呼应东方式的人文心理，比照西方意识流，则更偏于依托外物（却不拘囿于此），或寄情于山水，或观日升月落，以达更为博大的宇宙观与人生观。人之渺渺有如沧海之一粟，人的生命与寄寓可以化入自然环境、四时更迭，人看山水花草，一静一动皆有情。顺时顺势，所谓天意与天道，其实这是一种人的精神活动化归于强大的现实理性，这是一种超越世俗屏障的更为高阶的律令，可以让人的内心再一次转回到平静和释然，这也使得中国文人电影所呈现的是哀而不伤、悲而不戚、怨而不怒，少有极端情绪的外露。对感伤体验的理性化处理，留下一个顺时性与顺势性的结尾，常常成为中国文人电影的最终归宿。中国文学的抒情传统营造了独特的镜头语言与叙事文法，烙印了中国传统文化和文人深层文化心理。

此外，人与空间/环境的位置发生了变化，但往往指涉意味大于具体地点呈现。“虚托”一词出自李少白的一篇分析费穆《小城之春》的论文，指虚化的背景之上托显了故事，这是一种虚实简繁关系，是一种意象化了的形态。[6]虚托的背景处理更有助于想象空间的营造。费穆版《小城之春》中对南方地理环境仅作了较为模糊泛化的处理，影片一开始玉纹在残破的城墙上行走，持平稍下移的视角让玉纹身形更显高大。在一片破碎山河之间，人的存在是一切复兴的源泉。田壮壮版《小城之春》中加重原版影片中的江南地理环境的呈现：老仆老黄的吴地口音，小城街上残破的粉墙黛瓦，礼言的家中置景。影片一开始玉纹买菜的出场，画面采用对角线构图，人的空间是相对局促的，越向上行走越发艰难。玉纹买菜回家与礼言短暂对话之后在阁楼绣花，很容易让人联想到林幸谦所提及的女性走不出的“铁闺阁”。结尾处玉纹同样与礼言对话之后上楼，证实了日常生活流程的回归，正典时间流连绵不绝，志忱的到来与离开似乎只是循环流程中一段插曲，一切归于徒劳。

西方作者电影中常见内心外化的表达，极端化坠入个人主观心理之域，并且落于零碎分散，极难读懂。以法国新浪潮左岸派阿伦·雷乃和玛格丽特·杜拉斯的电影为例，影像拼接杂糅甚至画面完全黑屏，大量内心独白，完全沉入想象记忆的时空，与现实世界的理性秩序时空完全对峙并背离，声画不同步就是这一特点的外化表现，比如杜拉斯的《印度之歌》和《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》。他们试图在遗忘中重新建构历史记忆，比如雷乃的《夜与雾》和杜拉斯的《广岛之恋》，以极度个人化想象来虚拟并消解了现实的重量，当面对外界现实时涌动着强大的否定性力量，人更偏向于回归到过去的个人记忆空间里寻求慰藉和欣悦，这种表达更符合柏格森关于心理时间的绵延，内在主观时间的丰富与多样完全超脱于外物羁绊。

二、从文人电影角度看知识分子形象重构与公共话语场域再生产

笼统地说，西方人文心理聚焦于人与现实世界的抗争，东方人文心理则在中庸的思维架构中则倾向于如何与现实世界接纳，更能够在面临人生困境时，找到可以解决或与之共存的方式。尹鸿指出，中国文化具备内向型文化特征，更容易耽于日常伦理与现实生活，因而具备不尚动、不尚新、不尚争、不尚斗、不尚抗的特点。[7]123面对现存秩序与既定格局，更想要在失衡情境之下努力寻回平衡，而非彻底推翻，这是根本所在。“它的基本倾向不是激化矛盾而是缓和矛盾，要用主体自我的道德意志，自我的内部调整，自我的责任感受牺牲精神来忍受悲剧性的矛盾。这种悲剧精神是非对抗性的和收敛性的。”[8]8表达方式也多为了“緩和、遮蔽、弥合人生的苦难与困境”[8]9。“视角更加个人化，风格更具抒情性，审美更有古典风，境界更有形而上的超脱感”[7]1。时隐时现、时断时续的文人血脉牵引了中国电影文化的风骨。文人电影的创作流脉与现代转换，同时关涉知识分子阶层的公共话语场域转换与再生产：一方面，承继并拓展了中国文人电影的镜头语言与叙事文法，与西方电影理论的巧妙融合，如应雄教授所说是电影层面的“中体西用”；另一方面，儒、佛、道传统结合了世事轮转，仍持续影响着知识分子的职能演变、形象重构和公共话语体系建构。

文人电影最终的落脚点不外乎人性温情和内在的安慰与宁静，感性抒发的同时受制于中国传统文化积淀的理性力量。儒家与法家在君主与官僚制度上塑造中国的政治，儒家与道家、佛教一同塑造了中国的文化，其中的平衡支撑点即为“中庸之道”。在漫长的官僚社会中既可以长期存在，又可以充满活力。儒家知识分子的社会特性即是介于封建君主与贵族之间起到平衡作用

林语堂和许纪霖等学者都曾指出，中国人的宗教意识较之西方很淡薄，儒学经由理性化的方式兼顾政治秩序与道德秩序，并上升至信仰化、类宗教化，而成为所谓的“儒教”。律法与社会道德准则内化为超我，导引并约束着上至官绅、知识分子，下至平民百姓的群体性的心态与言行。内敛、隐忍、阴郁、柔和，并不会直接与痛苦、创伤面对面，少有大开大合、酣畅淋漓的宣泄，理性力量将破坏性力量归拢，一切伤害性举动似乎总被容纳在一种通行道德边界的内部。

如食盐入水中一般散淡的风格，亦如应雄所提到的“郁郁的情愫”表达和“相对零散化、一步三叹”的叙事，[9]文人电影隐藏了戏剧冲突，稀释、冲淡、简化，使情绪成为影片中一种若有若无散淡的东西，漂浮在视听元素组成的影像长河中。[7]125剧中人的所见所思、所闻所感，一应人、事、物，及激发出的个人化感受，在时过境迁之后，有着变与不变。但即便是改变，也是一种在已逝流年和世事更迭中被沉淀和打磨过的返璞归真，已经与当日情绪没有太大牵碍了。

文人电影的审美形态与知识分子对人生境界的追求其实无二，更接近生活本色和自然节奏，更多以留白代替了叙述，避免戏剧式的表现方式。林年同曾总结了中国电影的镜语特征：静态，较长时值的，中全远景别，内部蒙太奇倾向，并指出早期中国电影的“单镜头表意体系”，即多单镜头，段落镜头，少用常规的正反打镜头。看似简单平淡无奇的生活段落，单一甚至略单调的表现，其中却往往包含着深厚复杂的心理能量，观众也在这种原生态生活场景的长镜头中敛心静气。固然恬静疏淡者多，亦不乏占少数的热烈（比如豪气干云的侠士、剑客等形象），这与影片主导者的个人风格与意图有关。

历史史实的废墟空间涵盖并记录了流转的、已逝的时间，在此之上构建超越现实时空的人文情境，文人式的诠释与幻想折射出独有的生命意识和审美形态。宏大的历史时空与个体的人生遭际交织，面对历史交叉点时的选择，对人生终极问题的思考，特别是近代离散的经历投射出的知识分子的心性与情志，人的尊严、个性、价值，其言其行折射出的人性、人情、人道，藉由知识分子深层心态和内在矛盾，危机往往伴随着新的契机和新旧转型的迫切需求。

雅各比在《最后的知识分子》中呼吁知识分子重拾通俗语言，并且重申自己在公众生活中的角色。在心智的生活里，如同生活本身，生命力必须能够抵御因循守旧与谋求安全的诱惑。[10]雅各比感慨当代公共知识分子的种种评论趋于负面，学者归附于大学校园，不愿参与公共话语建构，不再对公共事务发挥影响，以大众媒体为主导的公共话语对他们而言不再是一种必答题或选择题，而成为附加题。

但是在中国文人这里，精英知识分子感伤体验的流露和深厚的历史文化传统有着内在深层的联结，自我修身与家国忧思从来并行不悖，恰如范仲淹所言：“居庙堂之高則忧其民，处江湖之远则忧其君。是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？”在漫长的封建时代里，中国传统知识分子受制于宗法一体制社会结构的三张大网，即“定为一尊”的儒家经典学说，为“防反侧”的科举取士制度，封建宗法的伦理政治关系。对于“三张大网”的详细论述可参见许纪霖所著《智者的尊严：知识分子与近代文化》，学林出版社，1997年，第4-8页。这造成了传统知识分子从意识形态到职业选择均严重依附皇权政治，进而缺乏近代意义上的独立人格和思考能力。

余英时以超然性和介入性定义知识分子的的双重属性。[11]讲求退身于自然的“道”具有人间性，即事关政治社会秩序的重建。那么显然，这似乎在超然与介入之间有了微妙的平衡余地。多数近代中国知识分子选择居于中间的区位，投身于学术，传承文化，于古时古人寻得力量，知识分子承担社会良心和文化精英两大使命，[12]83保持着身份与人格的独立性。

近代中国内外交困，社会政治全面崩塌，站在历史的十字路口的知识分子群体，面对职业与信仰、内在理想与外在环境、生存威胁（肉体）与心理困境（灵魂）等多重拷问，恰如许纪霖所谈及的两个临界点，即内在良心的容忍度和个体或事业生存的安全线。知识分子的人格主体性面临裂变与整合的可能。与西方以“两希”文明为基石的人文精神不同，中国知识分子灵魂的基石是儒道文化传统，采用实用理性的态度，调动智慧来实现两者的平衡。[12]53-55这呼应了外圆内方的中庸形象和允执厥中的真谛。

以儒家为主导的“一元化”文化传统绵延千年，其影响根深蒂固，虽然经过五四新文化运动之后，有形的传统文化价值体系出现断裂，西学东渐推动近代文化变革和社会现代化，但是无形的集体潜意识仍将文化深层心态结构世代沿袭。近代社会变革既体现在制度层面，也体现在文化层面。这两个层面是创造性转化还是整体性洗牌，温和性与革命性都在近代中国复杂历史情境下齐头并进，对传统文化做“精华”和“糟粕”的二元划分过于简化却流传广泛，儒家传统价值体系遭受前所未有的强大挑战，中华民族面临亡国灭种的巨大危机，正如林毓生和许纪霖等研究者所认为的，这种困境与其说是学术性的，毋宁说是社会性的；与其说是人文的冲动，不若说是功利的冲动。

在20世纪的社会变迁之中，知识分子群体付出诸多代价和牺牲。扬·阿斯曼指出，回忆形象与某个时空、某个群体具体关联，作为一种独立方法的重构，回忆内容的选取关涉集体的自我认识是否相符、是否相似、是否构成连续性。[1]30集体记忆作用方向有向后和向前，记忆不仅重构着过去，而且组织着当下和未来的经验。[1]35《化城再来人》和《掬水月在手》分别对周梦蝶和叶嘉莹两位诗人的生平轨迹做了艺术化呈现。一方面，他们秉持知识分子身份，以诗词寄寓并传达文化传统与生命意识，是社会道德和伦理秩序的守护者，高尚的人格无愧于是社会良心、个人精神层面的稳定力量；另一方面，他们离散的经历可以视作宏大历史时空和世俗生活的双重参照物，折射了民众的文化想象。

三、文人影像中知识分子心灵史的延续与新变

有研究者指出，中国文人电影有两个发展高峰，即20世纪的40年代和80年代。王迪提出“文人电影”的四个特征：诗人、文学家兼写电影剧本；忧患意识（电影剧作家的责任感和孤独感）；电影剧作家内在生命的传达；作者人品和电影中的意境。[13]我国有良知的，有民族自尊心的，有高度责任感的作家和艺术家的电影作品，具有先锋电影的某些特点：拓展电影语言，从而提高我国电影艺术的整体水平，以高雅的审美情趣给予观众美的艺术享受。[13]文人电影要兼顾现代性与民族性，画面有强烈的情感附着和主观色彩，以相应的剪辑组接，声音、音乐、音响的效果，烘托和渲染画面情绪，使文人电影不单是讲述人物一生中的经历，更偏重核心人物的内心世界。

宏大的集体记忆与微观的个体化人生遭际相交织，以影像凝练知识分子心灵史，从个体记忆维度见证了20世纪的波云诡谲，重重创伤与重重磨难锤炼了生命价值和生命本真，可谓“天以百凶成一诗人”。个体的意识与社会相依存，个体意识是集体的自我认知或这种意识的载体，在个体基础上，一个共同体才得以形成。[1]134集体记忆的作用方式是双模的，既指向群体起源的巩固根基式回忆，又指向个体的亲身体验、框架条件的生平式回忆。

《掬水月在手》影片共分六个部分：大门、脉房、内院、庭院、西厢房、【空】。老宅建筑一层一层地剥见，也是一层一层地回溯到中国古典诗词的空间。以家的空间扩展到更广大的自然空间，家国的空间就这样被串联在一起。个人生命史、社会变迁史与古典文学史三条线索以诗词连通，让诗词更凸显自身便是吟诵。[14]童年时生活在察院胡同的“小荷子”，到暮年时的叶先生回到叶赫水旁、回到祖辈生养龙兴之地呼伦贝尔草原，恰如影片中席慕蓉所说：“11岁的‘小荷子在81岁回到了蒙古原乡。”地理区间的空间转移记录了离散心灵的流转历程，成为编织影片叙事纹理的经纬。由宅子一进复一进的空间推移，勾勒出由外及内，直至心灵归属的情绪区间，空间物理环境本身成为叙事推进和知识分子话语传递并得以重构的主要载体。

影片一开始，夜阑寂寂，船身轻摇，湖心月影浮动，一个小女孩的身影闪现。接着是一首叶嘉莹先生1983年所做的《木兰花慢·咏荷》：“花前思乳字，更谁与，话平生？怅卅载天涯，梦中常忆，青盖亭亭。”“小荷子”的个人记忆由此切入。另一处类似处理手法是叶嘉莹先生回忆母亲去世之后的悲怆心境，同样是夜晚，昏黄的路灯，寂寂的胡同，一位女子的孤单身影一步一步艰难向前走去。

对于已逝回忆的情绪空间重构由私人记忆与大历史交织而成，叶嘉莹个人的成长历程伴随着大历史事件：直奉战争、卢沟桥事变、北京沦陷、解放战争、中加建交、恢复高考等历史节点与童年生活、在校学习、丧母之痛、与老师顾随的信件往来、解放前随丈夫迁至台湾、生女、教书、北美授课、丧女、返回祖国等人生片段交织。

唐宋的彩绘壁画、铜镜、碑刻、瓷器，遗迹、旧址，及废墟空间之上历史时空的投射，一方面，固然是承继了传统文人电影的诗画抒情传统；另一方面，如导演本人所言“借由这个引起比兴，由此生出一种诗意的想象。”依托这些空镜、器物与景物，将亘古回忆现时化。回忆的现时化表现在阐释和回忆上。传统文化的审美库藏仍是取之不尽的源头活水，东方式意象集群富有民族性和传统性的表意或隐喻象征，在传统文化价值体系中，历代历时累积的情绪助力于想象空间的营造。

叶嘉莹先生出生于1924年，时值军阀混战，新旧更迭，时局动荡。杜甫的《秋兴八首》作为杜诗七律的代表作，七首连缀成一个完整乐章，将杜甫与叶嘉莹两位诗人的古与今相对照，指向漫长的古代历史，虽然时隔千年，但是文人心境并无二致。影片将《秋兴八首》配乐，并以女声独唱，音乐气韵生动，情绪堆叠与镜头节奏同步。恰如顾随所言的诗法与世法的关联：“一切世法皆是诗法，诗法离开世法站不住。”“变风是温润的。变风如天阴尚不久，或天虽阴而有裂隙可见阳光，如人虽在乱世而究竟还有希望。” 叶嘉莹先生既是一位成果斐然的诗人，也是一位古诗词研究的大家。古诗词营造了一个袖珍时空，她可以在其中消解掉生活里种种难言的苦痛。从古代文人和古诗词中汲取希望与力量，正如影片中叶先生所说的“弱德之美”，恰是知识分子的精魂所指。

导演陈传兴在受访中曾說他们（即《他们在岛屿写作》系列纪录片中涉及的作家群）是被一阵历史的狂风吹到了台湾，用文字铸成了一座岛屿。[15]由他执导的《化城再来人》是《他们在岛屿写作》系列中评分最高的一辑。

《化城再来人》将影片框定在周梦蝶的一天中的24小时，从清晨到日暮的时间跨度恰如人的一生，一日、一间房、“孤独国”中唯一人。佛与道铺就了周梦蝶生命旅程的底色，影片记录了他礼佛习禅的日常生活，更隐喻了他的诗文人生。化城，即化城喻，为法华七喻之一，佛教用来比喻小乘境界。化城谓变化出来的城邑，取宝途中的暂时休息之所，化城并非实境。这实际上也是中国文人普遍的宇宙观和对生命的体察，人生如梦幻泡影，你我皆是梦中人。

庄子的人生哲学是一种游世哲学。[12]115游世的精义在于“外化内不化”“顺人不失己”“内直而外曲”。许纪霖指出的“庄子式的中庸理性”，[12]116已达心理天平的平衡。某种程度上来说，周梦蝶应该是旧文人遭遇到了新文学，当街卖书20年的武昌街成为文化风景的地点，一切不知是否是历史的选择。

如周梦蝶坦言，他自幼身体孱弱多病，却被大时代的一阵狂风吹进军营，“国破家亡，无可奈何。”后辗转漂泊至小岛。“剑上取暖，鼎中避热。”他以诗的悲哀征服生命的悲哀，“微尘弱草。雨萍风絮。日月逾迈。”他追求的是有限的自由，“荒凉的自由，温馨的不自由”。为人“要有智慧，定力，慈悲。”“雨余的荷叶，十方不可思量的虚空之上，水银一般的滚动，那人轻轻行过的音声。”向明谈起周梦蝶“少年丧母，中年丧妻，老年丧子。人生三大惨事都在他一个人身上。”周梦蝶却言：“以悲观转过头来，变成乐观。”人在浩瀚的时间和空间中若微尘一般的存在，“这条路是一串永远数不完的又甜又涩的念珠。”周梦蝶回忆了旧日与母亲的相处生活，是很短促的，有诸多的遗憾不能弥补，当已是古稀之年的他再次重返老家，只能去母亲坟前伫立良久，以寄哀思，“生之恻恻与死之寂寂，寂寞已尽，泪无尽，剔肉还骨。”影片结尾，沐浴在水中静坐的形销骨立的背影，他称自己是“劫余之人”，“没有重量，不占面积的自己。”空的禅界以流水和孤舟的意象，自始至终，周梦蝶一直是“孤独国”中唯一的公民。

文人电影气韵的精神力推动了叙事发展，由内而外渐次生发、蔓延，打通影像的内与外，牵引着观众一齐走入诗意的核心。复调音律空间感与东方式意象集群，延续并革新了传统文人电影的视觉情境。

结 语

人文情怀与艺术精神的连续性对中国观众而言并不陌生，但是在当下的国产电影中却踪迹难寻。在好莱坞观影经验耳濡目染下成长的年轻观众，习惯了碎片化、多屏信息时代求快求新的观看与心理需求，使节奏缓慢的文人电影成为小众的存在。

回忆文化有助于社会意义和时间界域的构建。“过去”完全是在我们对它进行指涉时才得以产生。将民族作为一个集体的想象，依赖于对一种可以回溯到时间深处的连续性想象，“过去”在回忆中被重构。回首审视近百年的历史风云，与那一代知识分子对望与对话，他们赓续千年文脉精神的操行与坚守，吸引了新一代的年轻观众群体的心理认同。回忆着的群体通过忆起过去，巩固其认同。通过对自身历史的回忆、对起着巩固根基作用的回忆形象的现时化，群体得以确认自己的身份。

如扬·阿斯曼所言，人类只有在文化和社会的框架上才可存在，集体的认同就是经过反思后的社会归属性。文化的认同就是经过反思后形成的对某种文化的分而有之或对这种文化的信仰。[1]136-137观古而知今，今日的知识分子不难认清自己的困境，并应逐渐寻回作为哈布瓦赫所谓的“预言家”的功能。民族文化自身的时代性和民族性的双重属性[12]273是中国文化继续保持开放和交流的内在动因，尤其在面对后疫情时代的不确定性时，更加凸显精神信仰之重要。

参考文献：

[1] 扬·阿斯曼.文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份[M].金寿福，黄晓晨，译.北京：北京大学出版社，2015.

[2] 費穆. 略谈“空气”[J].时代电影，1934（11）.

[3] 陈墨. 费穆电影论[J].当代电影，1997（05）：26-40.

[4] 陈阳.“气韵”与“活塞”——对中国“气韵说”与蒙太奇思维同构性的考察[J].电影艺术，2021（03）：51-58.

[5] 沙丘.专访《掬水月在手》陈传兴：手机&网络为日常粮食的年代，还有人喜欢诗歌吗？[EB/OL]. https：//movie.douban.com/review/12890973/，2020-9-29.

[6] 李少白.中国现代电影的前驱（下）——论费穆和《小城之春》的历史意义[J].电影艺术，1996（06）：73-78.

[7] 孟宪励.影像长河：从费穆到张艺谋[M].北京：人民日报出版社，2020.

[8] 尹鸿.悲剧意识与悲剧艺术[M].合肥：安徽教育出版社，1992.

[9] 应雄.小城之春与东方电影（上）[J].电影艺术，1993（01）： 11-18.

[10] 罗素·雅各比.最后的知识分子[M].傅达德，译.台北：左岸文化事业有限公司，2009：11-18.

[11] 余英时.士与中国文化[M]//许纪霖.公共性与公共知识分子.南京：江苏人民出版社，2003：119.

[12] 许纪霖.智者的尊严：知识分子与近代文化[M].上海：学林出版社，1991.

[13] 王迪.夏衍与文人电影[J].电影艺术，1997（01）：4-11.

[14] 石小溪， 田亦洲.访谈《掬水月在手》：艺术性探索、价值观传递与“长文化”选择——廖美立、毛继鸿、陈传兴、徐薇访谈[J].电影评介，2021（05）：1-4.

[15] 十三邀第五季：许知远对谈陈传兴[CD/OL]. https：//v.qq.com/x/cover/mzc 00200wd6f6hf/w3232m0qi0e.html. 2021-03-10.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

Abstract：Jan Assmann believes that the keywords， such as “the formation of the tradition”， the “reference to the past”， and the “political identity or imagination” together outline a framework of function， and cultural memory is its superior concept. Aleida Assmann also points out that， culturally speaking， the construction of time， collective identity or the political imagination are interrelated. Two films， Huacheng-zai-lai-ren （The Coming of Tulku） and Ju-shui-yue-zai-shou （Like the Dyer's Hand）， narrate poets literary lives， recording the interwoven modern history and personal memory， shaping the relationship between the present and the past， and reflecting the spiritual genealogy of intellectuals in modern China. These visual narratives subtly enhance the audiences sense of belonging and national identity. With the representative work of literati film Xiao-cheng-zhi-chun （Spring in a Small City） as a reference， it can be noted that both films have renewed the artistic presentations of Chinese humanistic sentiments in the art of literati films by interweaving the historical reality and collective memory.

Key words：literati film; intellectuals' spiritual genealogy; collective memory; cultural memory; diffusion