蒙古族长调民歌马尾胡琴伴奏艺术的调性自洽与类型特征

张劲盛 佟占文

基金项目：国家社科基金艺术学西部项目“20世纪中蒙俄马头琴音乐文化跨界比较研究”（项目编号：17ED235）；内蒙古自治区哲学与社会科学2021年规划项目“内蒙古黄河‘几字弯非物质文化遗产系统性保护、传承研究”（项目编号：2021NDB075）。

作者简介：

张劲盛，博士，内蒙古自治区艺术研究院二级艺术评论（副高），研究方向：蒙古族传统音乐、非物质文化遗产保护。

佟占文，博士，内蒙古师范大学音乐学院教授，硕士研究生导师，研究方向：中国传统音乐。

摘 要：蒙古族长调民歌马尾胡琴伴奏艺术是蒙古族传统音乐中最具代表性的文化现象。马尾胡琴在为长调伴奏中，在自身乐器法和演奏法的基础上，结合长调民歌的音域、調式、音列以及歌者的嗓音条件、演唱场域和仪式氛围等，逐渐形成了调性自洽，最终确定了马尾胡琴类乐器的演奏技法特证和长调的调性特证。对分布于蒙古高原各地的蒙古族长调马尾胡琴伴奏艺术的多种类型的梳理和对其调式自洽的解析，可以一窥蒙古族传统音乐多元文化系统的内在机理和文化内涵。

关键词：蒙古族长调；马头琴；调性自洽；伴奏艺术；技法特征

中图分类号：J632

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）03-0099-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.011

蒙古族长调民歌马尾胡琴伴奏艺术是蒙古族典型的音乐文化表达方式，是蒙古族传统游牧社会和游牧文化在音乐领域的具象化体现，同时也是与蒙古族民俗生活息息相关的一种文化现象。蒙古族长调民歌马尾胡琴伴奏艺术不但与蒙古族民俗生活息息相关，还在蒙古族音乐生活中扮演着重要的角色，与其它诸多音乐形式也有着难以割裂的密切关系。

一、论题的缘起、价值和限定

蒙古族长调民歌①用马尾胡琴类乐器来伴奏相和，仿佛是这两种艺术最为契合的组合方式。长调与马尾胡琴的结合，并非简单的演唱与伴奏之间的关系，是产生自它们音乐内涵深处的自由完美的组合，而这种组合贯穿于它们整个产生与发展过程当中，两种艺术之间的相互影响已经超越了伴奏的意义，成为了一种独特的艺术现象。由于其一直未能得到理论关注，影响了人们对长调甚至是蒙古族传统音乐文化全面、深入的了解。在对此现象的讨论中，通过对长调和马头琴内部风格多样性分布的宏观审视，可以得出长调马尾胡琴伴奏传统的三个典型性代表，即“科尔沁长调与潮尔伴奏、锡林郭勒长调与马头琴伴奏、察哈尔长调与黑勒伴奏”[1]，这是将长调和马尾胡琴共同置于以蒙古族部族（部落）传统文化构成为基础的大文化背景中，依照其文化传统差异对其进行风格划分，并根据部族民俗传统中原生的长调马尾胡琴伴奏传统进行总结，概括出各种伴奏流派的音乐特点和成因后得出的结论。

本文中讨论的马尾胡琴，亦可称之为“蒙古族潮尔类弓弦乐器”[2]，是指包括了科尔沁潮尔、察哈尔黑勒以及马头琴等同类弓弦乐器的总称。马头琴含义指向明确，“专指内蒙古自治区成立之后，以孛尔只斤定弦（反四度定弦）马头琴为改革原形，经过乐器形制、演奏法、演奏形式、传承方式和音乐社会活动等全方位改革和变迁的现代化的民族乐器”[3]。蒙古族文化的部族（部落）性构成特点，使其具有较丰富的文化内部多样性和差异性，只有充分尊重和正视这种文化内部多样性的存在，并对其进行学术观照，才能还原长调马尾胡琴伴奏艺术的真实面貌，才能真正理解蒙古族先民创造的这些丰富多彩的艺术形式的文化内涵。作为蒙古族最具传统意义的音乐形式，对其进行的系统性研究能够有效地促进活态保护，保留古老传统中的独特价值和特征，保存更多有价值的文化基因，为人类文化的多样性做出不可替代的贡献。

二、长调马尾胡琴伴奏艺术的调性自洽

长调民歌的马尾胡琴伴奏艺术是由蒙古族游牧生产生活方式及蒙古高原特有的自然生存环境所决定的，是游牧蒙古人追求“人与自然完美统一”[4]的美学理念的体现。在具体的演唱和伴奏艺术实践中，歌者如何选择长调民歌的曲目取决于所处的民俗语境和仪式场景，如何确定长调民歌的调性则取决于音乐传统的调性自洽。

调性自洽（Tonality consistent）是本文作者首次提出的音乐理论术语，是指传统音乐中各乐器之间、乐器与歌者之间在历代传承中不断相互磨合、相互妥协、相互适应而形成的音乐调性上的协调一致，具有相对的稳定性和普及性。自洽（self- consistent）是目前在哲学和数学等领域较为成熟的概念，“洽”在汉语中即指“相互协调一致”[5]，作者在本文中引入这个概念，并与音乐术语中的调性相结合，提出了“调性自洽”概念。结构主义认为，“在任何既定情境里，一种因素的本质就其本身而言是没有意义的，它的意义事实上由它和既定情境中的其它因素之间的关系所决定”[6]。作者认为在传统音乐中，任何音乐个体都无法脱离传统语境而独立存在。在漫长的历史进程中，在一个个相对封闭的传统空间中，所有的音乐元素都在不断的自我调试中形成自洽，不融于传统和群体的音乐元素不断地被抛弃，最终形成一个具有相对稳定性的自洽系统，在相对独立的传统空间内具有一定的普及性，由于得到了绝大多数参与者的认可而形成了传统。此处的稳定性有两方面的含义：一是指形成了调式自洽后在相对较长的时间限定中不会发生改变；二是调式自洽形成后不会因为个人或个别乐器、个别曲目而改变，具有一定的稳定性。此处的普及性是指调式自洽在其所属的传统空间内具有普及性，被绝大多数参与者认可并传承。

以长调的马尾胡琴伴奏艺术而言，马尾胡琴类乐器在自身乐器法、乐器学及乐器制作原理的基础上，通过参与所在传统空间中的器乐合奏而不断地对定弦法、认弦法、演奏法等进行自我调试，不断相互磨合、相互妥协、相互适应而形成了蒙古各部落（部族）流传的马尾胡琴种类。马尾胡琴在为长调伴奏中，在自身乐器法和演奏法的基础上，结合长调民歌的音域、调式、音列以及歌者的嗓音条件、演唱场域和仪式氛围等，逐渐形成了调性自洽，最终确定了马尾胡琴类乐器的演奏技法特征和长调的调性特证。在漫长的发展历程中，马尾胡琴类乐器与长调民歌须臾相伴，因演唱与伴奏间的相互影响，使它们“在音色和表现力等方面产生了极大的互补性，它们之间的绝妙配合，似乎让人感觉到，马头琴就是蒙古族长调民歌的另一代名词”[7]。

作者认为调性自洽不但对于研究长调马尾胡琴伴奏艺术具有实际意义，同时对于传统音乐研究以及乐器学、乐种学和传统音乐形态学的研究都具有借鉴意义。

三、长调马尾胡琴伴奏艺术的类型特证

由于蒙古高原幅员辽阔，蒙古民族中部落众多，在各个部落中散落着大量不同风格的长调民歌以及不同名称、不同形状、不同材质的丰富多彩、样式众多的马尾胡琴。“通过对长调的多种风格区、马头琴的多种传统流派这两个维度的分别审视，我们基本理清了这两个维度下分别体现的文化分布。而这两个维度重叠在一起的部分，就是本文的研究对象”[1]，分别是科尔沁长调与潮尔伴奏艺术、锡林郭勒长调与马头琴伴奏艺术、察哈尔长调与黑勒伴奏艺术。

在对长调马尾胡琴伴奏艺术的各种传统类型进行分别论述时，具體的音高标准遵循当地音乐传统中定弦音高标准，这是马尾胡琴类乐器参与民间器乐合奏过程通过调性自洽形成的稳定的定弦音高，在个别语境下产生的临时的、特殊的定弦音高不在本文的讨论范围之内。

蒙古人选择用马尾胡琴类乐器来伴奏长调，是基于最根本的审美意识和审美追求，是文化选择的必然结果，是“追求多重音响结构效果的成果”[1]。因此，马尾胡琴多种传统演奏法的共同特征即两根琴弦同时发声，一个奏旋律声部，一个奏持续低音，下文分别对每一种传统伴奏类型的持续低音与调性自洽进行具体分析，并结合伴奏个案的技术特征分析，对长调马头琴伴奏艺术进行实证研究。

（一）科尔沁长调与潮尔伴奏艺术

潮尔是流传于内蒙古科尔沁民间的蒙古族马尾胡琴类乐器，是马尾胡琴三种定弦五种演奏法的重要组成部分。在科尔沁传统中，科尔沁长调以潮尔作为伴奏乐器。潮尔除为科尔沁长调伴奏外，还可独奏或参加科尔沁民乐合奏，所奏乐曲可分为科尔沁英雄史诗乐曲、传统民间乐曲和民歌三类。

1.科尔沁长调潮尔伴奏的调性自洽

前文论述，长调马尾胡琴伴奏艺术是蒙古族先民追求多重音响结构效果的必然选择，其取决于马尾胡琴双弦同时演奏的二重音响结构，其中持续低音与旋律声部的结合可视为本质特征，由此可见持续低音的重要性。

潮尔演奏时演奏者以左手持琴按弦，右手持弓，定弦采用正四度定弦法，即演奏时高音弦在外（左）侧、低音弦在内（右）侧。传统的潮尔定弦音高为低音弦大字组的A和高音弦小字组的d。

潮尔演奏时多用外弦（高音弦）演奏高音旋律，内弦（低音弦）演奏持续低音。由于持续低音的调性支撑作用和潮尔演奏时旋律中“同度双泛音”的旋律骨干音作用，对于所伴奏的科尔沁长调民歌有了非常具体的调性限定作用。潮尔的同度双泛音，在科尔沁民间传统中称之为“哈里尔·呼格”，是潮尔演奏中最具符号性意义的演奏手法和音色特征，是指纯四度定弦的科尔沁潮尔用泛音列中内弦（低音弦）第三泛音与外弦（高音弦）第二泛音共同构成的同度双泛音。潮尔伴奏科尔沁长调时形成的调性自洽，均以此音为调式中心音或骨干音展开。这一理论还涉及到定弦法和认弦法两种认知体系，以此为基础，科尔沁长调潮尔伴奏主要由以下四个认弦系统构成（表1）。

通过表1的分类研究，可以发现：分别将潮尔高音弦和低音弦认弦为la的科尔沁长调，即标记为▲的两个认弦系统，以及分别将潮尔高音弦和低音弦认弦为so的科尔沁长调即标记为●的两个认弦系统，其中有一些曲目在调性自洽中，可有相差四度、五度关系的两个调以供选择，此相差四度、五度关系的两个调正是男性歌者和女性歌者演唱音域的自然差异。

2.科尔沁长调潮尔伴奏的调性转换

科尔沁长调中转调、离调情况时有发生，其离调和转调均受限于潮尔本身的乐器法和调性自洽，使转调大多只能在表1的四个认弦系统中进行转换。科尔沁长调中较常见的转调、离调方式是下方二度转调和上方五度离调，将其与潮尔伴奏的认弦系统相匹配，整理为表2。

表2中的《穆色烈》和《四季》，是科尔沁长调潮尔伴奏的典型曲目，《四季》（turpn tak）是一首古老的科尔沁宴歌，由色拉西自拉自唱；《穆色烈》是较为典型的科尔沁长调。这两首曲目潮尔大师色拉西于1963年都留下过演奏录音版本。色拉西（1887—1967）是20世纪潮尔的代表性人物，他的演奏能够较真实地反映近代以来科尔沁长调民歌的传统面貌。录音文本都是潮尔大师色拉西的演奏版本。

（二）锡林郭勒长调与马头琴伴奏艺术

马头琴是蒙古族马尾胡琴类弓弦乐器最具代表性意义的乐器，马头琴的定弦法在民间又称“孛尔只斤·呼格”，因专门为孛尔只斤长调民歌伴奏而得名，其在锡林郭勒草原有为乌珠穆沁长调、苏尼特长调、阿巴嘎·阿巴哈纳尔长调等伴奏的传统。马头琴的定弦在当地有时也称为“索鲁盖·呼格”，汉语意为反四度定弦，因其高音弦在演奏者右侧（内侧）、低音弦在左侧（外侧）而得此名。马头琴，既体现着蒙古族作为草原游牧民族所处的独特的生存环境和特有的生产生活方式，也体现着蒙古族在音乐艺术方面超人的艺术天赋和智慧。

1.锡林郭勒长调马头琴伴奏的调性自洽

马头琴在传统中有孛依勒鲁特演奏法和图布尔演奏法两种传统演奏法，由于定弦方向及两种演奏法的独特性，其持续低音的因素相对减少，而对其调式限定产生影响的是孛依勒鲁特演奏法所特有的对八度、五度自然泛音的利用。孛依勒鲁特演奏法中有两种演奏技巧，一种是“把位泛音演奏法”，一种是“移动泛音演奏法”。“把位泛音演奏法”是以空弦音八度、五度自然泛音为调式骨干音的双弦演奏技巧，并在一个把位内通过泛音和实音转换的方式演奏高中低音域的全部乐句，使马头琴孛依勒鲁特演奏法伴奏产生了严格的调式限定。

孛依勒鲁特演奏法又称为泛音演奏法，“孛依勒鲁特”一词是蒙古人对骆驼叫声的象声词，由于其主要使用双弦同时演奏，而且声响酷似骆驼的叫声而得名。马头琴经过“现代化”乐器改革后，目前定弦音高已从传统的低音弦小字组的e、高音弦小字组的a，提高到了低音弦小字组的g、高音弦小字1组的c1，在本文中的论述中，以传统定弦音高为例进行论述。由于持续低音的调性支撑作用和马头琴演奏时旋律中“同度双泛音”的旋律骨干音作用，对于所伴奏的锡林郭勒长调有了非常具体的调性限定作用。马头琴的同度双泛音，在民间传统中称之为“芒奈·呼格”，是马头琴孛依勒鲁特演奏中最具符号性意义的演奏手法和音色特征。它是指纯四度定弦的马头琴用泛音列中内弦（高音弦）第二泛音与外弦（低音弦）第一泛音共同构成的同度双泛音。马头琴伴奏锡林郭勒长调民歌时形成的调性自洽，均以此音为调式中心音或骨干音展开。传统马头琴伴奏主要由四个认弦系统构成（表3）。

通过表3的分类研究，可以发现：分别将马头琴高音弦和低音弦认弦为la的认弦系统，即标记为▲的两个认弦系统，以及分别将高音弦和低音弦认弦为so的认弦系统，即标记为●的两个认弦系统，其中有一些曲目在调性自洽中，可有相差四度、五度关系的两个调以供选择，此相差四度、五度关系的两个调正是男性歌者和女性歌者声带的自然差异。

2.锡林郭勒长调马头琴伴奏的调性转换

锡林郭勒长调中转调、离调情况非常丰富，其离调和转调均受限于马头琴本身的乐器法和调性自洽，使转调大多只能在表3的四个认弦系统中进行转换。锡林郭勒长调中较常见的转调、离调方式是上方二度转调、下方二度转调和上方五度离调，将其与马头琴伴奏的认弦系统相匹配，整理为表4。

锡林郭勒长调中转调、离调具有代表性的曲目，笔者选择了《四季》《圣主成吉思汗》《神奇的喇嘛》三首。锡林郭勒长调中《四季》（turpn ularl）是一首长短调共同构成的大型宴歌，前面的长调部分向上方大二度转调，色彩也随之变得明亮；《圣主成吉思汗》是流传于锡林郭勒乌珠穆沁地区的长调，与潮尔道当中流传的同名潮尔道在曲调上完全不同；《神奇的喇嘛》由马头琴伴奏时，可在两种调性中选择，即开始时将高音弦或低音弦认作la。

马头琴图布尔演奏法伴奏是马头琴较为特殊的一种演奏法，也是目前最为流行的一种演奏法，“图布尔”一词在蒙古语中有“拾、捡、挑”的意思，意为“在琴弦上一个音一个音的捡着演奏”[8]。由于其演奏技巧的特殊性，除了表4的四个调式系统之外，还可以在一定程度上突破调式限定，这也正是这种演奏法目前成为主流演奏法的原因之一。

（三）察哈尔长调与黑勒伴奏艺术

黑勒是蒙古族马尾胡琴类乐器中的流传于察哈尔地区的代表性乐器，其定弦在民间称为“鲁·呼格”或“胡尔·呼格”，“鲁”在蒙古语中是龙的意思，因在十二生肖中排第五，因此民间常将其与正五度定弦相关联；“胡尔·呼格”是因其与蒙古四胡（都日本·乌塔苏图·胡尔）定弦一致而得名。黑勒在当地民间传统中，常参加“阿斯尔”宴乐合奏和为察哈尔长调伴奏，

1.察哈尔长调黑勒伴奏的调性自洽

黑勒是正五度定弦，即高音弦在外（左）侧、低音弦在内（右）侧，定弦音高为小字组d（低音弦）和小字组a（高音弦）。黑勒演奏法亦用孛依勒鲁特演奏法，所以常用空弦音八度、五度自然泛音为调式骨干音的双弦演奏技巧，使在黑勒孛依勒鲁特演奏法伴奏产生严格的调式限定。黑勒的“芒奈·呼格”，即同度双泛音是用泛音列中内弦（低音弦）第二泛音与外弦（高音弦）第一泛音共同构成的同度双泛音。黑勒伴奏察哈尔长调时形成的调性自洽，均以此音为调式中心音或骨干音展开。黑勒伴奏主要由四个认弦系统构成（表5）。

黑勒在民间传统中，除了参加阿斯尔宴乐合奏外，主要为察哈尔长调伴奏。除了上述列举的察哈尔长调外，黑勒还非常适合为潮尔道进行伴奏。潮尔道是蒙古族长调民歌与浩林潮尔相结合的传统多声部演唱形式的总称。通常由两人或两人以上参加演唱，主唱用高音演唱固定的长调曲目，其他人用浩林潮尔演唱低音伴唱。在传统的潮尔道演唱中，一般不需要乐器伴奏，而是用人声伴唱。由于在单独演唱潮尔道的长调部分时，黑勒正五度定弦持续低音的合声效果与人声伴奏效果十分相似，加之其演奏技法与潮尔道长调长期的相互融合与促进，演奏时水乳交融，相得益彰。

2.察哈尔长调黑勒伴奏的调性转换

察哈尔长调中有转调、离调情况的长调，笔者选择了《轻快的白马》和《步伐矫健的黄马》两首，为下方五度转调和上方五度离调的长调，将其与黑勒伴奏的认弦系统相匹配，整理为表6。

黑勒所用孛依勒鲁特演奏法与马头琴所用的孛依勒鲁特演奏法相比，其特点是更多地运用“移动泛音演奏法”，即在“把位泛音演奏法”的基础上用右手无名指和小指在外弦（高音弦）上向高音区滑动演奏，不但保持了内弦（低音弦）持续演奏的和声衬托，又在音色上有了实音和泛音的两种对比演奏，虽演奏难度更大，但表现力更强。反映在察哈尔长调的伴奏上，更加注重高音旋律转调、离调时与持续低音之间和声碰撞的张力和色彩变化，此特点与潮尔道的多声效果有着异曲同工之妙。

结 语

蒙古族长调民歌色彩丰富、曲目繁多，仅在内蒙古自治区通过田野调查目前已发现的长调曲目就有12000首以上；蒙古族马尾胡琴类乐器分布广泛、乐器众多，虽为同类乐器，但在定弦法、认弦法和演奏法上差异较大。囿于篇幅和体例笔者并未能全面而深入地阐释蒙古族长调马尾胡琴类乐器伴奏的全貌，只是提出“調性自洽”概念，并运用此理论来概括性地总结长调与马尾胡琴相结合的原理，为近一步深入的研究和探讨长调伴奏的内在机理做出基础性工作，望能对蒙古族传统音乐研究的理论建设贡献点滴。

参考文献：

[1] 张劲盛.蒙古族长调马头琴伴奏艺术的文化考察[J].音乐传播，2016（02）：30-35.

[2] 张劲盛.试论蒙古族潮尔类乐器的文化内涵与特征——乐器学视域下对蒙古族弓弦乐器分类的再思考[J].内蒙古艺术，2014（01）：84-88.

[3] 张劲盛.中蒙两国马头琴音乐文化交流史与现状调查分析[J].音乐传播，2014（03）：103-111.

[4] 满都夫.蒙古族美学史[M].沈阳：辽宁民族出版社，2000 ：290.

[5] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[Z].北京：商务印书馆，1978.

[6] 特伦斯霍克斯.结构主义和符号学[M].翟铁鹏，译.上海：上海译文出版社，1987：2.

[7] 满都夫.论蒙古族长调音乐的美学体质[C]//珠兰其其柯.蒙古族长调歌曲研讨会论文集.呼和浩特：内蒙古人民出版社，2003：286.

[8] 白·达瓦.马头琴演奏法[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1983.

（責任编辑：杨 飞 涂 艳）

Abstract：As the accompaniment art of Mongolian long-tune folk song， Mawei-Huqin （horsetail-shaped Huqin fiddle） is the most representative cultural trait in traditional Mongolian music. In accompaniment to the long tune， Mawei-Huqin， based on its own instrument and performance techniques in combination with the range， mode， sound sequence， as well as the singers vocal qualities， performance venue， and ritual context of the long-tune folk songs， has gradually formed its self-consistent tonality， and ultimately determined its performance techniques and tonal characteristics. By sorting out various types of Mawei-Huqin accompaniment art of Mongolian long tune that are distributed in various parts of the Mongolian Plateau and analyzing its modes of self-consistence， this paper shed a certain light into the internal mechanism and cultural connotations of the multicultural system of the traditional Mongolian music.

Key words：Mongolian long tune; Mawei-Huqin（horsetail-shaped Huqin fiddle）;

self-consistent tonality; accompaniment art; technique characteristics