晋剧唱腔中的二音唱法研究

王 婷

晋剧中的二音唱法，老一辈的晋剧从业者和票友们都非常熟悉，它是晋剧（中路梆子）的一种特殊唱法，是晋剧唱腔音乐的组成部分。晋剧中的二音，其来源不得而知，但是在其形成发展过程中，这种特殊唱法始终存在于晋剧中。关于二音唱法的起源与流布情况，一般的说法是随着梆子腔在黄河中下游一带流传发展，在山西的中部一带传播及发展变化，结合晋剧的唱腔旋律和语言声调，形成了晋剧特有的花腔唱法。

一、二音唱法的定义

从字面上定义晋剧中的二音：在传统梆子戏中称本嗓唱法为“一音”，而将吸气或呼气发声的假嗓唱法称为二音，所谓“二”是指第二种发声方式。二音是艺人通过吸气或呼气利用声带与鼻腔、头腔共鸣发出尖亮的音调，它比普通行腔高八度且介于真嗓与假嗓之间。这种假嗓唱法与梆子腔内各板式相互融合，多作为正板唱腔的加花调剂唱法出现，有助于塑造各类生动鲜活的人物形象。

二、二音唱法的产生

晋剧中二音这种假嗓唱法的产生源自两个原因。其一，这与男旦唱腔有密切关系。晋剧产生发展初期，舞台上的旦角都是由男人扮演，这就要求男旦艺人运用真假嗓结合的演唱方法达到女声的音高，而在花腔部分，男旦艺人运用吸气或呼气发出介于真嗓与假嗓之间的特殊音色，以减少因持续高音致使声带磨损的问题。其二，晋剧的唱腔音乐是男女同腔同调，这就不可避免造成唱腔旋律的单一化，解决这一问题，除了对其板式不断地进行发展演变之外，运用二音的唱法也能增加旋律多种风格的变化。二音作为一种对骨干旋律的加花补充，不但丰富了晋剧的唱腔音乐，并且在刻画人物形象方面发挥了极其重要的作用。

三、二音唱法的发声机理

二音的发声是由声带边缘振动，再通过咽腔、鼻腔、头腔产生共鸣，吸气、呼气发音皆可。艺人通过吸气或呼气利用声带与鼻腔、头腔共鸣发出尖亮的音调。但由于生理原因，有些唱二音的艺人用一种称之为“脑后音”的方式来唱，这就是呼气发声。脑后音即口腔舌面上挺，压缩气流通道，丹田收缩，促气息上升至脑腔顶部而发出的尖音。晋剧艺人称吸气发声为“真二音”；而称呼气发声为“假二音”“不是二音”等。二音介于真假嗓音之间。真二音的发声与小嗓（假嗓）不同，它的发声与共鸣介于真假嗓音之间。小嗓是指从腹部横膈膜处提气，声带只开一个细细的缝隙，气流通过声带缝隙与喉头共振发声，这时所发出声音的音域比平时说话的音域高近一个八度，小嗓的共鸣部位主要集中于前额和鼻腔。梆子腔艺人所说假二音实际就是小嗓发声。真二音的发声是演员吸气后，声带只开一个细细的缝隙，气流通过声带缝隙与喉头产生共振所发出的声音。真二音的共鸣部位与小嗓的共鸣部位不同，气流经呼吸道垂直向上运动至颅顶后折回从口出，头腔与声带共鸣。因此，二音这种特殊的假嗓唱法与小嗓唱法是有区别的。如图所示：

四、在演出实践中运用二音唱法

二音是一种技巧性很高的演唱方法，在演出实践中会有一些情况使得二音变换外在形式，继而延伸出变体二音这种演唱形式。在晋剧演出中，有的演员善于唱正板唱腔，却不能“耍二音”；有的正板唱腔一般，耍二音很出色；有些演员原来耍不了二音，但是经过训练之后能耍了；有些演员由于生理原因，经过长期练习之后仍发不出二音，称此为“没二音”。没二音的演员要唱二音的唱腔怎么办？女演员声带细、音域高，可以通过呼气的方法达到“吸气二音”的音高和演唱效果，无论是“吸气二音”，还是“呼气二音”，一律用“衣”字记谱；男演员音域低，就利用脑后音发出“咦、也”等尖细高音，碰到唱腔中的低音字句仍用呼气发音，唱作“哪、咦、呀、哈”等虚字，比二音低八度；遇到带唱词的唱腔，有唱词的部分用呼气发音演唱，拖腔部分“耍二音”，这种方法在旋律短的情况下还可以凑合，旋律长的时候就非常困难了。演员们就想出了直接在二音唱腔上填词的办法，用唱词代替“哪 咦 呀哈”等虚词。

五、二音唱法特点

一是音域高。二音音域是从小字二组的c至小字三组的a，这是一般的音域范围，一些嗓音条件非常好的演员在运用二音唱法时，可能会达到小字四组的c 音。

［导板腔］：

［五花腔］：

［哭殿花腔］：

三是具有独特的美感。第一种美感是其尖亮婉转的旋律与其前后平实的唱腔形成鲜明对比，给人以很强烈的听觉刺激，是对观众审美心理的补偿。第二种美感是其即兴表演，为演员提供了创造二音美的多样性，这对于演员确立自己唱腔流派具有决定性作用。第三种美感是其在演员与观众很好的互动关系下形成。梆子腔素来以“繁音急促、热耳酸心”为特征，二音高亢、明亮的音色特点与梆子声声清脆的敲击声相互应和，台上演员在剧情的推动下，情绪起至高潮，本嗓唱法已经不足以表达此时人物高涨情绪，而二音的高八度假嗓使得演员高涨情绪得以宣泄，也使得台下观众血液沸腾而不能自己。二音的美正是由演员传递给观众，双方共同体验并创造二音音乐美的氛围。

六、二音在晋剧中的运用规律

二音在晋剧中的运用具有相对稳定性。一方面，晋剧中的二音拥有表现自己地域特点、语音风格的核心乐汇，这是其唱腔发展变化的基础。另一方面二音核心乐汇与晋剧音乐风格统一，使得二音旋律在变化中不会与晋剧唱腔旋律脱节，是在变化中求稳定。

二音在晋剧中的运用具有地域性特点。晋剧中的二音是作为辅助唱腔中花腔（彩腔）的拖腔而存在。二音旋律华丽多变，多有装饰音修饰。二音与正板唱腔衔接紧凑、运用频繁。因此，研究二音除了要对其音乐进行结构分析，还要注意其存在的地域会对二音的发展产生一定的影响。

七、“变体二音”在晋剧中的运用

所谓“变体二音”，指二音唱法的变体形式，是针对纯粹二音来说的。变体二音产生原因有以下几点：由于演员的嗓音条件无法达到二音所在的音域范围而采取变通的方式，用“那、衣、呀、呼、咳”这一类的衬字弥补达不到的音高；戏曲音乐的可变性包括“音随地改”与“即兴性”两种表现形式，二音在山西地区流传过程中，会受到晋中方言语音的影响以致旋律改变，这是一个长期的过程；演员在台上演唱时的即兴发挥，使二音不局限于单一的音调，旋律变得越来越丰富，变体二音的应用范围也越来越广泛。

1.二音填词演唱

晋剧［三花腔］属于不充当唱腔组织结构的花腔。凡这类花腔，只拖“二音子”，一般均无唱词，即使有填唱词的，也是附加词。［三花腔］是二音唱法填词形成，是二音唱法的变体形式。如谱例③：

2.二音降低八度填词演唱

晋剧［十三咳］用在四股眼下句帽子与本句子之间。在改编后的传统戏中，［十三咳］被填词，不用二音唱法演唱，而是与［四股眼］一样用本嗓演唱。［十三咳］是与［四股眼］连接的二音变体形式。如谱例④：

八、二音是晋剧塑造人物形象的表现手段

二音多用于抒情性唱腔，多存在于抒情性唱段的拖腔部分，有诉说人物未尽之意的作用。其音乐旋律是以线性旋律为主，鲜有点性旋律。例如：在晋剧《打金枝》中，升平公主出场的第一句是“头戴上翡翠双凤齐，身穿上绫罗锦绣衣”，这一句中上句是［导板］腔，在［导板］腔内有二音续在上句中，下句接［四股眼］。结合剧情我们知道，帝王家的女儿从小娇生惯养，有一种优越感，升平公主在这里运用二音是对自己的权势与美貌十分满意的表现，一般的上下句不足以表达此刻的喜悦之情，运用二音是对自己喜悦更直接地表达。

二音推进人物形象立体化。二音唱法从本质上说，是晋剧唱腔音乐的调味剂，有也可以，没有也行。但是晋剧至今仍旧保留这种唱法，则证明这种假嗓唱法对于舞台演出和塑造人物形象有重要的作用。二音可以夸大剧中人物的内心感受，更为深刻地塑造人物形象，使人物形象丰满、富有层次感。二音拥有极富表现力的声音特色，因此用二音来表现人物内心活动的层次是比较恰当的。例如：晋剧《金水桥》中，有一个唱段是李世民、国母、詹贵妃、银屏公主四个人相互穿插、共同演唱的。结合剧情我们知道，银屏公主的儿子秦英打死詹贵妃的父亲詹太师，詹贵妃要为父报仇，誓斩秦英，银屏公主救儿心切，国母担心外孙安危，李世民则处于两难境地，一个是他的外孙，一个是他的爱妃，于理应斩秦英，于情又难以割舍亲情。在这种复杂的情势下，四个人物各怀心思，此刻在［金水桥花腔］之后的四人齐唱二音，由晋剧规整的上下句唱腔过渡到二音，同样的旋律表达不同的、更深刻的人物心理，二音在这里将人物内心活动夸大，令观众对四人复杂关系留有一个深刻的印象。

二音是梆子腔演员树立演唱风格的一个途径。演员个人炫技，本质是演员树立自己的演唱风格。二音作为一种高难度的演唱技巧，自然成为晋剧演员用来炫耀技巧、巩固地位的一种途径。中华人民共和国成立之前，众多的晋剧艺人以成为“全乎人”（梆子唱得好、二音耍得好）为自己的奋斗目标。由于个人嗓音条件的原因，两者兼备的人才是很少的。丁果仙演唱二音，嗓音甜润，旋律曲折多变；程玉英的唱腔以衬字、衬腔多为特点，戏迷称之为“嗨嗨腔”；刘仙玲的唱腔音色甜美，二音发音快捷，旋律起伏有致。

九、晋剧二音的现存状况

演员不愿唱真二音。我们现在在舞台上很少见到有演员用真二音（吸气发音）演唱，这种现状是其自身条件所限和一些客观因素共同造成的。从演员自身方面来说，要唱好二音，除了有一个好嗓音之外，还要进行刻苦的练习。现在很多演员只是凭着一副好嗓子，用小嗓唱法，唱出的二音，这种二音与“真二音”的演出效果有很大差别。二音高难度技巧和演员自身音域不够导致二音在晋剧中难以传承，导致后继无人，使得这种唱法在一些地区难觅踪迹。从客观演出环境来说，演出条件很艰苦，有些则是名副其实的“草台班子”。尤其是以前农村没有电灯，戏曲演出是用一些动物油脂，或者是煤油燃烧照明，这些物质燃烧会产生很大的烟雾。演员如果长期在这种环境下进行真二音演唱，会将这些有害的烟雾颗粒吸入肺部，对身体造成很大的损害。于是大多数演员运用假二音（呼气发音）演唱，虽然演出效果差点，但是这种发音方法不会呛嗓，演员艺术生命得到延长，因此这种假二音的发声方法代替真二音在晋剧中推广开来。

观众审美观念由俚俗趋于雅致。观众对于戏曲唱腔的审美是受两个因素影响的，其一是唱腔是否能得到观众的认可，其二是演出的环境、场所影响观众对戏曲审美的标准。戏曲唱腔审美的俚俗与雅致没有孰优孰劣的区分，随着戏班由乡村进入城市演出，二音唱法作为晋剧唱腔的一部分，在文人对晋剧唱腔创作的参与、改革中使得二音的旋律趋于雅致。进入剧场后的乡村草台班子，将大锣改为小锣，将直起直落的唱腔改得阴柔婉转，以适应城市观众的审美情趣。

十、对二音继承与发展的思考

国家重视梆子腔音乐，晋剧二音遇到好的发展时机。现今梆子腔宽松、平和的发展氛围给二音创造了良好的发展契机。戏曲，这种古老的艺术形式在物质文化发展的今天依然魅力不减，而其中令人热耳酸心的梆子腔音乐更使人回味无穷。当今，众多梆子腔剧种自由发展，这是晋剧二音发展的大好外部时机。

戏曲音乐工作者要重视对晋剧传统唱腔的运用和研究。二音作为晋剧传统唱腔唱法，研究晋剧传统唱腔精华，将传统二音唱法运用到现代戏、新编历史剧的唱腔音乐中。这是作为一名戏曲音乐理论研究者的责任，同时也是晋剧音乐创作者的责任。

晋剧演员要继承和发展二音唱法。建议晋剧演员能够将这种特殊的假嗓唱法继承下来，并按原汁原味保留、一代代传承下去。希望一些在晋剧唱腔中稍有成就的演员，秉承梅兰芳先生“移步不换形”的唱腔改革思想，继承二音的原始旋律，并能够结合自己的演唱实践经验，将二音的旋律发展变化，使它能更好地融入到现代晋剧唱腔音乐中来。