论《梦系古巴》家庭空间的女性书写

张书勉 庄新红

（山东大学 外国语学院，山东 济南 250100）

《梦系古巴》（Dreaming in Cuban）是古巴裔美国作家克里斯蒂娜·加西亚（Cristina García）的处女作和代表作，一经推出便收获了热烈反响，曾入围1992 年美国国家图书奖决赛。这部西语裔美国文学经典作品勾勒了生活于20 世纪30 年代至80 年代的皮诺（The Pinoes）一家三代在古巴和美国等的不同人生图景，同时涉及到古巴历史上的多个重大事件，微观层面的家族叙事与宏观层面的时代背景由此得到了较为紧密的融合。

或出于对小说所蕴含的较为宏富明显的政治元素等方面的考量，国内外评论界多聚焦于作品体现的流散现象、身份认同危机，以及作品与拉美裔文学之间的关系等宏大议题，从空间视角进行的探讨也大都将重点置于古巴与美国两国的国家版图。相比之下，从家庭空间视角给予《梦系古巴》的评介似并不多见。然而，仔细考察便会发现，家庭空间是《梦系古巴》中不可忽视的组成部分。小说主要讲述了三个家庭的日常生活，而“在任何一个历史时刻，家庭首先总是以一种空间的形式出现”[1]157。除此之外，小说第三章的标题是“帕尔马街上的房子”（The House on Palmas Street），强烈的空间感更是显而易见，“暗示了它与《芒果街上的小屋》之间的联系”[2]11，而后者正是“以芒果街这一社会空间为背景，揭示了不同强势集团的空间表征”[3]37。长期以来，家庭空间与女性群体有着不可分割的联系，被视为女性的应在之所，这在加勒比地区依然如此，正如安德烈埃·奥雷利·埃雷拉（Andrea O’Reilly Herrera）所言：“在文学和生活中，加勒比内外的妇女历来被排除在经济和政治生活的主要潮流之外。事实上，女性被拒绝进入公共领域——那几乎是专为男性保留的空间”[4]70。小说作者加西亚意识到了这种不平等的性别秩序，力图通过写作发出女性的声音。在访谈“与克里斯蒂娜·加西亚的一场谈话”中，加西亚直言：“我也想把关注点主要放在女性身上。如此多的历史是由男性书写的，并且是关于男性的”[5]250。在另一场访谈“我只是在想象历史应有的面目”中，加西亚称自己“尽可能地融入到书中每个女性角色的生活中”[6]609，完全赞同“写作成为了一种拯救对书中女性而言有意义的东西的方式：她们的历史，她们的身份”[6]609-610。现国内已有学者从叙述学的角度，指出加西亚的历史书写“赋予女性新的话语权力和叙述身份”[7]109。

人们对空间的关注由来已久，但直至20 世纪后半叶，空间才作为与时间同等重要的维度来描述人类社会活动，在地位上取得了与时间相当的地位。它不再仅被视为时间的附属物，或者是僵化、刻板、非辩证和静止的容器和简单背景板[8]70，而是被看作一个能够主动言说的复杂场域，拥有与阶级、权力、性别等多种因素相互影响的特性[9]75。空间批评奠基人之一——亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）在其著作《空间的生产》（The Production of Space）中提出了“空间三一论”。根据列斐伏尔的观点，“表征性空间”（representational space）是客观存在的物理空间，其中包含着情感内核或中心，比如床、卧室、住所、广场、教堂。表征性空间通过复杂的象征体系，与社会生活中隐藏或秘密的方面建立起关联。“空间表征”（representations of space）是概念性或构想性的空间，体现了强势集团及统治者的利益，“使得操控表征性空间更加方便”[10]59。前两者的建构都离不开“空间实践”（spatial practices），即“每一社会构成特有的生产、再生产的具体场所和空间体系”[10]33，其范围广泛，空间中的日常生活经验都被纳入空间实践的领域。此外，列斐伏尔对空间进行了具体分类，例如物理空间、心理空间等，并指出“我们首先关注的领域是物质领域，即自然、宇宙；其次是精神领域，包括逻辑与形式的抽象”[10]11。在列斐伏尔看来，物理空间“是社会过程的起源和原初的模型，甚至也许是一切‘起源性’的基础”[10]30。心理空间则是“思想和话语的空间”[10]28。在亨利·列斐伏尔、加斯东·巴什拉、爱德华·索亚等西方哲学家的悉心耕耘下，空间理论在当代社会引起了文学、哲学、政治学、经济学等社科领域学者的密切重视和深刻阐发。具体到文学评论领域，则是研究者日益重视发掘文学和文化文本空间的社会与政治等属性，并注重文学的跨学科研究[11]96。笔者则选取小说中西丽娅和菲莉西娅两位女性角色，借助空间理论，揭示出她们在家庭空间中所受到的男权压迫，以及她们通过相似但不同的空间反抗方式为争取女性主体身份，重构女性主体地位等所做的不懈努力。此番对家庭空间女性书写较为深入的探究，或许正是在“空间转向”的大背景下阐释《梦系古巴》的新路径，也为拓展并深化《梦系古巴》的研究提供了新的视角。

一、家庭空间中的男权压迫

西丽娅（Celia）是小说中的主要角色，同时也是倍受作者加西亚喜爱的角色。她“似乎总是以热情和真诚的姿态行事”[5]251，理应得到其丈夫及其一家应有的尊重。然而，事实却截然相反。这位皮诺家族的灵魂人物在家庭空间和精神病院里受尽了折磨，不幸沦为了男权中心空间表征统治下的牺牲品。

日常生活中的点点滴滴为家庭空间的性别压迫提供了最佳注脚。与丈夫乔治度完蜜月后，此前一直寄居在亲戚家的西丽娅终于搬进了位于帕尔马街上的二层楼房。然而，本该属于她和丈夫两人的家庭空间却被丈夫的母亲和姐妹毫不留情地瓜分。居住人数的增加使得人均住房使用面积下滑，西丽娅甚至没有一间属于自己的卧室。睡觉和房事的身体行为被认为是粗俗不雅的，通常被安排在房屋后部的卧室的次要位置，家庭和夫妻生活的气氛（简而言之，和生殖器有关的）被高雅地称为亲密和隐私[10]314-315。但是，西丽娅的婚床却位于餐厅，而且只是“一张狭窄的小床，白天隐藏在餐厅的壁橱里”[12]40。面对私密空间被剥夺的不公，乔治没有向自己的母亲和姐妹表示任何异议，丝毫没有把妻子的隐私放在心上，更没有因妻子的隐私被暴露而产生半点尴尬。乔治冷若冰霜的态度还表现在他对工作的过分“执着”。新婚不久，他就踏上了出差的旅程，没有在家陪伴或带上西丽娅出差，而是将她一个人留在家中。诚然，乔治之所以做出这样的选择，部分出于其工作性质的限制。但是，他与西丽娅通电话的频率越来越低，对她的态度也越来越不耐烦，“出差时间延长至令人无法忍受的地步”[12]40。由此可见，在他心里，西丽娅对于婚姻的尊重与虔诚并没有多少分量。此番情形恰恰呼应了这样一个事实：他的婚姻是他强求的结果，带有一定的胁迫性质，并非源于西丽娅的本心。在轻如鸿毛的情感和重如泰山的工作面前，家庭空间只是乔治的一个歇脚的旅馆，更何况他并不常在家住，床笫间的隐私虽也被窥探，但窥探者毕竟是自己的亲人；在他眼中，西丽娅与其说是举案齐眉的人生伴侣，不如说是住在他家里、为他提供性服务的佣人，而佣人的地位自然卑下。“地位低的人要退居偏僻、局促的位置”[13]65。蜗居于餐厅壁橱里的婚床在白天沉默地隐身，只有在无光无声的晚上才处于“在场”的状态，而“在场”只是为了被使用，正如西丽娅被丈夫这个家庭空间的主人所使用、驱逐，直至徒有诉苦之心却无法发声抗议，最终不得不蜷缩于家庭空间的边缘位置而无可奈何地接受。

男权至上的思想逻辑不仅存在于乔治的头脑中，还根植于乔治的母亲波尔塔（Berta）和姐妹奥菲利亚（Ofelia）的心里。在西丽娅度完蜜月回家后，波尔塔并没有在见她第一面时亲切问候她，反而只因她头发中插了一朵洁白的兰花而怒骂她是妓女，叫嚣道“我的房子里不准有娼妓”[12]40，扭脸面对乔治时却温柔慈爱地表示自己会按照他喜欢的方式为他炸一条红鲷鱼。比她冰火两重天的态度更加讽刺的是，这朵兰花恰是乔治亲手折下的。波尔塔的人身攻击并没有指向自己的儿子，而是指向和自己同为女性的西丽娅，充分说明她以维护家庭空间中唯一男性的利益为己任，蜕化成为男权制的帮凶而不自知。值得注意的是，西丽娅在回忆初见波尔塔时，称她“有着肉质的鼻子，还有一张下垂的、男人似的脸”[12]40，这不得不令人联想到貌由心生这句谚语的“应验性”。波尔塔的外貌似乎从侧面暗示着，她已经生出了一颗被男权观念彻底占领的男人心，俨然成为了乔治的傀儡执行人。在空间的使用方面，西丽娅也处于弱势地位。波尔塔和奥菲利亚明知西丽娅没有卧房，只有一张位于餐厅的床，仍然选择在餐厅玩多米诺骨牌，直到深夜才收手离开，西丽娅因此不得不晚睡。“空间的使用助长了某些群体支配其他人的权力。”[14]2通过牢牢掌控家庭空间的使用权，波尔塔和奥菲利亚这两位男权思想的践行者将乔治的钳制贯彻到底，严重侵犯西丽娅的个人空间，肆意支配她的生活，掠去了她享受睡眠的时间和空间，极大地损害了她的身心健康。然而，西丽娅对此却无计可施，归根到底是因为，波尔塔、奥菲利亚和乔治三人的坚固联盟看似仅是家庭空间里小型男权毒瘤，而联盟的背后却是整个强势男权社会运作机制，控制家庭空间中的女性只是其中一部分内容而已，以西丽娅个人的微弱力量，实难予以撼动，更无力与之抗衡。

“把女人限制在一个不是她们建造的、甚至不是为她们建造的住所里，就只能等同于女人虽然有一个家，但依然在这个家里无家可归。”[15]122深陷男权制家庭空间的泥淖，对于在家庭空间里所遭受的百般侮辱和虐待，西丽娅或从内心深处已经察觉丈夫对此的默许甚至授意，却没有采取积极的应对措施，而是直接放弃了向丈夫求援，以致在这个毫无家庭意义的家庭空间的束缚中患上了精神疾病，正如龙迪勇所言：“当家宅中总是充满不幸的往事、漂浮着痛苦的记忆的时候，它往往也会成为腐蚀心灵、囚禁梦想、扭曲性格的枷锁。”[16]268虽然后来侥幸逃离了病魔的掌控，这段经历依然在西丽娅心中留下了不可磨灭的伤痕。“蒙受精神创伤，准确地说，就是被一种形象或事件控制。”[17]4-5重返这栋房子时，西丽娅被苦涩的记忆折磨得一夜未眠，第二天一大早就离开了自己曾经的家庭空间。这充分说明，充斥着“以男为尊”思想观念的家庭空间既不是温馨的港湾，更不是心灵的庇护所，而是迫使女性沦为婚姻囚徒的绝望之地。

西丽娅病愈后便与乔治搬进了位于海边的另一个家。然而，乔治对西丽娅的压制并没有因为物理空间的迁移而止步，西丽娅的喜好和付出都没有得到乔治发自内心的尊重。家庭空间的使用权依然由乔治把持，西丽娅需要等待他离家后才能弹奏自己的最爱——由德彪西创作的钢琴曲。随着古巴革命的发展，女性的地位逐渐得到提高，“在古巴历史上，她们第一次有机会参加有酬劳动，并在军事、经济和传统上被排除在外的知识界发挥作用。”[4]77但是这股变革的新风并没有吹进西丽娅的家庭空间。她和乔治的关系远没有达到平起平坐的程度，这意味着她需要继续忍受来自乔治的抱怨以及他“说一不二”式的极端管理方式。当看见“带血的鸡肉、未煮熟的蔬菜和配以室温奶油芝士的未剥皮水果”[12]22时，乔治没有通过换位思考尝试体会西丽娅为全家做饭的不易，更没有产生出任何主动承担家务的念头，而是大声地发着牢骚。虽然他的严重洁癖可以充当他冲天怨气的替罪羊，但是他宁可任由自己刻薄的言语如匕首般刺入西丽娅的胸膛，也不甘心保持沉默，哪怕仅是极小幅度的让步。“刀子嘴”的背后是刀子一般肆意收割女性创造劳动价值的心，而这颗心在男权中心主义统治下的家庭空间中跳动得格外有力。乔治高高在上、有己无人的作风延伸到了政治领域。古巴政治局势的变化使得全家人持有了泾渭分明的政治立场。西丽娅明明支持新上台的卡斯特罗政府，却不得不将自己对政府领导人的敬慕之情调整至无声的状态，只是因为乔治不赞同卡斯特罗的领导，“不会忍受歌颂革命的声音出现在他家里”[12]118。既然在家庭空间中不同政见之间的交锋和摩擦已经在所难免，那么尽量营造和谐包容的气氛是一家之主的应做之事，但是乔治残忍地剥夺了西丽娅发声的权利。此举反映的是他对于女性拥有并坚守的政治态度深感不安，试图阻挡男女平等权力在家庭空间中的实现，继续维护男权社会中男性对政治话语的垄断。不仅如此，西丽娅还丧失了参与相关革命活动的部分自由。只有在乔治去世后，西丽娅才能毫无顾虑地走出家门，全身心地投入到她心系多年的社会活动中，为古巴社会主义建设贡献出自己的一份力量。乔治给西丽娅“画地为牢”，显示的正是“公共空间/家庭空间”的二元对立性别空间结构。在此结构下，女性出现在公共空间追求政治理想是不被允许的。以上事例足以说明，在这个崭新的家庭空间里，虽然没有了波尔塔和奥菲利亚的压迫力量，但抹杀女性主体意识的男权樊笼依然存在，男权空间表征仍得以淋漓尽致地显现威力。

同母亲西丽娅相比，女儿菲莉西娅（Felicia）在家庭空间受到的压迫更加触目惊心。婚后，菲莉西娅和丈夫雨果搬进了西丽娅曾住过的、位于帕尔马街的空房子。进家门后，雨果一言不发地坐在沙发上。在菲莉西娅主动接近他、尝试在性方面取悦他时，他才说出了进入家庭空间的第一句话：“如果你靠近我，我就会杀了你。明白吗？”[12]81这句赤裸裸的威胁话语维护的是他作为一家之主对自身周遭空间的控制权，虽然他深知自己并不拥有房子的所属权，而这更加暴露出他唯我独尊的男权主义专制思想。仔细考察雨果此后的所作所为，便会发现这句话实为他统领家庭空间的狂妄宣言。雨果只在家中住了一晚便离家出海，留下菲莉西娅一人度过孕期并照顾双胞胎女儿。从表面上来看，从此以后的菲莉西娅独享家庭空间，并无受到丈夫欺凌的迹象。然而，“空间是社会性的；它牵涉到再生产的社会关系，亦即性别、年龄与特定家庭组织之间的生物－生理关系。”[10]48此时的家庭空间实质上已是菲莉西娅的劳动空间，她一人承担了本该由夫妻两人共同分担再生产社会劳动的重任，雨果的缺席“并非善意的空间让渡，而是对女性的束缚和羁绊”[18]79，是在家庭空间中压迫女性的另一种方式，只不过披上了让妻子自由的隐身外衣，这更加暴露出他险恶狡诈的内心。极少回家的雨果偶尔回家在沙发上睡觉，让菲莉西娅强忍着怀孕带来的恶心在厨房辛苦地做饭。他将家庭责任抛到九霄云外，享受着妻子囿于厨房的惨况及从属的身份带给自己的便利与快感。此时，家庭空间里的性别压迫由隐性转变为显性，这更进一步扼杀妻子的自我主体意识，使其形成自愿屈从于丈夫的行为范式。

如果说雨果在家庭空间里的长期缺席尚且属于间接欺压，那么他对菲莉西娅施加的家庭暴力便是血淋淋的直接迫害。雨果具有强烈的暴力倾向，菲莉西娅在家中遭到他的猛烈殴打，眼睛受到重创，失明长达一周；而家里的镜子几乎全都被他破坏，只有菲莉西娅梳妆台上的镜子是完好无损的。“眼睛是心灵的窗户，镜子和眼睛似乎总是结伴而行，从而成为文学作品中具有隐喻性质的意象。”[19]84“镜子不仅逼真地反映外在世界，而且也逼真地反映内在心灵。”[20]43在雨果的铁拳下，碎裂的镜子不得不停止逼真地反映外在世界中充斥着性别不平等的家庭空间，也无法映射出雨果黑暗扭曲的心灵。雨果自行掐灭了审视、反省自我的机会，从而为自己的恶劣行径大开方便之门而毫无歉疚之情；与此同时，菲西丽娅也难以利用镜子更加清醒地认识到自己在家庭空间中所受的折磨，她美好善良的心灵更得不到展示的机会，恶性循环由此产生。视力的消失则暗示着菲西丽娅糟糕的生存境遇。她尽管生活在有阳光照射的二层小楼，象征着幸福的光明，却由于雨果的遮蔽而无法惠及于她。除此之外，镜子和眼睛都具有反射、映照的功用，且与主体性的确立有着密不可分的关系。在菲莉西娅的家庭空间中，它们却双双沦为承受雨果暴力行为的受害者。失明与碎镜象征着菲莉西娅的自我主体身份已在家庭空间中被丈夫摧毁到难以辨别的程度，重新找回原来的自我的可能性十分渺茫。菲莉西娅似乎已经意识到这一点，她对镜梳妆时平静地说道：“镜子只是为了映照痛苦，除此之外再无其他……镜子记录的是衰败。”[12]87但是，痛苦和衰败本不应存在于家庭空间中，因为家宅“在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人”[21]5。造成这一非常态局面的正是将男权空间表征内化了的雨果，菲莉西娅被由他掀起的人生风暴高高卷起，裹挟至几近窒息，又重重摔下，进而在男权表征空间中被折磨得遍体鳞伤。

二、家庭空间中的女性反抗

哪里有压迫，哪里就有反抗。在物理空间中受到的压迫，可以在心理空间进行反抗，也可以在物理空间予以回击，西丽娅和菲莉西娅通过阅读、写作、驱逐等方式，试图把自己从奉男性为圭臬的普遍空间表征中解放出来。在整个男权话语体系的背景下，她们的反叛虽然显得微不足道，但其彰显的女性自主意识却熠熠生辉。

在与乔治结婚之前，西丽娅曾与一个名叫古斯塔沃（Gustavo）的西班牙男人有过一段甜蜜的恋情。西丽娅深深爱上了古斯塔沃，但他抛弃了她，独自回到了西班牙。西丽娅伤心欲绝，沉溺在失恋的痛苦中无法自拔。在她舔舐情伤时，乔治追求她并要求她给古斯塔沃写信，若没有得到回复，她就必须嫁给乔治。这便是西丽娅给古斯塔沃写信的缘由。此后，西丽娅将乔治强制的一次性要求变成了自发的长期行为，“二十五年来，西丽娅在每个月的第十一天给她的西班牙爱人写一封信，然后把信存放在她床下的一个缎子覆盖的箱子里。”[12]38在信中，她或分享自己的生活，或表白自己对他的爱，或表达自己的痛苦。在受困于婚房、被丈夫一家百般侮辱虐待的那段日子里，她在信里毫不掩饰地倾诉自己的孕期体验，尽情发泄自己对婆婆和姑子姐的质疑与怨恨，而信中的一切情绪，她从未给丈夫吐露过分毫。“心理空间是一个内部的、主观的空间，是人的情感和意识对外部世界染色、过滤、变形、编辑后所建构的空间。”[22]43西丽娅用写信的方式自主建构了一个相对独立的心理空间，将包括丈夫在内的所有人排除在这个由文字构成的私密领域之外。在其中，她可以没有任何顾虑地抒发自己的真实感受，一切都以自我为中心，过滤掉自己在家庭空间中低人一等的地位，编辑出一个在客观上允许女性挑战男性权威、为自身权益抗争的小小世界。但是，考虑到统治家庭空间的男权空间表征是如此强大，心理空间的建构举步维艰。因此，她精心保存这些比珍宝还要贵重的信件，因为它们承载的是自己的主体意识。除此之外，西丽娅固定下来的写信日期也引人深思。西丽娅最后一次给古斯塔沃写信是在1959 年1 月11 日，在信中，她称“今天也是我的生日”[12]245。由此可知，11 号是她出生的日期，也是她坚持写信的日期。如果说西丽娅第一次写信是受乔治挟迫，凑巧在11 号动笔，那么后来所有写信的时间都是西丽娅自愿选择的，没有任何外在因素干涉，因为乔治并不知道西丽娅在持续写信。况且，哪怕在精神异常的情况下，她都能记得在11 号这一天写信，如此看来，日期的重叠似非巧合，或别有深意。出生意味着胎儿脱离了母体中子宫的保护，生日是胎儿作为一个独立的人来到世界的第一天，伴随的是婴儿主体身份的生效。西丽娅一次又一次在11 号写信，就是在心理空间一遍遍地宣告自己不依赖他人的存在，以此对抗家庭空间中自己的尊严被践踏的糟糕境遇。随着时间的流逝，期盼独立自由的想法演变成了执念，支撑着无男性霸权主义约束的心理空间。

西丽娅的一封信也充分说明了她对于自己被视为一个有思想的人的渴望，而这正是心理空间得以存在的原因之一。信中，她回忆起自己在哈瓦那最负盛名的百货商店“魅力百货”做售货员时的经历，并道出了自己爱上古斯塔沃的真实理由：

我记得自己在“魅力百货”应聘时，主管希望我当个模特，穿着礼服，戴着有雪纺装饰的帽子在过道上走来走去。推销员给我买了香水，请我吃午饭。但他们无法告诉我为什么农民家庭在闪烁的可口可乐标志下睡在城市的公园里。那些人只会对我说些甜言蜜语，徒劳地奉承我。你不一样，亲爱的。你对我的期望更高。这就是我爱你的原因。[12]206

在西丽娅看来，女性的性魅力在很多情况下只是为男性谋求利益、满足私欲的工具，模特就是这样一个部分依靠男人凝视的职业，“男人凝视，而女人就是被凝视被控制的对象，这是一种权力运作的方式”[23]52。姣好的外貌和苗条的身材只是女性自我价值的一小部分表现形式，比外在相貌更加重要的是思想的深度。但是，在家庭空间中，西丽娅的思想理念并没有得到丈夫及其家人的重视；相反，她的身体成为吸引丈夫的原因，也成为波尔塔和奥菲利亚虐待的对象。这种“待遇”严重否定了西丽娅女性主体价值观念，因此，她一而再、再而三地在心理空间和古斯塔沃交谈，因为他没有仅出于她的性别就假定她思想浅薄，而是敏锐地捕捉到了她和作为男性的自己一样，拥有深度思考社会问题的能力，超越了当时社会对女性的普遍看法——“女性总是作为男性的补充物、对立面和客体被看待”[24]372。西丽娅搭建的心理空间虽然不像家庭空间那样是一个物理意义上的实体空间，但亦可被视作一个崇尚女性思想智慧的女性王国，这打破了男权表征空间一家独大的局面，反抗了以丈夫及其家人为代表的男权意志设置的性别秩序。

阅读也是西丽娅构建心理空间的途径之一。西丽娅对西班牙著名诗人费德里科·加西亚·洛尔迦（Federico Garcia Lorca）的诗歌情有独钟。她在二十几岁时参加了于剧院举办的洛尔迦诗歌朗诵会。洛尔迦本人的朗读堪称一场听觉盛宴，给予她极大的心灵震撼，在此后的时光里，她“将他的每首诗歌都熟记于心，并且富有感情地背诵它们”[12]235。洛尔迦的诗集就摆放在她的梳妆台上，被她收藏了三十多年。在与儿子哈维尔、女儿菲莉西娅及外孙女皮拉尔的相处中，她也常常深情朗诵他的诗歌，以此来慰藉他们。西丽娅之所以能够几十年如一日地保持对洛尔迦诗歌的热爱，必然感受到了深入骨髓的共鸣。洛尔迦虽未自称是女权主义者，但是他的作品呈现出较强的女权主义色彩，关注到了女性在男权社会中受压制的情况。“在洛尔迦成熟的作品中，有一些基于社会的女性表现，这些表现强调性别平等，强调女性的优越性。”[25]160有评论者指出，洛尔迦在诗歌里“谴责了社会强加给形形色色的妇女在性方面及社会成就感方面的匮乏”[25]160。这正反映了西丽娅在家庭空间中遇到的困境，代替她发出心声。而且，“洛尔迦首先是一位悲歌诗人，他的目光超越了存在，进入了缺失，常常唤起的不是现在‘是什么’，而是现在‘不是什么’、‘过去’是什么、或者‘可能是什么’。”[26]16这也与西丽娅对家庭空间中性别压迫的不满遥相呼应。西丽娅看到的是女性在家庭空间中话语权的缺失，怀恋的是过去自我思想价值被古斯塔沃认可的感受，追求的是颠覆男权规定下性别角色的空间定位的可能性。“阅读行为是特定场所的实践所产生的空间：书面文本，即由符号系统构成的场所。”[27]117随着与印在纸上的铅字相知相识，洛尔迦的诗歌所传递的先进性别理念拨动了西丽娅追求男女平等的心弦，使她感受到文学阅读赋予自己的力量，意识到自己对于身为女人的评价正在与这位伟大的诗人隔空同频共振。由砖瓦构成的家庭空间固然坚硬，但西丽娅创建的心理空间因为自我觉醒的力量而愈发牢固。

巧合的是，洛尔迦还和西丽娅钟爱的德彪西有着不解之缘。德彪西是洛尔迦“敬爱的老师和朋友”[28]93，二人在艺术上互相启发，互相切磋。在西丽娅参加的那场朗诵会上，洛尔迦解释了“深沉之歌”（Cante Jondo）的渊源及其对自己创作的影响，而“深沉之歌”同样启发了德彪西的创作[29]27。在《吉他》（La guitarra）一诗中，洛尔迦跟随德彪西的脚步，像他用钢琴模仿吉他的音效一样，用词语模仿吉他的音效[30]67，而这首诗被收录至于20 世纪30 年代左右出版发行的《深歌集》（Poema del Cante Jondo）中，那时的西丽娅刚刚成为洛尔迦的诗迷。由此观之，洛尔迦的诗歌中确实闪烁着德彪西的影子。虽然西丽娅被乔治禁止演奏德彪西的乐曲，但她通过阅读洛尔迦的诗歌间接地使该禁令失效，让她无处安放的情感和心绪找到了新的归宿。这是西丽娅对抗消解丈夫的空间使用决定权的无痕策略，也给出了西丽娅构建的心理空间为何能够存续的原因。

西丽娅在家庭空间的反抗大多采用含蓄、隐蔽的方式，针锋相对的意味并不浓重。相比之下，菲莉西娅对丈夫雨果的反抗更加直截了当，具有较强的颠覆性和毁灭性。曾经被丈夫打得伤痕累累的她，勇敢地把肉体上的痛苦变本加厉地还给丈夫，将他彻底驱逐出家庭空间，迫使其永久地生活在容貌被毁的阴影下，大有“以其人之道还治其人之身”的魄力。事发当天，菲莉西娅正在厨房煎鱼。妊娠恶心的突然中止让她的头脑变得久违的清醒，就在这时，她决定谋杀正在客厅的沙发上酣睡的丈夫。她点燃了抹布，让火焰在雨果的面部燃烧。他惊醒后飞奔出家门，从此再也没敢回过家。菲莉西娅选用的作案工具令人颇感意外——不是利器，也不是钝器，而是厨房里不可或缺、司空见惯而又任人摆布的抹布。这件物品的处境和家庭空间中的菲莉西娅非常相似。对于孩子们来说，她是至关重要的母亲；对于丈夫来说，她是必不可少的女仆。然而，担负着重要角色的她却在家庭空间中如俎上之肉，任由丈夫蹂躏。可以说，抹布表征了她反抗丈夫之前的低贱地位。如此不起眼的抹布在火苗的加持下成为凶器，就如受辱已久的她借助火苗昭示自己在家庭空间中并非微不足道的存在，在怒气的驱使下狠狠地报复丈夫。在烧着丈夫的那一刻，菲莉西娅冲他说出了对家庭空间的主权宣言——“你永远不会回到这里”[12]82。她之所以敢下如此断言，是因为她用实际行动向他表明，“这里”已经不再是他可以随便欺凌她的家庭空间，统治着家庭空间的男权中心秩序即将崩溃，她作为为家庭奉献最多的人，即将成为一家之主。事实证明，她的预言十分应验，雨果此后就只能住在一个破败宾馆里仆人曾住过的房间。雨果逃离家庭空间时发出的尖叫，不仅缘于其身体上的伤痛，还将其被妻子扫地出门的惊恐情绪一览无余地表露出来，而这种情绪正是男权空间表征结下的苦果。

此外，菲莉西娅谋杀时的细节意味深长。在空间方面，菲莉西娅是离开厨房实施谋杀的。纵观人类社会的文明史，厨房与女性之间存在的联系较为紧密，厨房似乎已经成为女性专属的家庭空间，“在大部分时间，厨房既代表家庭自身固有的琐碎，也代表着家庭中的屈从位置。”[1]164走出厨房象征着挣脱了丈夫的束缚，翻身做了主人。从纵火的时机上来看，菲莉西娅夹着抹布离开厨房，用钳子把火焰释放在丈夫的脸上的时候，抹布已经被火焰吞噬殆尽。随火焰消失的不仅是抹布，还有她卑下的家庭身份。只有从思想观念上，将自己从丈夫认定的贬低身份中解脱出来，在家庭空间中挺起腰板站起来，菲莉西娅才具备将丈夫逐出家门的能力。在雨果眼里，妻子手里拿着一个火球站在他面前的样子“宛若女神”[12]82，而“女神”一词指的是强大、独立、自由和富有魅力的女性。但是，雨果在第一次和菲莉西娅见面时就对她说“你是我的婊子”[12]80，“婊子”一词则充斥着对菲莉西娅的性物化，整句话强调的是对她的完全占有以及她的被迫依附，蔑视之意溢于言表。雨果态度一百八十度的大转弯足以说明，菲莉西娅自我解放已产生了立竿见影的效果。

三、结语

在爱德华·索亚（Edward Soja）的《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》中的译序中，译者认为：“空间既被视为具体的物质形式，可以被标示，被分析，被解释，同时又是精神的建构，是关于空间及其生活意义表征的观念形态。”[31]11在《梦系古巴》中，西丽娅和菲莉西娅母女二人所处的家庭空间是被男权空间表征支配的表征空间，所谓的“家”阻隔了她们的幸福生活，削弱了她们的主体身份，否定了她们的自我价值。为了生存，她们不得不无条件地服从丈夫的无理要求，饱受以丈夫为代表的男性群体的欺凌。通过写信和读诗，西丽娅构造并维护了心理空间，在憋闷的家庭空间中开辟出一块精神圣地。通过暴力纵火，菲莉西娅将丈夫赶下“指挥台”，夺取了家庭空间的控制权，清除了其中的男权势力。这部以女性人物为重头戏的小说向读者呈现了一幅绝望与希望并存的生动画卷，既描绘了古巴女性在家庭空间中的被动困境，同时也反映了她们把性别的天平拨正的主动尝试。家庭是社会的细胞，而平等的两性关系是家庭和睦的必备前提。《梦系古巴》中的压迫型家庭空间启示着人们，只有当男性群体不再把家庭当成操纵女性的场所，家庭空间才有可能真正成为包括女性在内的所有家庭成员的心安之处，人类社会和谐发展的康庄大道才会更加通畅。